Скрипалька й композиторка Катерина Гривул про свій шлях до саундарту

Катерина Гривул — українська композиторка, скрипалька та саундпродюсерка. Її музика — це глибокі, імерсивні звукові ландшафти з живою електронікою, модульними синтезаторами та синтезованим вокалом. Мисткиня також заснувала Gryvul School — простір для навчання і натхнення музикантів з усього світу.

Ми поспілкувалися про її шлях, артистичні та громадянські принципи.

Як ти поєднуєш академічний напрям з електронікою, комп’ютерною музикою і як для себе визначаєш межі того, з чим хочеш працювати? Яким був  твій шлях до обох цих напрямів?

Я вважаю, що майстеркласи — це найшвидший спосіб для композитора розкритися. Перші майстеркласи COURSE при Львівській філармонії дали мені дуже багато — я брала участь тричі (2017–2019). На мій погляд, це одні з найкращих композиторських майстеркласів в Україні, які я можу рекомендувати. Також у 2017 я брала участь у резиденції з електронної, а згодом акустичної музики від Kyiv Contemporary Music Days — там теж були дуже хороші ментори і неймовірна атмосфера. Далі майстеркласи електроакустичної та акусматичної музики у Відні у 2019, де вдалося відкрити для себе акусмоніум. Також у 2019 я була обрана на майстер-класи до Krakow Film Music Festival, де фокус було зосереджено на музиці до фільмів.

У 2018 році я потрапила на програму Gaude Polonia в Польщі, працювала в електроакустичній студії під керівництвом Марчина Стшелецькі. Там само мала нагоду спілкуватися з Мареком Холонєвскі, учнем Богуслава Шеффера. У Кракові я отримала базові знання з написання багатоканальної музики й загалом глибше познайомилася з електроакустикою. У 2019 році я знову повернулась до Кракова, але вже в рамках Erasmus+. Саме в той період у Кракові лейбл Nawia Records замовив у мене 20 хвилинний електронний твір для релізу на касетах. У мене було кілька місяців — і, мабуть, саме це стало моїм справжнім стартом в електроніці. Був чіткий дедлайн, тож мені довелося поставитися до цього максимально серйозно.

Після цього я почала вже повністю інтегрувати tape / live electronics у свої академічні твори. І практично перестала писати суто акустичну музику. Зараз я вже не приймаю замовлень, якщо це виключно акустика.

Який у тебе був бекграунд сучасної музики після Львова? Чи було щось таке, що для тебе стало знаковим, звернуло твою увагу саме в цей бік? 

У Львівській музичній академії на 5 курсі, ще навчаючись на скрипці, я познайомилась з Остапом Мануляком, який вів тоді «історію компʼютерної музики», і згодом я вирішила вступити на композиторський відділ до нього. Саме з ним я почала більш глибоко знайомитись з електроакустичною музикою.

Хоча й до цього я дуже любила сучасну музику як скрипалька. Наприклад, хотіла грати концерт Ліґеті на випускному іспиті, до того виконувала скрипковий концерт Берга, багато Бартока. Але на кафедрі це не дуже підтримували — про Штокгаузена чи подібних авторів не могло бути й мови. Казали: «Це не звучить».

Навіть попри те, що в моєму випускному репертуарі була сучасна музика — скажімо, я грала сонату Регера замість традиційного Баха — усе одно це не вважалося «справді сучасним». А мені саме цього бракувало. Я завжди краще сприймала інтелектуальні твори, ніж мелодійний романтизм. У мене було до цього природне тяжіння.

Ще коли я навчалася у Львівській десятирічці, то займалася композицією з Мирославом Волинським — починаючи з другого класу. Уже тоді хотіла вступати до Євгена Станковича на композицію — мала консультації, готувалася. Але трапилось так, що у Львівську академію мене брав Георгій Павлій — надзвичайно хороший педагог, і мені довелося обирати.

