Дитинство у Будапешті й доторки до світу крізь угорську культуру, вища освіта у сфері музичного мистецтва та міжнародних відносин, питоме неприйняття зашкарублості та безвідповідальности — додати б до того тривалу кар’єру музичного критика, завжди цікаві лекції та концентровані наукові тексти. Приблизно таке виходить, якщо спробувати нашвидкуруч накреслити, хто такий Юрій Чекан.
Його спостереження завжди влучні, висловлювання — сміливі й точні, а кожне слово спонукає до розмислу. Мені розмова з ним завжди слугувала, аби роззирнутися довкола, побачити, де ти є, і куди рухатися далі. Але, здається, нам усім корисно це робити вряди-годи.
Взагалі дивна у нас взаємодія як для професора і студентки: ні субординації, нічого… Але мало кому в консерваторії можна так довіряти, як вам. Знаннями ви мене ніколи не пічкали — теж якось дивно.. Які ж тоді якості, на вашу думку, повинен мати успішний викладач?
Моє глибоке переконання, що чомусь навчити не можна — можна навчитися. В такому разі викладач повинен бути людиною, яка не буде заважати учневі навчатися — це найголовніше. У кожного студента є потенціал, і цей потенціал легко зламати, якщо трапиться викладач авторитарного типу. Як правило, такі ламають студента і роблять з нього погіршену копію себе. При чому накидаючи на нього певну модель, яка не є для студента органічною, викладач і його деформує, і ту ж саму модель. Тому ідеальний викладач той, хто зможе дати учневі розкритися так, як би він сам того хотів. І підтримати його у будь-якому варіанті цього розкриття.
Саме таким викладачем для мене була Олена Сергіївна (Зінькевич, викладачка з фаху — М.Г.) — вона ніколи нічого мені не накидала. Такою й була Ніна Олександрівна (Герасимова-Персидська, викладачка з поліфонії — М.Г.). Хоча я в неї особисто у класі з індивідуальних занять не навчався, але спілкування у лекційному курсі чи особисте дало мені дуже багато. Інколи викладач кине одне слово чи одне речення, а ти думаєш: «О, це те, чого мені не вистачало для того, аби певний пазл склався. У мене самого не виходило це сконфігурувати, але воно он як, виявляється, можливо». Так само й Олена Сергіївна. Вона, по-перше, своїм прикладом надихала — у певний момент я просто хотів бути таким, як вона. А по-друге, вона ніколи нічого не нав’язувала: хочте це — будь ласка, хочете інше — давайте.
Треба сказати, що Олені Сергіївні завжди давали невдалих студентів: вона була в опалі на кафедрі. А я якраз таким і був — абсолютно безперспективний. Приїхав із якогось провінційного містечка (Юрій Іванович закінчив Ужгородське музичне училище — М.Г.) — поруч із студентами із десятирічки чи київського училища. Очевидно, я потрапляю до Олени Сергіївни, і це велике щастя, яке насправді визначило все. Бо вона якраз формує школу і розробляє отой генетико-типологічний спосіб аналізу. Ми разом слухали музику й аналізували її. Як вона приїжджала із Парижа, то збирала нас, своїх студентів, і розповідала, як пройшла там конференція. Приносила нам ноти музики, яку там щойно виконували, і говорить не стільки те, що викладач повинен сказати, як те, що й у тебе в голові крутиться.
Це було під час навчання у консерваторії. Вже коли прийшов в аспірантуру, я був дорослим, завідував кафедрою (історії і теорії музики у Ніжинському державному педагогічному університеті ім. М.Гоголя — М.Г.). У наші часи поступити в аспірантуру одразу після консерваторії не можна було. Зрозуміло, що тут спілкування з вчителем розгорталося в іншій площині. Тепер метою було не навчитися чомусь — хоча тоді у студентські роки Олена Сергіївна приносила отакезні стоси книжок із закладками: «Юро, вам треба прочитати це, це і це».
