До дев’ятого та останнього епізоду серії подкастів «Де шукати сучасну оперу?» доєдналися українські композитори, лауреати Шевченківської премії Роман Григорів та Ілля Разумейко формації «Нова опера», яка вже п’ять років продовжує перевертати уявлення української публіки про оперний (і не лише) жанр. У цьому випуску композитори розповідають про свою нову opera aperta «Чорнобильдорф», яка поєднала постапокаліптичність історій двох атомних електростанцій Чорнобиль та Цвентендорф. «Чорнобильдорф» утворює художній Всесвіт живої опери (archaeological opera), віртуальної реальності (real virtuality opera), антропологічного музею та Інституту дослідження Чорнобильдорфської культури.
Чому цей твір не про Чорнобиль, чому «опера» сьогодні може бути лише цитатою, а також про «Чорнобильдорф» як першу самостійну роботу композиторського дуету та у певному сенсі останню — читайте у тексті, або краще слухайте розмову в форматі аудіоподкасту з тонкощами інтонації та постгумором.
Півроку тому ми з вами мали розмову про те, що після опери-антиутопії «Газ» ви відчули кризу творчу. Як ви зараз ставитеся до тієї проблеми?
Роман Григорів: Просто відбувся прорив…
Ілля Разумейко: «Газ» — це була восьма опера, і нам потрібно було цю кризу пережити, щоб приступити, власне, до «Чорнобильдорфу», до дев’ятої опери. Це ж дев’яте число, в нього є відома семантика, тому це було дуже важлива криза, після якої народився новий оперний формат, який ми зараз втілюємо.
Новий оперний формат — це «археологічна опера»?
Ілля: В цьому проєкті у нас є багато аспектів. Живий перформанс, який ми будемо грати, ми називаємо Archeological opera, крім того, в нас є тут real virtuality opera, віртуальний світ перформансу, можна так сказати. Це об’єднання різних топонімів, різних локацій, різних перформансів, така специфічна структура.
Звичайно, хотілося б почути як ви «прийшли» до «Чорнобильдорфу»?
Ілля: Що важливо, що це опера не про Чорнобиль. Тому що великі наративи про Чорнобиль вже створені. В літературі — це Світлана Алексієвич (книга «Чорнобильська молитва. Хроніка майбутнього» — Л. С.), в кіно — це серіал від НВО. Повторювати це, робити документальну оперу, або якусь соціально-екологічну оперу на цю тему точно не має вже змісту.
А «археологічна» опера із «документальною» ніяк не корелюють?
Роман: Ні-ні-ні.
Ілля: Щось спільне є, напевно, але у нас інший засіб використання прийомів документального театру, або соціального мистецтва. Я сподіваюся, більш цікавий, ніж це зараз загальноприйнято.
Ви об’єднали дві атомні станції, історії про них: одну, яка виявилася катастрофою, Чорнобиль, і іншу, Цвентендорф, яка не запустилася, але також мала значення в історії. Як ви це сплели?
Роман: Власне, з цього і почалась історія, Ілля з’їздив в Цвентендорф.
Ілля: Ми знали, що ця станція є, про неї читали в інтернеті багато. Але нарешті, на шостий рік мого навчання у Відні я спромігся сісти на поїзд, це недалеко від Відня (60 км), але треба сісти на три маленьких поїзди, щоб туди доїхати. Це було дуже цікаво. Там я зустрів Штефана Цаха, який живе у Цвентендорфі 30 років. У нього є ключі від цієї атомної станції, він її «хранітєль». Там така ідилічна австрійська провінція, пташки, сонячні батареї, стоїть ця станція. І ми одразу подумали, що це така антитеза Чорнобилю, «Чорнобиль, який не вибухнув. Це було відправною точкою для натхнення цієї опери.