Я розуміла: якщо піду на композицію, то вже не повернуся до скрипки. А мені хотілося довести гру до певного рівня — не кинути інструмент після стількох років. Тому я обрала скрипку. І в результаті мала перерву в композиції — не навчалася і зовсім нічого не писала.

Останні твори, написані до академії, — скрипковий концерт, сонати, твір для арфи й флейти. Усе це було в дусі пізнього романтизму — трохи екстравагантніше, але нічого особливого з погляду тембру. Звісно, я опрацювала всі класичні форми, інструментальні склади, гармонію, поліфонію… З Волинським я мала повну свободу, ми часто слухали й аналізували Вагнера та Малера, я дуже вдячна йому за усі знання та віру у мене.

Зараз ти граєш на скрипці для себе?

Так. Але не пишу для скрипки. Якщо треба, я її включаю до складу ансамблю, але загалом не люблю високочастотних інструментів. Річ у тому, що коли стільки років граєш на інструменті, втрачається інтерес написання для нього, принаймні у мене. Мені значно цікавіше досліджувати деревʼяні чи мідні духові, оскільки у них зовсім інша специфіка звуковидобування і техніки гри.

Чи правильно я розумію, що Мануляк дав тобі поштовх у сенсі розуміння того, що відбувається, які є шляхи для молодої композиторки?

Насправді консерваторія не готувала до життя за її межами. Усе відбувалося стихійно, я просто шукала свій шлях. Про програму Gaude Polonia я дізналася ще в школі — багато знайомих брали в ній участь. Загалом підтримка була — моральна, у вигляді порад — але не в сенсі якоїсь системної підготовки до професійного життя.

Особливо відчутним це стало після завершення навчання на скрипці — тоді сталося жорстке зіткнення з реальністю.

Для сольної кар’єри потрібно не лише мати високий рівень виконання, а й розумітися на менеджменті, вміти себе просувати.

Щоб просто виживати, доводилось би працювати в кількох оркестрах одночасно, викладати.

І я почала ставити собі запитання: навіщо шліфувати найскладніші програми, якщо зрештою сидиш в оркестрі й граєш значно простіші речі? У мене стався внутрішній перелом — я зрозуміла, що не хочу цього. І саме тоді я вирішила, що потрібно змінювати вектор.

Те, як ти уявляла свій артистичний шлях під час навчання, і те, що сталося насправді, сильно відрізнялося?

І я була не єдина в цьому. Багато хто просто виїжджав працювати в різні азійські країни, бо тут не бачив жодних перспектив. Нас не готували до реального життя: як працювати, як шукати можливості, що насправді важливо, як формувати себе як митця. Особливо складно було в той період, коли ще не з’явилося багато молодих виконавців — усі провідні місця були зайняті старшими концертмейстерами, система була закрита. Прослуховування проводили рідко, і здебільшого все вирішувалося через знайомства.

Так, ти згадала про те, наскільки складно себе просувати в цьому світі, де потрібні не лише музиканти, а ще й менеджмент. Але просування композитора чи саунд-артиста — це ж, напевно, не менш складно, а може, навіть і складніше. Як ти це побачила згодом?

Мені здається, що мені справді пощастило. Бо просуванням я почала займатись усвідомлено лише нещодавно: щойно вийшов альбом — починаю думати про концерти, про рух. А загалом у композиції все ніби складалося само собою. Пам’ятаю, як мене запросили на «Познанську весну» після перемоги на COURSE — це було моє перше офіційне замовлення.

Потім настав 2020 рік — пандемія, все зупинилось. А у 2021 мені замовили твір для Ensemble S c o p e. Це був великий проєкт, із можливістю багатоканального звучання, лайв електроніки, світла, танцю. В основі танцю була імпровізація на тему танцю буто — якщо коротко, то він виник у Японії як реакція на жахи війни та культурні зміни, виражаючи внутрішній стан людини через повільні, гротескні й часто шокуючі рухи. Його філософія полягає у глибокому зануренні в темряву людської природи, тілесну пам’ять і трансформацію страждання в мистецтво.