Тепер трохи інше: коли ти сам собі розвиваєшся, і викладач тебе просто підтримує. Коли ти чимось займаєшся, у тебе природно виникають сумніви, і повинен бути хтось досвідченіший, з ким можна цими сумнівами поділитися. Щоби почути у відповідь: «Знаєш, не тільки у тебе є ці сумніви — я також не впевнена у цьому». Або: «Я цього не знаю, краще звернутися до такого-то фахівця, який на цьому спеціалізується».
У мене так було з аналізом барокових мотетів — я не знав, як до цієї музики підійти. Бо всі методи аналізу, яких нас навчали у консерваторії, тут просто не працюють. Олена Сергіївна порадила звернутися до Ніни Олександрівни — я перечитав її роботи і зрозумів, що ні, цей варіант мене не влаштовує. Тож згодом почала вибудовуватися концепція інтонаційного образу світу, і я нарешті зрозумів, як я повинен підійти до тих мотетів, щоб знайти відповіді на свої питання…
Тобто викладач — це той, хто повинен у першу чергу підтримати. Не накидати щось своє на учня. Не навчати, а допомогти навчатися.
Ось ви викладали цей рік в Українському католицькому університеті. Це ж очевидно трохи інший досвід: лекції, ще й для не-музикантів…
Викладання моє в УКУ — це надзвичайно малий досвід. Я читав там курс інфраструктури протягом одного лише семестру. Цей курс слухали люди, які справді не є фахівцями: культурологів, на яких він розрахований, було в групі найменше. Значно більше було людей технічних спеціальностей. У тому курсі вони могли дізнатися про якісь речі і отримати певне спрямування, певну рамку для свого мислення у повсякденному спілкуванні з мистецтвом.
Коли людина прийде в оперний театр у Львові, то вона знає, що це таке, що це за тип театру, де вона сидить, що тут могло відбуватися раніше. Вона знає, що це не перший театр у Львові — до цього був театр в адаптованому приміщенні монастиря, який був перебудований на типово італійський манір: рівний партер, із ложами сторчового розташування. Так, він зруйнований — тільки одна стінка від нього тепер лишилася. Але люди дихають тим містом і розуміють, що місто має протуберанці в історію мистецтв — в історію музики зокрема.
Ми всі знаємо про два прекрасні театри, які побудовані в Україні фірмою «Фельнер і Гельмер», — це Одеський оперний та Чернівецький драматичний. Але у Львові також є будівля, побудована цією фірмою — це нинішнє приміщення Будинку вчених. І коли студент чи випускник УКУ, який прослухав цей курс і є ІТ-спеціалістом, приходить у Будинок вчених і бачить ті сходи, він розуміє, що це щось таке, що резонує із театром у Клужі, театром в Одесі і Чернівцях.
Врешті, коли я спершу говорив про викладання, то мав на увазі специфічну консерваторську практику індивідуальних занять, там, де ти маєш з викладачем велику кількість безпосереднього спілкування. І там бувають трагедії, коли вібрації студента й викладача не збігаються: коли або студент замикається, або викладач глухий до потреб студента. У мене чимало було й невдалих варіантів роботи в індивідуальному класі, коли людина хотіла мене обманути. Мені можна все сказати в очі, але брехні я не стерплю. Коли людина бреше мені, на чім світ стоїть, я розумію, що вона мене не поважає. Не те, що ось я викладач — за те мене і поважайте, ні. Я людина, як і той, хто сидить з протилежного боку стола. Якщо я з повагою ставлюся, а до мене без, — ми не можемо плідно спілкуватися.
В УКУ були лекційні заняття — більш того, це були заняття онлайн. Це дуже непросто. Я бачив віконечка на екрані, я бачив тести тих студентів — вони мене бачили у віконечку на екрані поруч із презентацією і — власне, все. Ти не відчуваєш зворотнього зв’язку з аудиторією. Хто його зна: хтось може прийти, пробубоніти собі лекцію в пазуху, читаючи з попередньо заготовленого листочка. Чи слухає його хтось в такому разі, чи не слухає — байдуже. Ні, я так не можу. Мені важлива комунікація з аудиторією, а воно ж із-за ковіду й повномасштабного вторгнення живі лекції були скасовані. Насправді цей зв’язок із студентами дуже важливий. Бо часами приходиш з наміром прочитати одне, а бачиш, що аудиторія дихає іншим, і тоді ти модифікуєш лекцію на ходу — в цьому і є майстерність викладача. Аби й матеріал донести чи бодай рамку вибудувати, і відповісти на запит аудиторії — ось цей запит, що сформувався саме зараз.