Роман: І от з того і почалася ця величезна історія. Вона чим далі, тим більш не пов’язана взагалі безпосередньо з Чорнобилем, з атомною станцією, з 1986 роком. Дедалі заходить в якісь нові сфери, нові формати. І один з ключових форматів — це, власне, опера майбутнього, опера про майбутнє, скажемо так. Назву придумав Ілля, концепцію взагалі всього цього, певно, світу він також придумав. Формат унікальний, тому що він поєднує три абсолютно автономні історії: це живий перформанс, прем’єра якого буде в кінці жовтня, це віртуальна опера, яка повністю всі перформанси буде в собі мати (як такий віртуальний світ), і це, власне, кіно. Тільки-но приїхали з експедиції. Фактично в кожній локації, яку ми відвідуємо, знімаємо окремі перформанси, окремі…
Ілля: Новели, відеоновели, або серії опер.
Роман: Потім об’єднаємо їх, скомпілюємо у велику історію. Це дуже цікаво. І я ж кажу, що воно дедалі все менше і менше пов’язано з Чорнобилем, а всі навпаки запитують: «От, всьо, Чорнобиль, 86-й, вніманіє-вніманіє». В нас навіть дозиметр є, але це тому, що ми їздили в Чорнобиль, в експедицію.
Ноти «Чорнобильдорфу», фото: Артем Галкін
Ілля: Серію одну зняли чорнобильську дуже цікаву.
Роман: Так, але нам не зайшли, якраз, оці усі попсові місця. Прип’ять заросла вся, але вона, тим не менш, залишається культовим містом, багато дуже людей там, багато туристів і це перетворюється на «Діснейленд».
Ілля: Проблема в тому, що кожне місце чорнобильське вже побувало в десятках документальних кіно, знято. Тому коли ми почали розширяти географію, то знайшли цікаві насправді постапокаліптичні місця — навпроти Енергодарської АЕС, або в Криворізько-Нікопольському залізорудному басейні, на кар’єрах.
Роман: На жаль, трошки вносить корективи карантин.
Ілля: Так, у нас не відбулась, наприклад, австрійська експедиція, в сам Цвентендорф. Ми не змогли її зробити, тому що не можемо зараз знімальну групу везти в Австрію. Вона на наступний рік перенеслась.
Але вже після написання і показу опери ви будете туди їздити та можливо щось знімете в ній?
Ілля: Да-да-да.
Роман: Це open work (відкритий твір — Л. С.).
Ілля: До всього цього ми застосовуємо термін Умберто Еко «opera aperta» (запропонований в однойменній книзі 1962 року — Л. С.). Це дуже важлива книжка для композиторів і в принципі. Ця «opera aperta» охоплює живий перформанс, кіноопери, віртуальну оперу, і все разом — це єдиний твір.
Є досить весела думка про те, що якщо оперу треба допрацьовувати, то значить вона в попередньому вигляді була так собі (не моя думка). Концепцію open work та work-in-progress Умберто Еко поважають. Але чомусь коли ви допрацьовуєте «Йова» — дехто сприйняв це скептично.
Ілля: А можна, будь ласка, без інкогніто людей?
Роман: Та добре, неважливо. Ми його один раз допрацювали, і він уже допрацьований.
І ви нещодавно його грали, знову… Як вам це досі?
Роман: о-о-о…
Ілля: Мурашки по шкірі…
Роман: З кожним разом складніше і складніше грати.
Ілля: Людям «харашо», всі плачуть, нам складно, бо ми вже його зіграли, він для нас відбувся.
Роман: Насправді, є така традиція в театрі — виставу грають 5 років, а потім її знімають.
Ілля: «Йову» буде 5 років 21 вересня, до речі. Це знаковий день для української сучасної опери — народження «Йова».
Якщо повернутися до «Чорнобильдорфу». Мені здалося, що це інший часопростір, тому що ви, як мінімум кажете про майбутнє, як максимум — про вигадане місто і місце. Ви наче створюєте новий художній Всесвіт, бо у вас вже є Чорнобильдорфська меса, є Dramma per musica (яка від початку була «Дафною» Якопо Пері), яку ви вже поставили, і була дуже приватна трансляція у Facebook.
Роман: 13 людей чи скільки там було?
Ілля: Ми не все показали там, якісь частини, що змогли транслювати.