Також в той час я отримала емейл від Єжи Корновіча — директора «Варшавської Осені». Він замовив твір для Kwartludium Enselmble: ще досі памʼятаю, як мені навіть було важко з цим поділитись і наскільки я переживала на премʼєрі.

Відтоді час від часу з’являються нові замовлення — вони якось самі приходять, можливо, це просто зараз період такий і згодом все зупиниться, проте, поки стараюсь якось балансувати.

Звісно, мережа контактів поступово формується — і, напевно, саме тому виникають ці запрошення. Але цікаво, що багато чого розпочалося саме завдяки моєму популярнішому пісенному проєкту. Саме через нього мене почали впізнавати — а вже потім відкривали, що я ще й композиторка.

Наприклад, мій перший альбом вийшов 1 січня — як я згодом дізналася, це найгірший день для релізу. Але я просто хотіла символічного нового початку. І, незважаючи на дату, альбом помітили. Польське радіо — через контакти Nawia Records, польські журнали, українські медіа — «Неформат» підтримав одразу, хоч раніше мене не знали, також Tight Magazine попросив зробити лайв-сет, що дуже допомогло залучати велику кількість української аудиторії.

Після цього з’явилися концерти: мене запросили на Sound Drive, бо я саме перебувала в Польщі. Потім була компіляція від українського лейбла Standard Deviation, який замовив у мене альбом наперед — навіть не знаючи, що саме я створю. Така практика — це величезна рідкість. А останній реліз вийшов зовсім нещодавно на британському лейблі Subtext, за яким я стежила ще з підліткових років.

Якщо повернутися до замовлень колективів — ти ж, по суті, акустику з електронікою чи tape пишеш лише під конкретні запити. Як ти працюєш із цими колективами? Якби писала самостійно, без орієнтації на конкретних виконавців — наскільки інакше це було б?

Чесно кажучи, я не пишу музику просто так. Якщо я знаю, що твір, можливо, ніколи не буде виконано, — мені психологічно дуже важко. Це демотивує. У таких випадках я краще створю щось електронне — те, що гарантовано можу сама випустити.

Просто писати і складати твори «в шухляду» — це не мій шлях. Тим паче, що в мене є альтернатива: я можу самостійно записати інструменти, змонтувати, оформити — і це вже є завершений продукт. Звісно, це не живий виступ, але воно задовольняє мою потребу у творчості. Думаю, тут важливі виконавці, особливо цінним є момент «народження» твору через нашу спільну взаємодію.

Усе залежить від складу ансамблю. Бували колективи молодші, дуже відкриті — тоді я могла дозволити собі експериментувати з нетиповими інструментами. Але з деякими старшими ансамблями доводилося шукати компроміси. Наприклад, траплялося, що тромбоністу було складно виконувати розширені техніки. Бували й випадки, коли не зовсім легко сприймалась препарація з водою (мідні духові, бас-кларнет) чи іншими матеріалами.

Зазвичай перед початком ми маємо вступний Zoom-call. Дуже рідко бувають try-outs. Я пишу твір, за можливості обираю склад. Іноді трапляється, що певні інструменти мені не подобаються (стараюсь ще досі полюбити акордеон), але я намагаюся витиснути з них своє. Потім — готові партитури, клік-трек, жива електроніка.

У процесі створення я не маю великої взаємодії з виконавцями. Стараюся все продумати заздалегідь. Уже на репетиціях пояснюю, як має звучати тембр, який саме колір я маю на увазі. Ми не шукаємо це разом — я зазвичай уже маю дуже чітке уявлення про результат. Це рішення приходить швидко, бо я одразу уявляю загальне звучання твору, під яке вже створюється електроніка. Для мене першочергове значення має колір звуку — все в композиції будується довкола цього. Тому дуже часто я також додаю до партитури аудіоприклади багатьох звуків, інколи відео приклади якихось специфічних технік, таким чином набагато простіше пояснити, що саме я маю на увазі.

