Під час 26 Міжнародного фестивалю сучасної музики «Контрасти» відбулися публічні інтерактивні лекції німецького філософа Гаррі Леманна. Сфера його наукових зацікавлень лежить в галузі естетики, мистецької філософії, музичної філософії, теорії систем та соціальної теорії. Його праці включають книги, критичні статті та есеї з сучасного мистецтва, літератури та нової музики.
Перша лекція знайомить нас з дискусією про опру норвезького композитора Тронда Райнхольдтсена та дедеконструкцію в ній. Друга лекція дає вичерпний огляд змін у новій музиці після цифрової революції, розповідаючи про концептуальне мистецтво та концептуальну музику. Моделі концептуалізму, візуального мистецтва та концептуальної музики мають вирішальне значення для розвитку художньої музики за останні 10 років, і концепційну музику можна зрозуміти лише у порівнянні з концептуальним мистецтвом загалом. І нарешті, основна частина третьої лекції полягає в тому, що реконструювати новітню музичну історію ми можемо як історію встановлення меж та перетину кордонів. Короткий конспект нижче
Дедеконструктивісти
Весь сучасний історичний процес супроводжується створенням таких метастилів, як постмодерна музика, реляційна музика, концептуальна музика та музика електронного програвача (тобто музика, яка складається за допомогою віртуальних оркестрів — Д. С.). «Норвезька опра» композитора Тронда Райнхольдтсена насправді працює з усіма цими метастилями. Опра Райнхольдтсена — це віртуальна музика, постмодерна, концептуальна і водночас реляційна музики (Relational Music, термін Гаррі Лєманна, — найбільш радикальний вияв музики концептуальної. Якщо у програмній музиці відносини, зв’язок музики із зовнішньою ідеєю дуже близький, то у реляційній навпаки, віддалений — Д. С.). Твір відображає процес внутрішньої диференціації нової музики XX та XXI століть. Почнемо з аналізу та інтерпретації перетворень в Ø трилогії. (Ось відео лекції німецькою мовою — Д. С.)
Це опера, прем’єра якої відбулася на Мюнхенській бієнале у 2018 році. Опера триває 4 години, складається з 5 частин, проте я зосереджуся лише на одній частині. Для п’єси перший орієнтир: що це за музика, як складається ця музика і як вона створюється. Другий аспект — візуальний: чому ці істоти виглядають так, як вони виглядають, яку естетику вони представляють і по-третє, що співають ці істоти — що таке текст, про що опера. Для музичного театру особливо важливо знати, як взаємодіють текстова музика та візуальні зображення. Тільки так можна зрозуміти естетичний зміст твору. Давайте спершу детальніше розглянемо музичний аспект музики, адже тут можна почути, мабуть, технологічно найсучаснішу оперну музику, будь-коли виконувану на будь-якому музичному фестивалі.
Насамперед опера виконується повністю з віртуальним оркестром, однак сам композитор заспівав і записав голоси усіх залучених акторів. Райнхольдтсен створив не лише прості пісні, але й багатоголосні хори зі своїм власним вокальним матеріалом, крім того, він посилено працював над його розвитком. Персонажі говорять з максимальною швидкістю, співають у «нелюдських» високих та низьких регістрах і танцюють під різні ритми. Вони не демонструють особливої музичної естетики, а характеризуються радикальним плюралізмом стилів: речитативна музика для великого симфонічного оркестру, мікротонально налаштований орган, кантата Баха, техно, серіалізм та багато іншого.
І три головні герої вводяться почергово. Оскільки істоти носять маски, а ми маємо справу з трьома архетипами, опера в цьому аспекті не розказує окремих історій. Ці персонажі мають спільне ставлення: їм не подобається світ таким, який він є. Перша істота страждає від холодної снігової півночі і перетворюється на меланхоліка. Друга істота співає про блакитну квітку романтизму і знаходить притулок у романтичному сні. Для третьої істоти важливо змінити світ — іншими словами, зробити революцію. Відповідно, ця істота вимагає дисципліни, стріляючи навколо сушильною трубою. Видно, що всі елементи комуністичної диктатури збираються разом. Ось чому в опері також є патетична «морквяна симфонія». Ми бачимо меланхоліка, романтика, революціонера. Всі три істоти — нігілісти, вони страждають від світу що існує.
І процес розпочинається з героїв, які відмовляються від ідентичностей і символічно рухаються до пустелі, намагаючись відступити в «приватну» сферу. Батьки пустелі були християнами — за християнською естетикою та відлюдниками, які відступили в пустелю на початку християнства. Однак іронія цієї історії в тому, що вони зробили це саме в той момент, коли переслідування християн припинилося, а християнство стало державною релігією в Римській імперії. Життя в злиднях, самотність від споглядання сприймаються все ж таки як другий найкращий шлях до спасіння після того, як стало неможливо померти. Таким чином, земну волю насправді можна трактувати як великий пошук сенсу та сфери ідей. Пошук альтернатив меланхолії, романтизму та революції.