Цікаво те, що ця Чорнобильдорфська концепція про те, як після катастрофи люди згадують і відновлюють те, що було до неї.
Роман: Ти знаєш, що надихає? Роздуми на тему, якби вже закінчилася цивілізація, повністю її не стало, і в якомусь вигляді ще залишилися люди, або вже постлюди.
Ілля: Яке б у них було мистецтво?
Роман: Яка б у них була культура, що б вони робили у вільний від цифрової їжі час. Це роздуми на тему мистецтва, культури, естетики — всього, що стосується не їжі.
Ілля: Нам цікаво конструювати культурний постапокаліпсис. Тому що у нас навколо дуже багато постапокаліпсису у фільмах, але це завжди дуже однаково: люди шукають консерви, щоб вижити і втікають від зомбі. Постапокаліпсис дуже однобоко показаний. Нам цікаво зробити свій постапокаліпсис, в якому будуть, не знаю, фрагменти алгоритмічної музики, залишки пісень Шуберта, фрагменти фольклору дивного якогось, і так далі. Оцим ми займаємося.
І у цій опері також є цитати?
Роман: О, так.
То це ще й постмодерна опера?
Ілля: Постмодернізм можна вирізати?
Роман: Постпостмодерна хоча б.
Ілля: Саме слово «опера» у 2020 році — це вже цитата зараз, як і «драма», наприклад.
Тобто вона вже не існує?
Ілля: Так, вона закінчила існування. Ми можемо оперу включити у більшу opera aperta і цитувати там фрагменти оперних арій, або… Гарний приклад — 7th deaths of Maria Callas, який можна зараз подивитись. Оце теж смерть опери, але там ще є і смерть перформансу — «похорон перформанса бабушкой-основатєльніцей».
Що тоді після опери, після смерті перформансу? Що залишається жити?
Ілля: Вона буде довго помирати і «красіво», як Джильда.
Роман: Вона буде помирати так довго, як народжувалась.
Ілля: За 100 років вона почала помирати, від «Воццека» Альбана Берга — точно вже. Її почало вбивати кіно, Голлівуд. Хоча я не знаю, може вона навпаки відродиться разом з відеоформатом і з відеонаративом?
Ми з вами розмовляли про те, що музичний кліп — це також опера. Чому?
Роман: Кліп — це синтетичний жанр?
Синтетичний.
Роман: Там є драматургія? Є. Там є якийсь стан? Людина, слухач, реципієнт, він перебуває в певному стані афекту. Він же його кілька разів дивиться? Там по три мільйони – три мільярди переглядів. Його дивляться ще раз і ще раз, як оперу дивляться — «Травіата», «Травіата»…
Ілля: Знаєш, була така традиція у 1990-ті та 2000-ні роки, робити довгі кліпи (11-14 хвилин)? Леді Гага середнього періоду, наприклад.
Та й «Богемська рапсодія», сам трек скільки хвилин триває.
Ілля: Так. Це все повноцінні опери, це все повноцінно відповідає законам Gesamtkunstwerk Вагнера (один з можливих перекладів «цілісний мистецький твір» — Л. С.), якщо ми ці критерії застосуємо до кліпу.
А навіщо тоді різні назви? Опера, мюзикл, водевіль, перформанс?
Роман: Це маркетинг, щоб легше було продати. Як ти продаси оперу Леді Гаги?
Ілля: Ну і у нас багато-багатополярний світ, він дозволяє багато трактувань, багато варіацій.
Тож опера — це …?
Ілля: Опера — це музично-театральне мистецтво, яке спрямоване на розвиток та збагачення духовної культури нації.
Роман: Так, для естетичного розвитку населення.
Ілля: Опера — це завжди дуже теоретизований процес. Є багато трактувань опери. Перед тим, як написати першу оперу, навіть цю La Daphne (найперша опера, партитура якої не зберігся — Л. С.), вони 20 років вивчали Арістоксена, Elementa harmonica. Перша опера з’явилася дуже теоретизовано, не просто, що зібрались собі ці теоретики «Флорентійської камерати». Вони дуже багато «говорили-балакали, а потім сіли та й заплакали».
