Українська скрипалька Мирослава Хомік — переможниця міжнародних конкурсів, виконавиця на престижних сценах Північної та Південної Америки, у країнах Європи та Азії вже багато років. Після навчання на Батьківщині її шлях пролягав через виконавську освіту в Сполучених Штатах та захист докторської дисертації на тему ідентичності української музики. Сьогодні музикантка регулярно виступає з найкращими оркестрами, є авторкою майстер-класів для дітей та молоді та засновницею музичного фестивалю. Серед пріоритетів Мирослави камерна музика та музика сучасних авторів. Про маршрути її далеких доріг та особистісні орієнтири — у нашому великому інтерв’ю.
Мирославо, у вашій біографії багато топографічних цікавинок. Ви навчались у Львові, проте приїхали з Криму. Як так вийшло?
Хоч моя мама з Тернопільщини, а тато з Волині, зустрілись вони в Криму, де я і народилась. І тамтешнім українцям в ті часи було дуже важко в культурному житті. Вдома ми, звісно, розмовляли українською мовою, шанували українські традиції, але поза домом все було чуже, і відчувалася напруга. Так, після розпаду Союзу було певне відродження, і я почала відвідувати українськомовну недільну школу: ми жили в Алупці, а потрібно було їздити аж до Ялти.
Бувало, ми йшли вулицею, і я вигукувала «О, ці люди по-нашому говорять». Ми дружили з кількома українськими сім’ями, і батьки бачили, що мені справді безмірно не вистачало спілкування українською. Все навчання відбувалось російською, програми були за радянськими стандартами, діти в школі могли сміятись з нашої мови… У порівнянні із заходом України, в Криму ситуація змінювалась надто повільно. Я тільки зараз розумію, наскільки це було травмуюче. Можливо, не так сильно, але підсвідомо ти себе завжди відчував меншовартісною людиною, не міг самовиразитись і жити тим, хто ти є. Тому батьки вирішили повертатись в материкову Україну, щоб я могла ходити в українську школу.
А ваші батьки були музикантами? Як ви обрали цей шлях?
Ні, абсолютно. Мама працювала медсестрою в санаторії, а тато — художник і викладач. У нашій сім’ї любов до музики саме від нього: в молодості тато мав друга, концертуючого піаніста, який навчив його слухати класичну музику. Для мами, яка не мала доступу до неї, музика стала великим відкриттям, а пізніше вона взагалі почала збирати всі наявні платівки.
На той час у мого тата уже був син, який закінчував училище по класу скрипки. Тож навіть немовлям я чула ці звуки. У 4 роки батьки вирішили віддати мене в музичну школу. І дали альтернативу: «скрипка чи фортепіано?», а я твердо вимовила — «буде скрипка». Так і вибрала життєвий шлях.
І, переїхавши, вступили в десятирічку (Львівська музична школа-інтернат імені С. Крушельницької)?
Не відразу. Це була досить тривала подорож. Ми переїхали спочатку до Луцька, де була вся татова родина і 3 роки я навчалась там: в музичній школі та спеціалізованому математичному ліцейному класі. Недовго вчилась і в художній школі, бо вчитель скрипки, Ігор Сметанін, поставив мене перед вибором — живопис чи музика. Але ж це мій інструмент з дитинства! Без неї я себе не уявляла. Тому після 9 класу і вступила в училище.
Моїм викладачем на першому курсі став відомий Олександр Негода. Він був вимогливим і справедливим, бо не тільки струнники, а й духовики при його появі в коридорі починали грати гами, намагалися грати якнайчистіше. Пізніше викладацької жорсткої методики мені бракувало.
Тож одного разу мама, випадково дізнавшись про набір в десятирічку, в той же день запропонувала їхати на іспит. Я позаймалася 6 годин, і нічним потягом ми поїхали до Львова. Оксана Цап взяла мене у свій клас. Такі речі повинні плануватись наперед, але, значить, так мало статися. Я жила в інтернаті по 11-й клас.
А як ви потрапили до американського вишу?