Мабуть, найактуальнішим питанням, яке можна поставити, є те, над якою візуальною естетикою працює Райнхольдтсен? Повинно бути очевидним, що це естетика потворності, примітивізму та пошарпаності, яка має найсильнішу асоціацію з art brute, або ар брют, яке можна дослівно перекласти як «сире мистецтво». Жан Дюбюффе — засновник «мистецької грубості», ось ви можете побачити одну з його скульптур з назвою Pleurnichon, що буквально означає «людину, що скиглить». Ця робота показує дивовижну схожість із трьома істотами Райнхольдтсена. Основна ідея цієї групи — імітувати мистецтво дітей та психічно хворих. Це пов’язано з тим, що діти та психічно хворі люди могли б слідувати спонтанним, природним аутичним імпульсам і були б сформовані культурно, тому вони мали б безперешкодний доступ до мистецтва. Згідно із затвердженою філософією мистецтва, воно не має своєї оригінальної культури, але бере свій початок у природі.
Тут ви можете прочитати цитату Жана Дебюффе, в якій сформульована основна ідея естетики ар брюту:
«Під ар брют ми маємо на увазі твори людей, яких не торкнулись культура й мистецтво, в яких адаптація та наслідування — на відміну від творчості інтелектуальних митців — відіграють незначну або взагалі не виконують жодної ролі. Також автори цього мистецтва таким чином отримують все (теми та матеріали), із власного внутрішнього буття, а не з кліше класичного мистецтва чи поточного мистецького руху».
З цієї цитати видно, що ця група була надзвичайно критичним у культурному плані авангардистським рухом. І саме на цей вид естетики Райнхольдтсен посилається у Ø трилогії.
Однак важливо те, що світогляд мистецької групи сам по собі є лише окремим естетичним моментом та аспектом, який поєднується з музикою та текстом, а в поєднанні з музикою та текстом ар брют набирає свого первісного значення. Іншими словами, Ø трилогія — це не лише ар брют опера, а дещо інше. Це стає особливо зрозумілим, коли в гру вступає четверта істота. Цей персонаж — персоніфікований гегелівський дух. Така інтерпретація імен очевидна, оскільки істота співає цитату з гегелівської «Феноменології духу».
Отже, є Арія, в якій гегелівський дух оспівує себе. Тож тролі «навчаються» через гегелівські думки. Для сприйняття опери надзвичайно важливо, як філософія Гегеля візуально контекстуалізується через естетику ар брют, адже основною суперечливістю опери є перформативна суперечність. З одного боку, це три грубі та наївні істоти, з іншого боку, транслюють ключові речення з «Феноменології» Гегеля. Таким чином, ми стикаємось з надзвичайною розбіжністю між антиінтелектуалізмом з одного боку, та надзвичайно складним інтелектуалізмом філософії Гегеля, з іншого. Для розуміння Ø трилогії вирішальним є спосіб інтерпретації цієї суперечності. На перший погляд, це, здається, працює із засобами деконструкції. Це стандартний метод для створення різниці, наприклад, стосовно традиції фіксувати однаковість або занадто старі зразки для наслідування. Деконструкція театру стає технікою розкриття, при якій «що» змінюється «як». Ідеї та форми високої культури переносяться в популярну культуру, де вони виглядають смішними, а їхній авторитет знищується. Наприклад, якщо театральний режисер у шекспірівському творі змушує короля виконувати роль естрадного співака — це, як правило, делегітимізує претензії короля на владу.
Проте неявна передумова деконструкції полягає в тому, що насправді можна впізнати в королі людину, яка володіє владою. Тролі в образах дитячих істот не дозволяють собі бути викритими. Ви не можете піддати недовірі те, що вони говорять через те, як вони це говорять. Саме це і є функцією естетики ар брют: вона створює штучних персонажів, яких неможливо деконструювати, якщо вони будуть цитувати Гегеля. Вони роблять це з інфантильною серйозністю, здаються нам 5-річними дітьми, і поводяться безглуздо, тож ніхто не може не вірити, що вони наївно відправляються в складний квест, в пошуки за значеннями. Отже, тролі не є деконструктивістами, а насправді дедеконструктивістами в Ø трилогії. Ця конструкція обертається проти власного принципу і деконструюється сама.
Концептуальне мистецтво та концептуальна музика
Річ у тому, що концептуальна музика наздоганяє розвиток, який вже відбувся у візуальному мистецтві півстоліття тому. Отже, якщо хочемо розробити теорію концептуальної музики, варто неминуче почати з прикладів теорій концептуального мистецтва.
У 2012 році я видав книгу «Цифрова революція музики та музичної філософії», у якій є розділ, присвячений концептуальній музиці. Цей розділ має назву «музичні концепції» Але на той час поняття концептуальної музики насправді не існувало (принаймні в німецькомовному світі та словниках). Іншими словами, це не було музикознавчим терміном. А наступні роки я почав розробляти теорію концептуальної музики, і основна ідея полягає в проведенні аналогії від візуального мистецтва до музики. Тож кінцевою метою цієї лекції є розробка загальної теорії концептуалізму, яка б могла пояснити візуальне концептуальне мистецтво та концептуальне мистецтво, або концептуальну музику.