Тоді таке питання, чи любите ви оперу і в якому вигляді?
Роман: Взагалі не зрозуміло, як відповідати на це питання, чесно. Давай так, ми любимо свою оперу. Хоча вже «Йова» не любимо.
Ілля: Та ні, чужу ми також любимо, Рома.
Роман: Ну іноді любимо, так.
Ілля: Фрагментарно. Але це важко іноді любити, коли вона…
Роман: Втрачає сенс.
Ілля: Ми любимо оперні партитури більше, аніж постановки, напевно.
Тобто все у режисуру впирається?
Ілля: Режисерська опера — це смерть. Набагато крутіше — просто партитура Верді, ніж поганий театр. Тим більше, що в оперному театрі воно ще відбувається на 15 років пізніше, ніж в драматичному. В драматичному почали використовувати відеопроєкцію, через 15 років вона з’явиться в оперному театрі.
Роман: А ще через 20 — в нашому, українському.
Ілля: Тому дуже часто постановки класичних опер з точки зору театру і перформансу — погані речі.
Роман: До речі, а вже купив Чуприна (директор Національної опери — Л. С.) проєктор? Оце цікаво…
Ілля: Так японці ж їм мали поставити.
Роман: А, поставили вже, ну слава богу.
Але ж ви розумієте, що ми з вами представляємо гурток опозиції до опери, бо зазвичай до твердження «смерть опери» ставляться не дуже. Навіщо «вписуватися» у все це, якщо це — опозиція, і все одно не вірять, що треба щось сучасніше ставити?
Роман: Ми постійно перебуваємо в українському контексті. Мені здається, що він псує навіть уявлення про масштаби апокаліпсису цієї опери. У нас занадто мало прикладів. Тобто всі, хто пишуть оперу, з покоління тих, хто зараз живе — це теж невеликий перелік.
Ілля: Справжнє мистецтво — це завжди опозиція.
Ви важаєте «Нову оперу» — справжнім мистецтвом?
Роман: Ні-ні, дивись. Ми вважаємо, що «Нова опера» — це явище в Україні однозначно. Це дійсно зсув ґрунту і певною мірою навіть прорив цього контексту. Тому що ми були в багатьох країнах, де на іміджевих фестивалях демонстрували українську оперу. Ми не виходили, як на ринг виходять Кличко, не грав гімн, проте — все-таки українська опера.
Ілля: Ми критично відносимося до всього, що зробили з «Новою оперою», але там є багато цікавого. І не тільки «рок-концерт» (у першому подкасті композиторка Алла Загайкевич порівняла «Йова» з рок-концертом — Л. С.). Але щоб це зрозуміти — треба трошки глибше занурюватися.
Роман: В нас є опера абсолютно театральна — «Гамлет». Ми зробили в нічному клубі цитату «Воццека», хвилин 10. Робили коктейль комусь, хтось сидів за столиком і випивав у звичному для себе закладі, а тут — Альбан Берг, «Воццек». Це було круто. Багато чого було — опера з літаком, опери, які ставив Троїцький. Великий-великий шлях пройшли за доволі короткий період часу. І зараз це напевно підсумок — дев’ята опера, підсумок у всіх планах. Це те, до чого ми прийшли естетично. Ну і дякуючи «Газу» ми розкрили для себе Курбаса.
Ілля: Міф про Курбаса.
Ви сказали про ваші міжнародні виступи. Але колись бачила пост ваш про те, що на гранти обирають заявки на теми про, не знаю, зараз напевно буде популярним #blacklivesmatter, екологія, насильство проти жінок.
Ілля: Так-так, 100%.
Все це важливі теми, безперечно. Але обирають за хайлайтами — якщо зараз на часі тема, хайпова, то схвалюють. І ваш «Чорнобильдорф» зачіпає хоча б назвою тему Чорнобиля. Як це у вас співвідноситься? З одного боку ви проти того, щоб обирали за темами, що на часі, а з іншого…?