Загалом як формується твій творчий процес? З чого з’являється ідея? Що для тебе важливіше — раціональна конструкція чи інтуїція, емоція?

У мене різні концепції, але здебільшого їх об’єднує спільне — дуже часто вони пов’язані з психологічними темами: хворобами, станами, зміненим сприйняттям. Усе починається з ідеї. Без неї я не можу підібрати темброву палітру. Дуже часто ще до початку роботи в мене вже є назва твору — і вона, як правило, має зміст. Назва для мене — не випадкова, вона завжди щось означає.

Далі я переходжу до роботи з тембрами. Для мене якість тембру — надзвичайно важлива. Навіть такі речі, як колір шуму, мають значення. Не всі музиканти здатні дійти до потрібного рівня точності — хтось це тонко відчуває, з іншими складніше: вони не розрізняють нюансів і їм здається, що все звучить однаково.

Ідея у мене, як правило, інтуїтивна. Є пошук, є чуття. Але конструкція твору — не раціональна. Так, є форма, розвиток, кульмінація — але все відбувається інтуїтивно. Я нічого не вираховую — просто намагаюся поєднувати звуки так, як я їх чую.

Іноді я працюю зі спектрами, поєдную звуковисотні структури, але це ніколи не є самоціллю. У центрі — тембр. Саме він для мене — головна ідея. А музичний матеріал — це мої улюблені тембри, які трансформуються  з часом. Тому я не дуже хочу, щоб мої старі твори виконувались — вони для мене вже неактуальні. Краще нехай звучить щось нове.

Мені дуже близька ідея твору як єдиного, неповторного акту — одне виконання, і все.

Зазвичай твори виконуються саме тим ансамблем, для якого я їх писала. Я бачу в цьому певну символіку: твір тоді — як єдиний організм, нерозривно пов’язаний із колективом. Коли інші музиканти виконують його без моєї участі — мені це сприймати важко. Хоч це й поширена практика, я не прагну працювати саме так.

У мене вдома багато інструментів — синтезатори, різні акустичні (щипкові, духові, багато керамічних інструментів). Часто я синтезую звуки сама або записую акустично, а потім з ними працюю. Багато працюю з голосом — іноді до такої міри, що його вже не впізнати. Джерелом може бути будь-що: запис, польовий звук, навіть чайник, що свистить. У мене є власна бібліотека звуків — коли подорожую, завжди беру з собою рекордер.

Це як у художника: він підбирає фарби. Так само я підбираю тембри для кожного твору — інтуїтивно, спираючись на досвід. Я дуже багато всього переграла і переслухала. І, можливо, саме тому тепер можу дозволити собі відпустити структуру.

Цього не було, коли я грала на скрипці — там потрібно було дотримуватись правил. Це була клітка: досконале звучання, точна інтонація, чітка артикуляція. А у власних творах я люблю навпаки — скрипи, хрипи, недосконалість. Це певний протест. Можливо, навіть підсвідомий — як відгук на роки навчання.

А техніка — це для тебе просто інструмент чи співтворець?

Для мене це інструмент. Бо в мене завжди є ідея. Дуже часто я вже знаю, який звук хочу почути — просто не завжди одразу знаю, як його створити. Але з досвідом це стає легше. І водночас стає цікавіше створювати щось складніше.

Я завжди женуся за тим, що в голові щось звучить, і я намагаюсь це втілити в життя. Часто чую музику уві сні, або коли просто йду — щось грає у фоновому режимі. Головне — потім десь швидко записати, щоб не загубити.

Ти згадуєш про пошук — як про постійне прагнення до нового відчуття, нової якості. А як ти ставишся до поняття експерименту? Що він для тебе означає?