Якщо говорити про викладачів групових занять, то були два дуже показові викладачі з марксистсько-ленінської естетики. Один — у консерваторії, Кудін, інший — в аспірантурі, Безклубенко. Кудін був контроверсійною фігурою, краще би вглиб не лізти, ким він є, але важливо інше. Якось раз він прийшов до нас читати лекцію, а ми його спитали, як він ставиться до творчості Сальвадора Далі. Нагадаю: це був початок 1980-х, ще до перебудови — жодних інтернетів, жодної інформації і залізна завіса. І раптом Кудін каже: «Знаєте, рєбята, с Сальвадором Далі я встречался дважди» — і на наступну пару приносить слайди… Ви знаєте що це таке?
Ні…
Це такий діаскоп і до нього картинки, їх на стінку можна проєкувати.
А, точно! Було таке в дитинстві.
То ось він приносить 90 слайдів із творами Сальвадора Далі і показує нам. Я нічого не пам’ятаю із тієї марксистсько-ленінської естетики, що він нам викладав. Але я дуже добре пам’ятаю оцю абсолютно незаплановану лекцію про Далі, коли він розповідав і про плинний час, і інші цікаві речі.
Інша річ — Безклубенко. Він колись був міністром культури, також непроста людина. Я нічого не пам’ятаю з того курсу, що він нам читав, нічого… Хіба одне визначення твору мистецтва, яке дав американський суд. Там досить довга історія була. Один колекціонер ввозив твір мистецтва в Америку, а митник порахував, що це сміття. А за ввезення сміття на територію Америки треба було сплатити мито. Колекціонер обурився і, як всі американці, подав у суд. Там почали сперечатися, чи це твір мистецтва, чи все-таки сміття. Суд звертався до мистецтвознавців, вони почали подавати різні варіанти визначень, що таке є твір мистецтва: така школа каже так, інша — так, і розв’язки у суперечках не намічається. Тоді суд вирішив сам дати визначення твору мистецтва, і для мене це чи не найбільш робочий варіант: «Твором мистецтва є те, що вважає таким його автор, якщо є хоч одна людина, яка поділяє таку точку зору».
Гарно!
Дуже гарно! З точки зору логіки можна шукати якісь проколи, але визначення переконливе: я — митець, я створив цей твір. Ви — споживач, ви також вважаєте це твором мистецтва — все! Питання зняли, ніякого мита ніхто не платив. Оце все, що я пам’ятаю із курсу Безклубенка. Крім того, що він постійно маніпулював своїми окулярами: у нього були одні, щоб читати, інші — щоб нас бачити.
Це я до того, що є якісь яскраві моменти у лекційному житті кожного, які чимось запам’ятаються: якимось окремим кейсом, загальною концепцією тощо. І що ще важливо: викладач повинен цим горіти. Кудін горів тоді тим Далі, він щиро хотів нам це донести.
Ви колись зізнавалися, що вам бракує читання курсу історії музики в консерваторії. Тоді якось згадувалося про ваші плани щодо курсу про музику в тоталітарних державах. Що б вам цікаво було викладати?
Я цей брак компенсував, придумавши собі курс інфраструктури, який у певній частині вибудовую як курс історії. Цікавий досвід мав у Ніжині, де я якраз читав курс історії музики. Був тоді молодий, хотілося чогось нового, ще й мав повну свободу від деканату. Ми зробили курс історії європейської музики із різними формами занять. Була група — 60 чоловік на потоці. Ми мали лекційні заняття університетського типу, семінарські заняття і практичні. Для семінарів група ділиться наполовину, й проходило обговорення тем по заздалегідь визначених питаннях. Практичні заняття проводилися для груп по 8–10 чоловік. Ви сідаєте всі коло фортепіано, і ти колупаєшся у нотному тексті й пояснюєш усі ті деталі, які, до слова, абсолютно не працюють у форматі лекцій. Ось такого підходу мені не вистачало.
