Автором концепції «місць пам’яті» є французький історик П’єр Нора. У праці «Les Lieux de mémoire» він визначає «місця пам’яті» як духовні та матеріальні символічні об’єкти, які стали елементом спадщини національної пам’яті суспільства. Цей термін не слід розглядати лише у вузькому, географічному сенсі. «Місцями пам’яті» можуть бути події, люди, книги, пісні та інші предмети, які представляють історичну пам’ять людства. Вони направлені на збереження історичної, колективної пам’яті суспільства, яка пов’язана з певними подіями. Створення, збереження та звертання до таких «місць пам’яті» у сьогоденні формує правила поведінки та моральні засади для сучасної людини.
Але яке відношення до концепції «місць пам’яті» має твір американського композитора Джона Куліджа Адамса «On the Transmigration of Souls»? В інтерв’ю-коментарі до цього твору автор вживає термін “memory space”: «Я назвав би цей твір “простором пам’яті”. Це місце, куди можна піти і побути наодинці зі своїми думками та емоціями».
І ось тут виникає декілька питань. Наскільки метафоричним є це поняття стосовно твору «On the Transmigration of Souls»? Чи повинен слухач подумки переноситись до конкретного місця трагедії — веж Всесвітнього торгового центру, на які відбулася терористична атака 11 вересня 2001 року? Чи, можливо, слухач повинен створювати у власній уяві віртуальний музичний простір? Якщо так, то чи зможемо ми описати цей твір як просторову структуру?
Меморіальний жанр в європейській музиці
Перш ніж відповісти на поставлені запитання, коротко поглянемо на історію розвитку меморіального жанру в європейській академічній музиці. Звісно, в кожну епоху композитори писали музичні твори присвячені різним історичним трагедіям. Тому точкою відліку зародження цього жанру можна вважати різні періоди. Але почнемо з творів які з’явилися в часи Великій Французької революції. За її часів музику вперше почали використовувати як інструмент виховання нації. Яскравими прикладами є твори Луїджі Керубіні та Франсуа-Жозефа Госсека: гімни, марші та інші п’єси для урочистих траурних церемоній. У ХІХ ст. лінію продовжив Гектор Берліоз, який у 1840 році написав «Траурно-тріумфальну симфонію» (“Grande Symphonie funèbre et triomphale”), присвячену десятій річниці Липневій революції 1830 року. Як і твори попередників, його музика була невіддільною частиною масового дійства та ритуальної церемонії.
В англійській музиці традиція звертання до колективного слухача почалась раніше ніж у континентальній Європі: публічні концерти там ще у 70-ті роки XVIII століття започаткував Йоганн Крістіан Бах, а ще раніше до «широкої публіки» зверталися ораторії Георга Фрідріха Генделя. Традицію меморіальних творів продовжував і «Воєнний реквієм» Бенджаміна Бріттена.
В американській академічній музиці меморіальний жанр представлено у Другій оркестровій сюїті Чарльза Айвза: її третя частина (“From Hanover square north”) присвячена пам’яті загиблих при затопленню судна «Лузітанія».
І хоча ми не звикли асоціювати Арнольда Шенберга з американською музикою, все ж кантату «Уцілілий з Варшави» було написано та вперше виконано у 1947 році саме у Штатах. Одразу треба нагадати про ще один твір Чарльза Айвза — “The Unanswered Question”. Він не має відношення до меморіального жанру, але дуже помітно вплинув на той твір Джона Куліджа Адамса, про який йтиметься далі.
On the Transmigration of Souls
У творі “On the Transmigration of Souls” можна виділити певний набір музичних та позамузичних засобів, які реалізують відчуття широкого простору. Почнемо з позамузичних засобів. Це записи голосів різних людей, які читають імена загиблих та оголошення родичів зниклих, що сприймається слухачем як озвучена меморіальна дошка, та записи шуму міста.
Започаткував використання звучання навколишнього середовища Стів Райх. Вперше семпли з записом вокзальних оголошень зазвучали у творі “Different Trains”, який з однієї сторони є автобіографічним, а з іншої присвячений пам’яті жертв Холокосту.