Час від часу я просто граюся звуком вдома. Роблю щось зовсім рандомне — це мій своєрідний звукодизайн. Я працюю з тембром без жодної мети, не думаю, чи використаю цей звук у творі, чи ні. Просто експериментую, слухаю, що відбувається, як він змінюється.

Це як практика гри на інструменті — тільки в іншому форматі. Це експеримент без результату. Без очікування. Це процес для задоволення. Як тільки ставиш рамки, одразу з’являється тиск, і може виникнути ступор.

І саме в такому розслабленому стані я часто знаходжу цікаві тембри. Іноді зберігаю їх і повертаюся до них, коли пишу твори. Але не завжди. Деякі твори потребують нового — створеного з нуля.

Я намагаюсь не повторювати тембри, особливо в електроніці. Якщо пишу нову пісню — нічого з попередньої не використовую. Все починається з чистого аркуша. Навіть ефекти на голос — нові. Палітра має бути цілісною в межах альбому, але щоразу іншою.

А як ти гадаєш — у сучасній музиці, зокрема електронній, чи можливо через експеримент знайти щось справді нове?

Я дуже хочу знайти новий тембр. Мене захоплює думка про те, що коли з’явилися перші синтезатори — люди вперше почули новий звук. Це було: «оце нове, ви ще такого не чули». Я хочу це пережити. Але розумію, що без допомоги штучного інтелекту це буде майже неможливо.

Тобто нові типи синтезу, нові тембри — швидше за все, з’являться саме через ШІ. Я ще не використовую його, але досліджую. Мені цікаво, як він працює. Я бачу в ньому інструмент, який не забирає роботу, а відкриває нові можливості. Дозволяє створювати складніші речі, ніж раніше.

Проте, коли йдеться про музику, я люблю сама приймати рішення. Коли ШІ занадто втручається — я втрачаю інтерес. Бо головне — це процес вибору: якщо я не можу контролювати вибір, мені нецікаво.

А як саме ти працюєш з технікою?

Я дуже люблю працювати з комп’ютерами. Можу сидіти 14–16 годин підряд, і мені добре. У мене вже була перенасиченість фізичною працею з інструментом. Мені зараз не потрібен фізичний контакт. Мені здається, я настільки багато фізично працювала з інструментом, що мені вже не потрібно мати його буквально перед собою.

Я це помічаю, коли спілкуюся з колегами чи учнями — у багатьох із них є проблема: їм складно довго працювати за комп’ютером, бо вони й так цілий день сидять за монітором на роботі. Для них це — перевантаження. Їм потрібно щось фізичне: крутити ручки, торкатися інструмента, не дивитися постійно в екран. А в мене — навпаки. Я дуже люблю працювати саме так. У мене навіть немає жодного мапінгу: інші часто використовують контролери, щоб пришвидшити процес. А я — усе мишкою, вручну.

Можу стверджувати, що комп’ютерна музика — це зовсім іншим спосіб мислення. Ти не можеш покладатися лише на інтуїцію. Вона, звісно, є, але працює рідко. У цьому процесі потрібно мати великий обсяг знань — про фізику звука, акустику, типи синтезу. Якщо ти хочеш щось створити, умовно кажучи, у SuperCollider чи Max MSP чи подібному середовищі — мусиш знати, що таке генератор, яке джерело звуку ти використовуєш — яка звукова хвиля, які її властивості, який тип синтезу. Без цього просто не зрушиш з місця.

З синтезатором усе по-іншому: ти вмикаєш його — і вже щось звучить, натискаєш клавішу — і отримуєш результат. Там ти йдеш від слуху до логіки. А тут — навпаки: спочатку логіка, а потім звучання.

Перейдімо до питання ролі композитора в сучасності. Я читала твоє інтерв’ю в Seismograf і в Glissando. Як ти відчуваєш, як змінилася роль української композиторки, українського артиста, особливо після початку повномасштабної війни?