Траєкторія шляху багатьох моїх знайомих, однокурсників з десятирічки на той час — це або українська консерваторія, або Австрія чи Німеччина. В мене були великі надії, певний план, що і я поїду до Відня. Тільки вийшло так, що мій брат-скрипаль познайомився з Мішею Лефковіцем (Mischa Lefkowitz), викладачем з Каліфорнійського університету, скрипалем Лос-Анджелеської філармонії. І коли я закінчувала десятирічку, брат згадав: «Ось, може, Мирослава напише йому? Як стосовно Каліфорнії?», а я, жартуючи, — «Треба подивитися спочатку, де взагалі та Каліфорнія».
Ви не мали побоювань, що, можливо, освіта в Америці інакша, ніж європейська, — сильно відрізняються школи, традиції?..
Взагалі-то, університетська освіта вкрай сильна в Америці. Отримавши мій запис, професор пообіцяв, що допоможе зі стипендією (вона дається, щоб оплачувати навчання) і знайти окремого спонсора на решту видатків. Chapman University — Hall-Musco Conservatory of Music — один з найкращих приватних університетів у Штатах, навчатись там надзвичайно дорого. Я склала іспит з мови (TOEFL) і вступила — англійську я вивчала змалечку. Це була найшвидша перспектива, що здійснилась легко і вчасно. І я опинилась там зовсім сама.
Тобто це був університетський бакалаврат? Як виглядає уклад вищої музичної освіти в Штатах?
Американська система відрізняється від української: є консерваторії, і є університети, куди окремо входить Школа Музики (Music School). Я йшла по виконавчій частині — Bachelor of Music Performance. Переваги університету полягають у системності: на вибір даються різноманітні гуманітарні та природничі науки. Втім, я навчалась в математичному класі! — і, перевіривши необхідні знання, мені зарахували додаткові предмети.
Перший рік в будь-якому разі потрібно «ввійти в русло». Америка здавалась мені іншим світом, де не завжди було легко. Але уже на другому-третьому курсі я почала розуміти, що мені пощастило знаходитись в університеті — я могла відвідувати те, чим завжди цікавилась: історії мистецтв, релігії… Не було відчуття завантаженості: я розвивалась всебічно, а не тільки з теорії та гармонії. Брала і класи фортепіано, однак через ранню підготовку склала іспити екстерном, що вивільнило час займатися і грати на конкурсах.
Наш останній курс припав на перші роки війни. Зі своїми колегами, професорами я багато розмовляла, старалась пояснити, що відбувається
Однак існує практика, що з «виконавським» дипломом не можна викладати?
Так. Проте університетська освіта цінується: якщо є бакалаврат з одного предмету, то на магістратуру можна вступати на будь-який інший. На магістратуру я вступила в інший університет (перед тим взявши рік перерви й працювавши як фриланс-артист). А згодом вступила на докторантуру Каліфорнійського університету Лос-Анджелесу (UCLA, University of California Los Angeles) та отримала ступінь DMA (Doctor of Musical Arts).
Ви згадали про фриланс. Які можливості в цьому напрямі існують для скрипаля?
Можливостей чимало. Сьогодні більше діячів переїжджають на Західне узбережжя, і багато хто вважає, що Лос-Анджелес у стані такого піднесення, як був Нью-Йорк у 1970-80 роках. Індустрія кінематографу, ясна річ, дає роботу, але і суто в класичній музиці багато композиторів приїжджає — для запису, на виконання. Власне, є попит і смаки на сучасну музику. Люди ходять на такі концерти, їх вона не лякає.
Далі я працювала в університеті асистентом по камерній музиці, що для мене є дуже важливим форматом музикування, можливо, найбільш улюбленим, адже саме так виховується справжній музикант — набираючись досвіду в співпраці з колегами та достеменно вивчаючи партитури та всі партії. У мене був свій квартет, Royce String Quartet, до створення якого підштовхнуло навчання у Гійома Сютра (Guillaume Sutre), одного з найвідоміших професорів Європи, який був, наприклад, першою скрипкою Квартету Ізаї. Також особливим досвідом була співпраця з відомими музикантами Мовзесом Погосяном (Movses Pogossian), Антоніо Лисим (Antonio Lysy) та Річардом О’Нілом (Richard O’Neill).