У консерваторії ж… Є, наприклад, дивна практика — слухати на лекції музику. Я вважаю це абсолютно марною тратою часу: викладач виступає у ролі такого собі диск-жокея.
Лекція є лекція, вона для того, щоб дати студентам певні методології та концепції, а не переповісти щось таке, що можна прочитати у підручнику.
А той курс, музика імперій, я б бачив як варіант проблемного курсу історії музики. Не музика певного періоду чи якоїсь окремої країни, а поставити у центр зв’язок музики з імперською політикою. При цьому ж брати до уваги не тільки Росію, а й так само Британію, імперію Габсбургів, Османську імперію… Тоді ми трохи по-інакшому бачимо той музично-історичний процес.
Взагалі у нас до останнього часу розуміння історії музики було дуже австро-німецьке орієнтоване. Зрозуміло чому: тут і вплив їхньої справді потужної музикознавчої школи, і засадничі зв’язки російської традиції викладання з німецькою. Але звідси само йде і зневажливе ставлення до італійської традиції, наприклад, яка відходить на другий план. А італійська музика мала свій характерний профіль… Пригадайте ті курси історії музики, які ви вивчали, — у яких моментах там зринала італійська музика?
Опера ХІХ століття передовсім, барокова опера — менше.
А кого ви вивчали із ХІХ століття?
Россіні, Доніцетті, Верді.. Веристи.
А який величезний пласт барокової опери лишається поза увагою: узяти б Вінчі, Порпору — вони бодай згадуються? Але ж скільки там музики і яке вони тоді мали визначальне значення! У тій самій німецькій традиції — чи багато говорили про місцеві варіанти: угорську лінію в австро-німецькій культурі — те, що до вербункоша? Як щодо моравської культури, богемської? Ті композитори працювали під імперією Габсбургів, а ми говоримо, що це віденська школа! А ось розібратися у тому, як це було, як на мене, дуже цікаво і дуже важливо. Принаймні я б залюбки щось таке почитав.
Окремий курс міг би бути присвячений тоталітарним державам — це вже ХХ століття. Типологічно дуже подібні речі відбувалися у Третьому Райху, совєцькій імперії, в мусолінівській Італії. І це тільки європейський контекст, бо тоталітарні держави сходу — це окрема тема, куди я не лізу й не уявляю собі, що і як там відбувається, на те треба фахівців.
Не хотілося б, звісно, про сумне, та так вже випливає. У чому, на вашу думку, полягає проблема із налагодженням освітнього процесу у консерваторії? Чи це людські ресурси — бо у нас працюють справді фахівці, але хороший науковець не означає автоматично хороший викладач, еге ж? Чи річ у системі організації навчання, де будь-що цікаве, прописане на папірчику, на практиці за інерцією скочується у звичні лекції викладача для самого себе?
Питання у системі — у небажанні визнавати те, що культурна ситуація змінилася повністю. Скажімо, що коли, наприклад, навчався я, не було такої можливості слухати багато різної музики. Були вінілові платівки, магнітофонні записи, і для того, аби щось послухати, треба було йти на спеціально обладнані місця біля кабінету звукозапису на четвертому поверсі (Національної музичної академії України — М.Г.).
Процедура виглядала так: заздалегідь замовляєш собі музику, яку треба послухати, приходиш о певній годині, вставляєш штекер, вдіваєш навушники, сідаєш і слухаєш. Але це було проблемно: треба було вибрати собі час, заздалегідь зробити замовлення, обов’язково аби у кабінеті запису склалися зорі так, щоб у цей час тобі поставили саме те, що просив… Словом, інформацію було отримати не настільки легко, як тепер, і тому багато викладачів продовжують вважати, що їхнє завдання — це якраз дати студентам інформацію.