Зміни були дуже відчутні. Найбільше — не в самій композиції, а в концертах. Коли почалась повномасштабна війна, мене стали дуже активно запрошувати на різні виступи в різних країнах. Часто це були події, де майже не було українців. Мій альбом якраз тоді вийшов, і все якось дуже швидко закрутилося.

Це була своєрідна форма протесту і нагадування. Я часто виступала з українським прапором.

Роль артиста, мені здається, тут кардинально змінилася. Бо ти починаєш розуміти, що маєш голос. Що ти відповідальний. Що ти представляєш українську культуру.

Навіть якщо я не живу в Україні, я маю українське громадянство і свідомо позиціоную себе як українська композиторка. Не українсько-польська, не українсько-австрійська — а саме українська. Це мій вибір на міжнародній сцені.

Інше — багато було проєктів, де були залучені росіяни. І я не можу в них брати участь. Це відповідальність — відмовлятися. Це теж частина ролі артиста сьогодні.

Для мене головне — репрезентація України. Якщо мене запрошують на великий міжнародний фестиваль, і я — одна з небагатьох з України, то я відчуваю, що це момент, коли я маю показати, хто я, і що таке українська культура. Не завжди можна щось сказати на сцені, але можна дати назву твору, обрати тему — навіть якщо фестиваль не передбачає концептуальної рамки, я все одно намагаюсь говорити через музику.

У тебе були твори, які прямо пов’язані з темою війни?

Зараз, у принципі, всі мої твори пов’язані з війною. Моя музика стала значно агресивнішою. Один із прикладів — твір Zemlya, написаний на замовлення Musikprotokol для голосу та ambisonics. В його основі записи мого дихання, які я робила в момент панічних атак — спершу просто задля самозаспокоєння (для мене чомусь саме цей метод діяв найкраще), а згодом я вирішила використати це як основну частину у творі. Доступний запис лише першої частини.

Зараз я бачу, що відбувається певне повернення, щось змінюється, трохи відходить назад. Але спочатку — була лише агресія. Це емоційний наслідок. Ти навіть не хочеш, щоб це відображалося, але воно все одно в музиці. Бо емоції надто сильні. Вони в житті й у всьому, з чим ти стикаєшся.

А як змінювалася динаміка сприйняття українського артиста за ці три роки? Чи відчуваєш якусь трансформацію?

Спочатку було дуже багато підтримки. Відчувалася солідарність. Зараз — трохи інакше. Люди часто бояться питати щось особисте. Їм незручно підіймати тему війни, вони її уникають.

Але залежить від людини, країни, середовища. Бували випадки, коли люди читали російську пропаганду й намагалися щось мені пояснювати. Я пояснювала у відповідь, але потім зрозуміла, що простіше не вступати в суперечки. Якщо людина «запрограмована», її дуже важко  переконати, майже неможливо.

З огляду на весь цей контекст: якщо уявити, що ти маєш можливість дати слухачеві певний ключ до своєї музики — як би ти порадила слухати твори Катерини Гривул?

Я не хочу давати інструкцій. Мені здається, що краще, коли людина не знає про концепцію, про що твір. Бо тоді вона чує те, що їй справді відгукується.

Я люблю музику в її чистому вигляді — коли не знаєш, хто автор: чоловік чи жінка, скільки років, з якої країни. Просто слухаєш. Як інформацію, як енергію, як емоцію.

І мені хотілось би, щоб мою музику теж так слухали — без жодного контексту. Хоча, звісно, він є. Але якщо слухачу близькі ці емоції, спосіб їх вираження — він відчує. Якщо ні — то ні. І це нормально. Я не хочу пояснювати. Хоча, наприклад, назви часто вже багато говорять.

При цьому часто у твоїх назвах — латиниця, але самі назви — це українські слова.

Це для мене важливо — лишати в назві українське, навіть якщо це в латинській транскрипції. Це теж частина ідентичності. Тобто я б використовувала кирилицю, але є проблема — якщо я її використовую, то це можуть прочитати ті країни, яким, скажімо, не дуже треба це розуміти. Бо кирилицею користується не так багато людей. Я навіть раджу своїм учням: якщо ви хочете, щоб вашу пісню знайшли більшість людей — не пишіть кирилицею. Бо її просто не знайдуть у пошуку.