Ілля: Ми проти, тому що зараз є така тенденція із соціальним та документальним мистецтвом, що це перетворюється на новий соцреалізм. Що таке соцреалізм? Всі мали писати опери про доярок, про «колхозніц», про робочих — «агєнда дня» (порядок денний — Л. С.), ти маєш про все це писати. Так само у нас, або в Європейському союзі існує умовна «агєнда» — війна на Сході, в Європі — це сирійські біженці, коронавірус. Ці актуальні теми перетворюються на новий соцреалізм. Тобто те, що ти бачиш в новинах, те що ти бачиш на Фейсбуці, ти ще маєш на це в мистецтві, умовно кажучи, рефлектувати. Оцей «душок» соцреалізму трошки нас відштовхує. Якраз Чорнобиль вже насправді трошки, нам здається…
Не такий хайповий?
Ілля: Залишається все одно, але уже пройшов час, уже відбулися документальні проєкти, Алексієвич написала (вже краще неї ніхто не напише), НВО теж зняло (важко буде теж щось краще документальне зняти). Ці наративи є.
Роман: Але це ж художнє, Ілля.
Ілля: Все одно, це художньо-документальне кіно. Тому нам здалося, що Чорнобиль вже перейшов ту фазу історичну, коли можна спокійно на цю тему порефлексувати, а не тому, що це «зараз і сьогодні». Чорнобиль перейшов з розділу подій актуальних і сьогоденних в такий вже «сталий» факт — він є, це є наш постапокаліптичний досвід. Він присутній, як піраміди в Єгипті, цей Чорнобильський реактор.
Зрозуміло, а тоді ваші рефлексії щодо інституційно-грантової системи, яка все вирішує зараз? Ви зараз маєте фінансування від House of Europe, від австрійського…?
Ілля: Від House of Europe, від Українського культурного фонду, від Австрійського культурного форуму та івент-агенції «Інші».
Ну от, з одного боку ви «підстьобуєте» грантову систему, з іншого боку — самі з нею пов’язані.
Ілля: Я б не сказав, що ми її жорстко підстьобуємо. На останні дві опери нам вдалося отримати кілька грантів. На всі попередні сім опери в нас був нуль гривень нуль копійок production buget (бюджет постановки — Л. С.). На «Газ» ми отримали майже всі гранти, на які подавались, «Чорнобильдорф» виграв всі рейтинги (на House of Europe було 429 заявок і в нас перше місце по балах, і в УКФ також десь в топі). Ми існуємо в такій системі, що спосіб робити мистецтво — це гранти. Якби в нас був король Людовик (який там Вагнеру побудував оперу), ми з задоволенням працювали б з ним, бо це легше. Але такого «короля Людовіка», або «Пінчука» поки нема, тож ми працюємо з тим, що є, з грантами.
Це перша опера без Троїцького?
Роман: Перша опера без режисера взагалі.
Ілля: Троїцький режисирував три опери з восьми. Всі інші були з іншими з режисерами.
Але тепер, наскільки я знаю, ви як «Нова опера» не є «Новою оперою» Троїцького, тобто вже працюєте окремо?
Ілля, Роман: е-е-е…
Ілля: У нас є солісти «Нової опери» в цій постановці.
Роман: В нас зараз така ситуація, Троїцький робить нову постановку і, наскільки нам відомо, він запросив Андрія Мерхеля і Сергія Вілку (українські композитори — Л. С.). Вони зараз роблять постановку Троїцького. Тобто то буде називатись «Нова опера». Те, що відбувається у нас — теж «Нова опера». Тобто це вже таке, знаєш, акціонерне товариство.
Тобто ви не відокремились? Бо зазвичай, коли артисти йдуть з лейблу, якщо це так можна назвати, то вони не завжди собі залишають всі псевдоніми, права на опери і так далі. Є така історія?
Роман: До цього, сподіваюся, не дійде, до таких рухів. Просто ми собі незалежні, напевно так.
У першому подкасті Алла Загайкевич сказала, наче ви хотіли спочатку робити «Йов» робити складнішим, як реквієм Лігеті, а Троїцький наче вимагав іншого?