У 2009-2010 роках Райх створює струнний квартет “WTC 9/11”, який також присвячує пам’яті жертв теракту 11 вересня 2001 р.. У цьому творі композитор повертається до техніки суміщення музичних звуків з позамузичними: він використовує аудіозаписи диспетчерів управління повітряним рухом NORAD та фрагменти інтерв’ю з очевидцями трагедії, взяті самим автором у 2010 році.
Текст Дж. К. Адамс взяв з оголошень, які були вивішені сім’ями жертв у районі трагедії. Автор не хотів використовувати поетичний текст, так як вважав його недоречним:
«Що я виявив у мові цих повідомлень, так це те, що вона завжди була найпростішою та прямою. Ні в кого, приголомшеного потрясінням від такої раптової втрати, немає ні часу, ні бажання говорити або писати пишною або квітчастою мовою. Скоріше говорять найпростішими словами, які тільки можна уявити. Коли ми говоримо “слова зайві” в подібних ситуаціях, ми маємо на увазі це».
Розмовні аудіозаписи використовуються як історичні артефакти, які допомагають створити потрібну атмосферу, але вони мають й суто музичну функцію — створюють своєрідний позамузичний рефрен у музичній композиції.
Особливості оркестрового викладення є другим елементом, який допомагає створити відчуття простору у цьому творі. Композиція має наскрізну форму з обрамленням, яку можна розподілити на дев’ять розділів. Майже у кожному з них головну роль відіграє хор та аудіозаписи, оркестр використовується як фон. Трактування груп інструментів перегукується з твором “The Unanswered Question” Айвза, про який ми згадували раніше. Зокрема Адамс використовує майже цитату соло труби з Айвза. В обох творах воно символізує питання, звернене до Всесвіту, але залишається без відповіді. Адамс коментує:
«11 вересня і втрата цих людей і втрата будь-яких людей … від раптового акту насилля — це питання без відповіді».
Але на відміну від Айвза, у якого соло труби протиставлялось струнним інструментам протягом всього твору, у Адамса соло труби звучить лише один раз у другому розділі. Далі композитор акцентує увагу на мідних духових, які солюють в драматичних оркестрових епізодах. Вони трактуються Адамсом як передвісники неминучої катастрофи.
Перекликається з твором “The Unanswered Question” Айвза і трактування струнних інструментів, які являються фоном та відграють роль непорушного Всесвіту, який знає всі відповіді на питання. Адамс також актуалізує звучання струнних та дерев’яних духових інструментів, які створюють безперервне та плинне звучання витриманих акордів. Але на відміну від Айвза, в Адамса струнні не являються постійним фоном. В деяких розділах форми їх змінює хор. Таким чином вони чергуються між собою. Це можна порівняти з кінематографічним ефектом зміни крупного та дальнього планів.
Крім того, фон в Адамса створює акустичне відчуття, яке схоже на присутність в соборі або храмі. Для композитора було важливо досягнути такого ефекту:
«При написанні цієї п’єси я хочу досягти в музичному плані того ж почуття, що і при вході в один з тих старих величних соборів Франції або Італії. Наприклад, коли ви входите в Шартрський собор, ви відразу ж відчуваєте присутність чогось потойбічного. Ви відчуваєте, що перебуваєте в присутності багатьох душ, покоління за поколінням, і відчуваєте їх зібрану енергію, як якщо б всі вони були зібрані або згруповані в одному місці».
Англійський історик Френсіс Єйтс у праці “The Art of Memory” зазначала, що, образи пам’яті, які тим чи іншим способом впливають на стан людини, вкарбовуються в пам’ять в певні «місця», створюючи таким чином архітектурну схему.
Така архітектурна схема реалізується у творі “On the Transmigration of Souls”. Поняття “memory space” Джон Кулідж Адамс перевтілює у цілий набір засобів музичної виразності. Безперервне звучання оркестру, на фоні якого лунає текст у хорі, аудіозаписи, активне звучання запису вулиці, яке створює відчуття приміщення. Все перераховане допомагає створити музичний віртуальний простір, у який композитор поступово занурює слухача, переміщує та так само поступово виводить з цього простору.