Я пам’ятаю, коли Proton Bern Ensemble грав твій твір «vnutrishnʼo», я вперше побачила його серед інших назв у програмі, і він одразу зацікавив. Мені здається, він працює не тільки на тих, хто розуміє кирилицю.

Часом назви короткі, українські, і вони запам’ятовуються. Можливо, хтось так і почне вивчати українські слова.

Уже кілька раз поспіль у The Claquers я прошу композиторів назвати кілька творів — два-три, які найбільше репрезентують їхню творчість за останні роки. Які твори ти б хотіла згадати?

У мене є нещодавно виконаний твір, називається «Alienated». Був кумедний випадок: у 2022 році мені написали зі Страсбурга, запропонували приїхати на концерт. Мене запросив ансамбль HANATSUmiroir — вони організовують концерти сучасної музики. Після концерту вони без мого відома подали заявку на грант — на створення твору для Французького радіо. І тільки коли вже виграли, сказали мені. Цей твір був написаний для Orguanous, ансамблю та багатоканальної електроніки. Orguanous — прототип нового виду органа, створений Лєо Морелем. Це був такий багатоблочний орган, що працює з MIDI. Тембри — зовсім не схожі на класичний орган. Дерев’яні, іграшкові звуки…

Але цей інструмент дуже чутливий: наприклад, наступного дня після дощу все звучить інакше.

1 листопада минулого року я закінчила партитуру для ансамблю (бас-флейта, контрабас-кларнет, перкусія, віолончель та контрабас). Також я підготувала різні дерев’яні інструменти, схожі на пташині голоси. Також, діджеріду — не класичний, а компактний, для подорожей. Різні техніки на литаврах — у нього було багато об’єктів. Я знала, що можу розігнатися як хочу, бо він зіграє все.

Ми тиждень працювали в студії у Страсбурзі, потім були репетиції в Парижі. А ще до того я мала резиденцію в GRM — робила мікс, бо твір був складний: Orguanous, інструменти, live electronics, tape, автоматизація руху в просторі усього.

Коли ти сидиш у залі — не розумієш, що де грає. Повна дезорієнтація. Це дуже відповідає темі твору — відчуження, втрата орієнтації. Тембри імітують людський голос. І важко сказати, що грає — орган, інструмент чи електроніка. Це один з останніх творів, який я дуже люблю.

Цей твір досліджує перетин алекситимії — психологічного стану, що характеризується труднощами з ідентифікацією, розумінням і вираженням емоцій — та аудиторної агнозії, неврологічного розладу, при якому люди втрачають здатність розпізнавати й інтерпретувати звуки попри те, що слух лишається нормальним. У межах цієї концепції розглядається як емоційна відстороненість і сенсорна роз’єднаність створюють багатошарове переживання психологічної та слухової неоднозначності через звук. Французьке радіо зробило запис і в Dolby Atmos, і бінауральний — з мікрофонами, які записують у форматі 360.

До речі, у творі «solastalgia» для електроніки та ансамблю на першому плані я чую електроніку, а акустичні інструменти ніби доповнюють звуковий ландшафт. Це так?

Твір «Solastalgia», написаний для Spółdzielnia Muzyczna, відображає емоційний стан туги, тривоги або смутку, який виникає, коли людина втрачає зв’язок із рідним середовищем через його зміну або руйнування. Памʼятаю, як мене вразила зміна звукового ландшафту у рідному Львові, де навіть птахи почали мімікувати звуки сирен… Це надихнуло на написання твору «Solastalgia», у якому електроніка фактично «поглинає» інструменти.

Цей твір можна включити в добірку з трьох, які репрезентують твою творчість?