Яким чином сам виконавець може співпрацювати з композиторами?
В останній рік докторантури у мене частіше стали з’являтись сольні концерти, тож я почала думати про замовлення авторам. Вже декілька раз я отримувала запрошення грати зі струнним камерним оркестром, а репертуар для нього надто маленький — буквально два концерти, решта Вівальді чи Бах. Одним з перших композиторів став мій однокурсник Джош Родріґес (Josh Rodriquez), який йшов на PhD (Philosophy Doctor, ступінь для композиторів та музикологів).
Наш останній курс припав на перші роки війни. Зі своїми колегами, професорами я багато розмовляла, старалась пояснити, що відбувається. Мені навіть здається, що на діаспору це впливало більш гнітюче, ніж людей, які знаходились близько, бо ти безсилий допомогти. В мене були й іспити, і дисертацію треба було писати, концерти готувати, а я ходила, як в тумані, не спала ночами. І саме тоді Джош задумав Концерт для скрипки зі струнним оркестром Contra spem spero як триб’ют Україні: це було важливо нам обом.
Аж коли він завершив твір, то зізнався, що дав назву на честь поезії Лесі Українки. Мене це вразило! Я ж не згадувала про неї. Але я виростала разом з Лесею, вона була моїм натхненням. Тоді ще не зовсім усвідомлено, але в мене завжди було питання, чому так мало в українській культурі жінок, творчість яких підносять і про яких говорять.
Цікаво, як він організував Концерт: в арковому вигляді, де перша і третя частини віддзеркалюють одна одну, а посередині — інтонації українських народних пісень. Щоправда, Джош настільки надихнувся, що написав його аж на 30 хвилин, тож, згідно з домовленістю, довелось скорочувати вдвічі: так легше вводити твір в програми. Поки що здійснена soft premiere, бо ковідний рік призупинив наші плани на запис, але є задум здійснити його в Києві, бо цьому місту твір належить духовно.
Повертаючись до докторантури. Як відбувався вступ і що стало поштовхом писати дисертацію на тему української ідентичності в музиці? («Українська ідентичність в сучасній камерній музиці: виконавський погляд на Сонату для скрипки “Post Scriptum” Валентина Сильвестрова та її інтерпретація в контексті українських камерних творів», ознайомитись тут, — Д. С.)
При вступі університет робить співбесіду з наміром оцінити актуальність потенційної дисертації для отримання докторського ступеня — згодом, ще до початку самої праці відбуваються іспити, одним з яким є перший захист обраної теми. Найголовнішою з ідей була, звичайно, українська музика, бо я бачила, наскільки мало відомо про неї. Моя тема викликала велику зацікавленість під час першого захисту, особливо в однієї з музикологинь, відомої Елізабет Лі Ґвін (Elisabeth Le Guin).
Врешті, Елізабет разом з офіційним керівником скеровувала. При праці над дисертацією найперше негласне правило — це вузький напрям дослідження. Але я була одна з тих, хто з початком студій розширив коло пошуків за спонуканням самих керівників, намагаючись показати давність нашої традиції.
Тема народилась з бажання вписати українську тематику в епохальний світовий розвиток і привернути увагу музикознавців та виконавців поза межами України до важливих композиторів сьогодення, менш відомих з історичних причин. Наприкінці, звичайно, я створила концертну програму з досліджуваних творів, і назвала її «Музикою протесту»: у час Революції Гідності мені було необхідно втілити це з музичної сторони.
В мене було дуже багато випадків, коли музиканти не тільки просять ноти, але й розгортають дискусії. Це дає людям розуміння того, що існує така велика культура
Це поширене явище, що іноземні студенти досліджують теми, дотичні до культури їхніх країн?
Так, і це заохочується, але, гадаю, все-таки залежить і від навчального закладу, клімату в колективі: для мене це було сприятливе середовище.