Попереднє зауваження: наша філософія повинна намагатися не писати історію мистецтва, а посилатися на усталений канон концептуального мистецтва. По-друге, нерозумно вигадувати теорію концептуального мистецтва з нуля, більш перспективно працювати з самоописом концептуальних художників. І в цьому аспекті я буду використовувати як канонічні твори концептуального мистецтва, так і визначення понять концептуального мистецтва як матеріальний ресурс як матеріал для побудови теорії. Якщо ми говоримо про концептуальне мистецтво, чи існує якась основна структура чи будь-який привід, щоб відрізнити концептуальне мистецтво від неконцептуального? І ось моя гіпотеза. Загальним принципом концептуалізму є ізоморфізм та ізоморфізм між поняттям і сприйняттям.
Є три різні аспекти. Спочатку концепція є інструкцією, яка визначає, як створювати твір, як його сприймати і працювати над ним. Концепція інколи стискається до назви, іноді вона прихована в художній естетиці, а іноді є проєктом або контуром художнього твору. Сприйняття — це чуттєве враження, яке отриманий матеріал викликає у реципієнта, і, по-третє, і це найважливіше, ізоморфізм — це взаємозв’язок один до одного між двома сутностями. Іншими словами, це відображення, яке зберігає структуру сутностей, що робить концептуальне мистецтво унікальним. З одного боку, словесна інструкція визначає, що хтось сприйматиме в художньому творі, а з іншого боку, сприйняття художнього твору дозволяє одержувачу розпізнати концепцію, на якій він базується.
Концептуальне мистецтво має два аспекти, які є важливими: по-перше, принцип ізоморфізму повинен мати можливість включати різноманітні та неоднорідні приклади. По-друге, його слід точно підібрати, адже правдивість витісняється більшістю мистецтв і проводить тонку різницю між концептуальним та неконцептуальним мистецтвом. Сьогодні заведено називати все наше мистецтво концептуальним, але тоді категорія концептуального мистецтва стає марною.
Рефлексивне поняття про музику
Я хотів би представити вам модель того, як ідея нової музики змінилася внаслідок музичної революції, і ця теза полягає в тому, що, як випливає з назви, концепція поняття мистецтва музики стала рефлексивною. На мою думку, музична філософія насправді не є академічною дисципліною, філософське мислення про музику потрібне лише в ті рідкісні історичні моменти, коли вся музична культура зазнає серйозних змін, і в результаті стає необхідністю переосмислити всю концепцію і ціле поняття мистецтва музики.
Моя наукова робота, яку я презентував у 2008 році, полягала в тому, що саме це на початку XXI століття, спричинило перехід від літературної до цифрової музичної культури. Багато з аргументів у книзі були гіпотетичними 8 років тому, і зараз стали майже самодостатніми. Але поза тим, у новій музиці є багато нових творів, де проявляється ця зміна до цифрової музичної культури. І, відповідно, на сьогодні набагато легше сказати, в якому сенсі змінилося поняття музики. (Про це можете послухати тут — Д. С.).
Почнемо з описового питання: яким було історичне поняття нової музики? Нова музика була створена на початку 20 століття. Нова музика може утворювати себе сама. На відміну від класичної музики, це призупинення загальної системи нової музики має сильні наслідки. Одним із безпосередніх наслідків є те, що нову музику відрізняють від популярної музики, яка закріплена в тональній системі і слідує за ритмом. Ця музика — це прямий наслідок абстрактного заперечення класичної музики, яка дотримується принципу тональності і відповідно як мелодійного ритму та гармонії.
Диджиталізація викликає зміну парадигми, коли два питання доповнюють одне одного, — що таке музика, а що — хороша музика. Або переоцінку ідеї абсолютної музики, яку нова музика наслідувала протягом XX століття, замінюється її рефлексивним поняттям.
Тож відповідь на запитання про те, що таке мистецтво музики — «мистецька музика — це рефлексивна музика», а стосовно нормативного аспекту всієї музики сьогодні можна навіть сказати, що наша музика — це добре зроблена торгівля чи інновація.
Ми побачили цю новизну та новизну в новій музиці, які вже не можуть породжуватися матеріальними цілями та перетином кордонів. Це не означає, що потрібно відмовитися від усієї ідеї художньої музики, щоб замість цього створити щось справді нове. Йдеться більше про переосмислення ідеї бути новим, якщо новинку неможливо створити ні з музичним матеріалом, ні через фільтрувальну транскрипцію поняття музика. Його все ще можна створити з новим естетичним змістом. Це підводить мене до кінця моєї лекції, де цифрова революція працює як каталізатор зміни парадигми в музиці.
Можна спостерігати розпад історичної парадигми музики, яка базувалася на ідеї музичного абсолютного та матеріального прогресу. Звичайно, доведеться почекати і подивитися, який новий самоопис художньої музики насправді переважатиме в цифровій музичній культурі, але я бачу найбільший інноваційний потенціал у цій рефлексивному мистецтві музики, яке діє змістовно та естетично.
Лекції проходили за підтримки Goethe-Institut в Україні.