Можна, але він уже такий старенький. Я його написала ще у 2022 році. Зараз він мені звучить дуже… вже не зовсім мій. У мене ще один є — я робила його з Ensemble Modern — «Skvyrk» для ансамблю, електроніки та Buchla Easel — такий аналоговий синтезатор 60-х. Цього разу я також була учасницею ансамблю, граючи на ньому.

Слово «сквирк» досить рідко вживається в українській мові, проте я його дуже люблю. Воно означає «схлип» або «скиглення», позначаючи ніжний, жалісливий звук чи плач, що часто асоціюється з болем або стражданням. Ця композиція досліджує різні етапи «сквирку», розкриваючи їхні складні зв’язки з вираженням емоційної вразливості. Завдяки тонкому й багатошаровому звуковому досвіду, вона передає суть «сквирку», запрошуючи слухача замислитися над глибокою здатністю людини до страждання та над витонченою красою, яка прихована в миттєвостях крихкості.

Наприкінці ще про Gryvul School. Що це для тебе і як ти зараз із цим працюєш? Чи закриває школа твою потребу говорити про музику, поширювати її?

У мене давно була потреба створити школу. Часто відчувала, що викладач — це хтось далеко, на вершині, а ти — просто студент. У Ґраці було трохи інакше, але загалом мені ніколи не траплялися викладачі, яких би я хотіла мати. За стилем викладання, за енергетикою — завжди щось протилежне. А я ще з дитинства хотіла мати школу. Писала твори для дітей і думала: «Навіщо дорослі пишуть мініатюри для дітей, якщо діти самі можуть це робити?»

У 12–13 років я вже когось навчала музики. А у 2020, коли була пандемія, я вирішила: якщо не зараз, то коли? Я тоді працювала в ігровій індустрії, але проєкти закривались, і я більше нічого не робила. І от вирішила зробити школу — хоча завжди мріяла про офлайн, але онлайн дав можливість працювати з людьми з усього світу.

На кого вона орієнтована?

Переважно на непрофесіоналів, але зараз приходить багато закордонних композиторів із замовленнями, з дедлайнами, яким просто незручно питати в когось про розширені техніки або якісь моменти з електронікою. А зі мною простіше — немає цього бар’єра, все часто анонімно. Часто приходять інструменталісти, які хочуть навчитись аранжування, як записати себе, чи як дописати щось для свого інструмента. Загалом мені дуже важливо розвинути саме індивідуальний стиль в студента, важливо відкрити його темброве звучання та розширити його погляди. Багато часу ми також присвячуємо шляхам самореалізації, розробляємо стратегії та різні методи, саме те, чого мені так бракувало навчаючись у музичній академії.

Тобто це ще й про самоорганізацію?

Саме так. І ще важливо, що ми багато говоримо про актуальні речі в індустрії — які зараз тенденції у різних жанрах і загалом у музиці (дуже часто все переплітається з сучасним мистецтвом), багато говоримо, а також практикуємо міксинг, просторовість звуку. Те, як змінилось звучання від умовно 2015 до сьогодні. Дуже багато речей змінюється і в академічній музиці, і треба розуміти, що зараз важливо, а що — ні. Бо можна створювати музику будь-якого стилю, але вона має бути автентична і релевантна.

Головне — знайти свій стиль, копати в себе. Зараз дуже багато всього, і якщо ти будеш схожим на когось — воно просто загубиться. А от коли ти тримаєшся за свою інтуїцію, навіть якщо всі кажуть, що це «не так» — тоді народжується справжнє. І головне — не зламати свій внутрішній голос. Бо тільки тоді ти зможеш бути по-справжньому сміливим. А сміливі завжди мають щастя.

 

---

Читайте також:

• «Технологічне не може переважувати креативне» — композиторка Аліса Кобзар
• Забувати кожну попередню ноту і нічого не знати про наступну. Як слухати музику Анни Аркушиної?
• Як перестати боятися і заспівати сучасну музику? Конспект лекції Вікторії Вітренко