Але тепер головне — не інформація. Головне завдання викладача — навчити думати певним чином. І тут постає проблема — авторитаризм: думай, як я, бо я думаю правильно. Ця позиція хибна. Значно краще так: знай, як думаю я, знай, як думають інші, але думай так, як вважаєш за потрібне — обирай. Але це вимагає від викладача роботи. Це потребує відриву від тих конспектів, по яких їх навчали, відмови від транслювання завчених істин. Задуматися тільки: їм поклали в голову ідеї, сформовані у 30–ті роки минулого століття — майже 100 років тому. Чи можна їх передавати студентам у незмінному вигляді зараз?
Колись Тімоті Снайдер на лекції в УКУ в минулому році сказав, що якщо ви, вступивши в університет і виходячи з нього, думаєте однаково, то значить ви промарнували весь цей час! Промарнували або з вашої провини, або з вини викладачів. Як на мене, наші викладачі знаходяться у цій коробці, дуже ефективній для підготовки учасників конкурсів. Але коли перебувати у певних межах і не виходити поза них, то тут радше йтиметься не про мислення, як про ретрансляцію. Може, і це необхідно, але… мені здається, що ні. Ця система є дуже неповоротка і недемократична, принаймні у НМАУ, відтак консервативна у поганому сенсі і неефективна зараз.
Колись я говорив про наявність шкіл-традицій в Академії як про щось позитивне, але сьогодні я бачу, що ці школи починають у новому контексті бути гальмами.
Це обмежує студента на одному підході до роботи/ навчання…
Так, на жаль. Таким чином школа перетворюється на догму. А догма — це гальма.
Ну то посиплемо ще солі на рану? Коли вже поговорили про занедбаність музичної освіти, то чом би й не згадати тепер і українське музикознавство? Бо ж консерваторія є (чи пак була?) потужним науковим осередком. Чи є у музикознавства майбутнє в Україні?
Колись Сергій Віталійович Тишко сказав таку сентенцію, і я її постійно повторюю: «Музикознавство може собі дозволити багата країна». Це справді дороге задоволення. Тривалий час київська музикознавча гілка була орієнтована на Росію — об’єктивні обставини, абсолютно зрозумілі. Тоді було встановлено певні еталони, і вони дійсно класні й потужні. Але ця орієнтація на Росію зіграла з київськими музикознавцями злий жарт. Бо потрапивши у ситуацію вільного ринку, ми раптом побачили, що існує не тільки московське чи ленінградське музикознавство. Є інші школи, які трошки відрізняються від того, що ми знаєм, а інколи може і не трошки.
І тут візьму свій досвід міжнародних конференцій не в Україні. Музикознавці з країн колишнього того самого «соціалістичного табору» працюють у більш-менш схожій парадигмі, і з ними достатньо легко знаходити спільну мову. А ось інше питання — західне музикознавство, яке там існує у стінах університетів. І це дає трохи інший фокус погляду на музику — більш гуманітарний. Із останніх моїх досвідів — спілкування з колегами з Італії та Швеції. Я побачив, що університетське музикознавство — інше, воно ставить інші проблеми, методологічні, ті, які у радянському музикознавстві були виведені за дужки — тоді методологічна база була зрозуміла за замовчуванням.
Мене певним чином обнадіює, що в нас дуже креативна молодь, і маючи за плечима отой досвід, хай абсорбований через досвід своїх викладачів, але побачивши і всотавши, що відбувається у світі, зможе все-таки посунути музикознавство вперед.
Те, що відбувається у науці зараз, у мене не викликає оптимізму. Якщо говорити про дисертаційні дослідження, то їх кількість надзвичайно велика. Вони дуже заформалізовані, вимоги, що ставляться до дисертації, виконуються про людське око. Великою помилкою вважаю так зване виконавське музикознавство, яке спалахнуло нещодавно. Насправді виконавці, які писали серйозні наукові дослідження, є і були завжди. Але тепер, коли туди посунула така велика кількість виконавців, які пишуть дисертації задля галочки, аби похизуватися, що тепер мають PhD, то й якість робіт відповідно змінилася. Дивишся на таке і розумієш, що це не той рівень, який би хотілося мати українській науці.