UCLA — один з найстаріших в Америці, його підтримує штат. До речі, там викладав Арнольд Шонберг, один з залів названий на його честь, а сім’я досі тісно співпрацює з кафедрою. Багато з тих постатей, які для нас є значимі, в якийсь момент жили або виступали в Лос-Анджелесі й залишили свій відбиток у тамтешньому культурному житті.
Який ви спостерігаєте відгук публіки на українську музику?
Люди дуже зацікавлені. Коли в мене є можливість ввести в програму твори українських композиторів, то завжди роблю це, а якщо зовсім не виходить, то граю «Мелодію» Скорика як заключення або біс. Після цього всі стовідсотково питають, що це і звідки. В мене було дуже багато випадків, коли музиканти не тільки просять ноти, але й розгортають дискусії. Це дає людям розуміння того, що існує така велика культура. Я вважаю себе її амбасадором там, бо, по суті, хто, як не ми мусимо цим займатися? Наприклад, в Аргентині я мала запрошення на виступ з камерним оркестром і запропонувала їм свою програму повністю з українських творів.
Хто іще з українських композиторів у вашому репертуарі?
Із Золтаном Алмаші ми не вперше співпрацюємо. Під час карантину він написав для мене «Тендітне марево». Мені здається, що цей твір дуже вдалий, у ньому відчувається, як ми всі хотіли спілкування, хотіли продовжувати творити музику. Завдяки йому згадуєш, як це — бути з людьми на сцені. І восени мене запросити дати онлайн-концерт (produced by Broadway World та Las Vegas Philharmonic), де я виступила куратором програми для скрипки соло, про твори я розповідала зі сцени. Там був і «Етюд» Скорика. Також зазвичай це багато інших українських композиторів: Станкович, Лисенко, Косенко, Фроляк.
Співпрацюю з діаспорними композиторами — Вірком Балеєм та ін. З Борисом Скальським, американським композитором українського походження, який на моє прохання створив чудову сольну Рапсодію за мотивами «Пливе кача» на честь подій 2014 року, зараз теж готуємо проєкт.
Під час тогорічного локдауну перебувала у Львові, і ми з піаністкою Мартою Кузій вивчили та виконали твори Людкевича та Борткевича (у кількох виступах онлайн). Українська музика завжди для мене в центрі уваги.
І в неї є серйозні шанси бути популярною?
Я сподіваюсь, бо цьому сприяють не тільки мої концерти. Є диригенти, виконавці, яким я пропоную і нагадую, — «Пам’ятаєш, що є симфонії Сильвестрова?». Звідси везу нові твори.
Важливим для мене було і знайомство з Марком Стехом, те, яку величезну роботу він робить, хоча є істориком, літератором, а не музикантом. Люди в діаспорі часто роблять те, чим особливо мають займатись тут, в Україні. Два роки тому я саме завдяки зустрічі з ним поїхала у київський архів відшукати ноти маловідомого нам композитора Павла Сениці та власним коштом організувала концерт його квартетів у Каліфорнії з моїми колегами.
З ваших слів спостерігаю, що немає дискомфорту у сприйнятті сучасної музики, нема виконавського поділу на «класичний етап цікавить, посткласичний — ні». З чим це пов’язано?
Я теж ставлю собі це питання, і думаю, що це частково через місцеву атмосферу. Я знаходжусь у тому середовищі, де нова музика твориться кожен день. Ви питали, які можливості є на фрилансі — їх повно: ансамблі, оркестри, сольне виконання, залежно в чому людина найбільше себе бачить. Ставлення до нової музики — просто дуже нормальне: композитори пишуть, працюють і зустрічаються з виконавцями. І те, що музиканти постійно працюють з новою музикою — є обов’язковим життєвим фактором.
І я не тільки не стою осторонь сучасної музики, а люблю її. Після закінчення навчання я була в ансамблі, який мав склад типу «Місячного П’єро» Шонберга, і позаяк в нас була спеціалізація працювати з новими авторами, ми записали кілька альбомів. Звернення до різних творів з часом навчило мене обирати саме те, що дійсно можна «запалити» та передати слухачу.