Ілля: Та ні, реквієм Лігеті не треба робити заново, я впевнений, Лігеті його сам вже дуже круто написав.
Роман: Ти права, складніше.
Ілля: У нас була там певна корекція драматургії, яку ми з Троїцьким обговорювали в опері «Йов» і, звичайно, він на нас повпливав. Але ми б щиро хотіли, щоб у кожного молодого композитора була така ж свобода, як у нас з Ромою в перших операх з Троїцьким. Я думаю, що в опері «Вишиваний» (опера Алли Загайкевич — Л. С.) більш звужена роль композитора у порівнянні з тим, як ми звикли працювати, бо ми відповідаємо за багато аспектів твору (партитура, лібрето, перформанс). В опері «Чорнобильдорф» ми робимо режисуру, ми разом з нашою художницею (Катерина Маркуш) шукаємо костюми — робимо повністю gesamtkunstwerk. І в порівнянні, якщо говорити про той же проєкт «Вишиваний» (або подібні великі оперні проєкти), то в композиторки тут, скоріше за все, є чисто композиторська роль — створення партитури. На все інше вона не має впливу (як і багато інших композиторів), на жаль, тому що це потужний продюсерський проєкт.
Вона ще лібрето з Жаданом обговорювала, наскільки я знаю.
Ілля: Так.
Перша опера без режисера — в чому ця опера ще перша для вас?
Роман: Та ти знаєш, якась така певна логічність відбувається у цій історії. В першу чергу, це дає величезну свободу не тільки режисерську, театральну, але і «кіношну» режисерську, тому що ми також знімаємо, по суті, фільм. Це не окреме кіно; ясно, що воно буде інтегроване. Але це теж такий новий досвід для нас абсолютно. Можливо, це дуже добре, в нас немає… як нам подобається, так ми і робимо.
Ілля: Важливий момент, який ти по Тронду (Тронд Райнхольдтсен, засновник The Norwegian opra — Л. С.) теж знаєш, що не може сучасний композитор написати партитуру, музику і віддати це якомусь «дяді», який поставить сучасний перформанс, художнику, який щось намалює. Реально всі найбільш цікаві проєкти ХХ сторіччя — це gesamtkunstwerk. Це і Тронд Райнхольдтсен, і Манос Цангаріс, і Маурісіо Кагель, і той же Штокгаузен. Саме такі проєкти дозволяють створювати щось нове і виходити на інший рівень. Бо інакше, якщо у композитора є просто задача написати партитуру і здати її, що вийде в кінці — дуже важко спрогнозувати, і дуже часто це не спрацьовує, «коллєктівноє творчєство» в пошуку нової опери, в пошуку нових жанрів музично-театральних.
Роман: Нових форматів.
Ілля: В проєктах великих «заводських» оперних театрів, проєктах всіх сучасних опер, які ставлять Віденська опера, або Паризька, роль композитора дуже звужена. Це завжди величезні бюджети, величезна відповідальність, але задача композитора — написати партитуру і здати її в строк. Що з нею будуть далі робити — від нього небагато залежить, на жаль.
Художня свобода — понад усе?
Ілля: Так.
І у зв’язку з історією з Троїцьким, чи можете ви собі уявити таке, що ваш дует може розпастися?
Роман: Абсолютно.
Ілля: Ми ж не сіамські близнюки, ми різні люди.
Я розумію, так. Маєте якийсь «шлюбний» договір (шлюбний у метафоричному сенсі)?
Ілля: У нас є договір: всі опери, які ми разом пишемо, це — наші опери разом, які ми не розділяємо, хоч там хтось іноді робить одне, хтось щось інше. Ми обидва дуже багато вкладаємо у це, вклали 5 років життя. Тому тут все 50 на 50.
А паралельно з операми щось пишете?
Роман: Музику до фільмів.
Ілля: Кіно. Інструментальну музику — дуже обмежено, тому що «Чорнобильдорф» займає 24 години на добу. Тож ми розуміємо всіх Верді, Вагнера і Россіні, які особливо не відволікалися на «квартєти». Якщо подивитись список творів оперних композиторів — виглядає досить «оперно».
До речі, хотіла спитати щодо «Дафни», в чому ідея повернення опери Якопо Пері, і чому вона зараз називається Dramma per musica?
Ілля: Ми почали з «Дафни» тому що, по-перше — це перша опера, по-друге — її партитура не збереглась. І цей фіктивний факт народження опери для нас цікавий, тому ми взяли «Дафну». Але потім, коли зробили перформанс, то зрозуміли, що не дуже чітко відтворили всі сюжетні лінії саме «Дафни», тому ми її абстрагували у Dramma per musica (так називали перші опери — Л. С.). Але там є елементи «Дафни».
Цікаво, що ваш голий перформанс на сцені (Facebook-трансляція «Дафни») вийшов після скандалу в Фейсбуці, коли акторів та акторок запрошували до участі «ню» у спектаклі…
Ілля: Зачекай, який голий перформанс?
Ви голі сидите на сцені, прикриваєтеся хто бандурою, хто цимбалами.
Ілля: А, ні-ні. Ми були не голі. У нас є з оголеними тілами великі сцени, але не це. Ми були в одежі. Ми багато працюємо з оголеним тілом в цій опері, але не в dramma per musica.
А чому важливо працювати з оголеним тілом?
Роман: Тому що, по-перше, це красиво.
Ілля: Це дуже важливий нормальний простий інструмент в Європі вже давно (3000 років). Але у нас це завжди або «провокація», або «пошлість», або «щось непонятне». Ми давно думали, що це важливо, але зараз прийшли до того, що в деяких сценах за драматургією просто необхідний такий костюм, людське тіло (чоловіче, жіноче, старече).
Ну це справді в Україні буде відчуватися лише, як провокація, бо наше суспільство ще не звикло про «відкриті» теми говорити відкрито. Тому зазвичай такі штуки сприймаються, на кшталт «не вистачило інших засобів».
Роман: По-перше, ми ще ніколи не працювали з оголеним тілом, в наших операх немає цих прийомів. От ще чому ця опера перша для нас — це те, що ми будемо працювати безпосередньо з оголеними тілами на сцені.
Фотографи: Денис Мельник, Анна Сороколет
Ілля: Чуєш, але це дев’ятий твій подкаст, так? І про нашу дев’яту оперу?
Роман: І це останній?
Так. Ви це ви також як останню оперу задумуєте, чи просто зіставити?
Роман: Ніхто не знає.
Ілля: Я думаю, що це точно остання опера, тому що у нас там дати… 2700 рік. Навіть якщо після цієї опери ми будемо писати ще — ця буде «останніше», ніж наступна.
Зараз вже є плани, що писати далі, чи поки що ви повністю у «Чорнобильдорфі»?
Роман: Зараз повністю.
Ілля: Тим більше, що цей проєкт може розтягнутися. У нас австрійські знімання будуть весною, і напевно так, те, що ми будемо показувати — це буде одна з версій. Тим більше у випадку «відкритого твору» — це…
Нескінченна опера?
Ілля: Відкритий твір знищує поняття «світова прем’єра», як ми любимо писати в Україні. Можна сказати, що в нас вже відбулись маленькі прем’єри: вищетарасівська, чорнобильська, криворізька, і буде прем’єра в Арсеналі.
Прем’єра живого перформансу Chornobyldorf. Archaeological opera запланована на 31 жовтня та 1 листопада у Мистецькому Арсеналі за підтримки House of Europe, Austrian Cultural Forum Kyiv, Inshi, Porto Franko, Musiktheatertage Wien. Слідкувати за новими публікаціями Чорнобильдорфського всесвіту опер, інституту та музею можна на сторінці Chornobyldorf. Archaeological opera у Facebook.
Аудіо розмови про дев’яту opera aperta «Чорнобильдорф» композиторського дуету Романа Григоріва та Іллі Разумейка у дев’ятому епізоді серії подкастів про сучасну оперу:
Spotify (якщо у вашій країні доступна категорія Podcasts)