Стільки раз я переконувалась: якщо інтерпретатор сам впевнений у тому, що робить, то слухач не повинен бути настільки натренованим, щоб зрозуміти, що хоче передати артист.
В сьогоденні ми не можемо бути тільки музикантами, а маємо знати, що входить в концертну індустрію. І мистецтво, і буття митця — не ті, що раніше
Оскільки ваші концерти включають різні країни Європи, Америки, ви маєте можливість порівнювати. Чим відрізняються музичні менталітети?
Я дуже радію тому, що знаходжуся в такому географічному розташуванні — між континентами. Легко потрапити до Південної Америки, і регулярно приїжджати в Європу. Європейська моя сторона точно буде завжди головною, тому що коли тут довго не буваю, то жахливо сумую.
Але я для себе відкрила латиноамериканські країни й закохалась в їхню культуру. Дуже важливо для мене працювати в програмах з малозабезпеченими дітьми (вони беруть початок з венесуельської Ель Системи, з якої вийшов Густаво Дудамель). У цьому регіоні справді дуже мало традицій класичної освіти. В Україні, наприклад, шкільна система розвинена роками, а там це абсолютно нове, і хоч часом держава допомагає, більшість знань набуваються зусиллями музикантів, які приїздять. Під час карантину я робила віртуальні майстер-класи для цих дітей і молоді в університетах.
У США насправді важка ситуація, бо держава в принципі ніколи не займалася культурним розвитком вдосталь, не виділяла достатньо коштів. Все це приватний сектор. А покоління, що тільки починає займатися музикою — як бути зараз молодим музикантам, які мріють бути професійними? І тут вони бачать, що все розвалюється на очах. Всі ми були шоковані, а музиканти, безперечно, постраждали найбільше.
Стосовно різниці між культурами. Якщо репетиція в Америці починається о 15 годині дня, то всі музиканти на місцях найпізніше за 15 хвилин до початку, розіграні, чекають диригента. Був такий випадок, коли в Аргентині для мене стало відкриттям, що вже 5-10 хвилин часу репетиції, а оркестранти входять до зали. Що відбувається? Диригент мені пояснив, що, виявляється, дуже часто люди приходять прямо на 15 годину, такі-от повсякденні моменти.
Ваша виконавська діяльність дуже широка. У вас є агент? В чому полягають американські особливості менеджменту?
Як і в Європі, поширена практика агенцій. Що сталося під час ковіду? Це все зруйнувалось, і продовжує свій занепад. Але, вважаю, музиканти повинні цінувати власні менеджерські вміння і їх розвивати. Під час карантину я проходила курс «Be Your Own Manager» від мого колеги, Бернгарда Кереса, він був СЕО Віденської філармонії, (Bernhard Kerres), і познайомилась з іншими колегами, з якими вдев’ятьох ми створили власний віртуальний фестиваль nexTus Festival (квітень-травень), що привернув увагу найвідоміших медіа Європи та Америки. Ми презентували 35 артистів зі всього світу і віднайшли унікальний формат подій без жодної допомоги менеджменту. До речі, мій ексклюзивний віртуальний концерт для цього фестивалю включав прем’єру твору Золтана Алмаші в моєму відеобаченні цього твору, і творів двох сучасних американських авторів — Джона Корильяно (John Corigliano) та Джулії Адольф (Julia Adolphe).
Життєва правда така, що агенції зацікавлені в людях, які мають власний нетворк, вміння наводити контакти та поняття й вимоги музичного бізнесу. В сьогоденні ми не можемо бути тільки музикантами, а маємо знати, що входить в концертну індустрію. І мистецтво, і буття митця — не ті, що раніше. Певною мірою воно схоже, адже й сьогодні митці мають покровителів, які пропагують їхню діяльність. Але Бетховен сам був хорошим промоутером. Ті великі постаті або інтуїтивно вміли це, або професійно займались своєю кар’єрою.
Насправді все зводиться до одного знаменника: комунікації зі слухачами. Так, це займає час, але ми маємо пам’ятати свою справу в єдності з реальністю. Якщо суспільство відокремлене від того, чим ми займаємось, який в цьому сенс? На виконавцях нашого покоління лежить відповідальність за пояснення, заохочення, інтерес до музики — якщо ми цього не робимо, то надалі доступності не буде. На Заході популярним є одвічне питання «як ще більше залучати нові покоління до класичної музики?».
Помилково вважати, що без менеджера виконавцю шлях закритий. Навпаки, надворі ера антрепренерів, стартапів, інновацій: їх треба використовувати на позитив.
На які орієнтири спиратись молодим музикантам, що тільки ступають на виконавський шлях?
Найбільше мені допомагало не відгороджуватись від нових можливостей та знань. Ми не можемо тільки говорити про теорію, а мусимо знати, як вона вписується в контекст життя: філософія, живопис, література — розвиток слід шукати в різних напрямках, крім музики, і чим більше ми зможемо їх між собою пов’язати, тим кращий результат. Звідси розвинеться власний стиль.
Найкраще побажання, яке у свій час мені дала Барбара Ганіґен (Barbara Hanigan), «Якщо ти дійсно шукаєш, то знайдеш». Те, настільки щиро вона готова бути допомогти, спонукало й мене ще більше передавати знання тим, з ким зводить життя. Розвиватися потрібно в тому напрямку, де ви можете віднайти себе найбільше та сформуватись особистісно. А це можливо тільки завдяки безупинній роботі.
Потрібно шукати людей — не обов’язково тих, що поблизу, а навіть читаючи книжку, вступати з видатними в діалог. Тримати себе в духовному тонусі, і обов’язково у виконавському. Колись я навчилася імпровізувати, що було для мене новим і дало особливу розкутість на сцені. А це один з найкращих життєвих уроків, який я вивчила сама. Виконавцю не обов’язково ставати джазовим музикантом, але варто розуміти, як джаз працює; варто грати не тільки класичну музику або не тільки з класичної точки зору.
Ці постулати потужно віддзеркалює ваша фраза «An artist is a hybrid of a tough animal and a sensitive soul» (Митець — це і жорстка тварина, і чутлива душа). Вона була сказана раніше в контексті конкурсів, але виглядає, як узагальнення вашого світобачення.
Важливо мати обидві складові, і моїм девізом стало визнавати та плекати в собі цю чутливість. Аякже, ще зі шкільних років ми часто говоримо про потребу виховувати міць. Щоб заграти будь-який концерт, виконавець повинен стати спортсменом: загартованим і головою, і м’язами, викластись від початку до кінця. Але при тому бажано не втратити можливість пропускати світ через себе. Tough animal and sensitive soul. Дві протилежності й сам факт, що ми мусимо з ними жити — це щоденна робота.
Я йшла до цього досить довго. Якщо відверто, кожного дня ми всі проходимо через важкі часи, хвилями думаючи про правильність шляху, про те, що зроблено і що робити далі. Це є частиною нашого єства, і, знаючи це, я почуваю себе більш комфортно як артист.
Читайте також:
• Некласичний етап у розвитку музичного мистецтва і природознавства: хронологія і фази
• Зірка європейського джазу Кетрін Віндфелд слухає українську класичну музику
• Диригент Андрій Дейчаківський: «Безмежний дух на семи звуках»
Маю сумніви, що варто пропагувати дисертаційне дослідження, в якому Валентина Сільвестрова, Євгена Станковича та Мирослава Скорика названо радянськими композиторами, в якому їх твори розглядаються переважно у порівнянні із творами С.Прокоф’єва та Д.Шостаковича. Не погоджуюсь з останнім реченням основного тексту дисертації про те, що те “що робить музику “українською”, залишається зоною “суб’єктивного”. Протестую проти абсолютного ігнорування в тексті дисертації про Сільвестрова самого поняття “київський авангард” і розмови про його історію. Вважаю неприпустимим таке поводження із українською музикознавчою літературою, яке дозволив собі автор дисертації “Zinkevych, Nina. “Symphonic Hyperbolas: About the Music of Yevhen Stankovych”. Kyiv [?]”