З іншого боку, зараз аспірантура є ще одним освітнім рівнем. Відтак дисертації — це не стільки дослідження, скільки велика кваліфікаційна робота, де людина показує, що вона здатна займатися наукою. І найтрагічніше тут те, що після здобуття оцього омріяного PhD, показавши, що людина освоїла наче б науковий інструментарій, власне наукою перестають займатися. Бо для чого — і так маєш регалії, навіщо ще щось робити?
А якщо брати конкретну ситуацію із консерваторією, то тут, я вважаю, жахливі речі пов’язані з менеджментом наукової роботи. Коли всім керує людина, яка не має жодного відношення до науки як такої. Незважаючи на всі регалії і звання, там ані наукою, ані науковим мисленням не пахне.
Інша біда — це, як не прикро визнавати, мовчання наукової спільноти. Ситуація: абсолютний дилетант у науці говорить, що наша консерваторія з’явилася у 1863 році і в нього на це є документ — наказ якогось там міністерства. Один за одним встають професори консерваторії і починають говорити: «Ой, нарешті нам відкрили очі! Тепер ми знаємо…»
Я бачу цих професорів, я знаю їхні роботи, я знаю, що вони працювали з історичними документами і розуміють, що таке історичний факт і як він конструюється… Чи вони тоді удавали, що вони це розуміють, чи вони зараз брешуть всім прямо в очі, говорячи неправду. Коли встає завідувачка кафедри і говорить: “Тепер кожна наша лекція і кожна конференція, і всяка подія у консерваторії повинна бути присвячена 1863 року як початку консерваторії”, ти просто хапаєшся за голову! Аж раптом для всієї аудиторії оголошують, що під ювілей консерваторії у 2023 році можна буде і звання отримати. Все, стає зрозуміло: їх купили за 30 сріблеників, і вони продалися… І з цього починаються усі подальші проблеми.
Триває жахлива деінтелектуалізація консерваторії. Хоча там є острівці притомності, які дивом тримаються, але загалом іде руйнування мозку НМАУ. Риба гниє з голови: коли у наглядовій раді один лише музикант, а всі інші — це люди, м’яко кажучи, сумнівної репутації або просто випадкові, то про що можна говорити далі?
Але мені хочеться повернутися до тої думки про музикознавство в університетських стінах. Я бо можу спертися на свій досвід навчання у Цюриському університеті. Поза тим, що мені було прикро, що мене не вважали за музикантку, і ми були поза Hochschule der Künste — що очевидно, але й не зрозуміти, які переваги ми мали від моделі освіти що в класичному університеті. Я, чесно, ходила на заняття, як овечка, із великим питанням в голові: що відбувається і для чого це відбувається. Якось мене ті лекції, ті викладачі не переконали. Не захопило.
Давайте поговоримо про університетську освіту взагалі. Ви дивилися курс лекцій Тімоті Снайдера про історію України?
Так.
Ви звернули увагу, що ті лекції — це в основному методологічні рамки, які він вибудовує. До цього курсу у нього є силабус, передбачене написання есеїв і семінари. Я подивився список літератури, який студенти повинні прочитати, щоб виконати усі завдання, що від них вимагаються, і здати цей курс. Ми бачили лише Тімоті Снайдера, який 20 годин, щось цікаве розповідав: ось тут є точка, ось тут інша, ось тут центр — і ось так воно сконфігуровано. А далі — те, з чого ми почали, що не можна навчити — можна навчитися: далі — будь ласка, працюй із тими джерелами, які дав тобі викладач. Працюй сам, заглиблюйся у матеріал по мірі свого розуміння, в міру свого наукового інтересу.
Ось у цьому найбільша перевага університетської освіти. Коли лекція не говорить що, а говорить як.
А тоді — прошу, критикуй джерела, займайся моделюванням концепцій. Зараз коли ви мене це питали, ви формулювали питання, як на мене, — не ображайтесь — з такої шкільної позиції: прийшла вчителька і мене не навчила. Чи — не сподобалась.
Ні, мені якраз йшлося про те, що ті лекції не давали опертя у подальшій роботі з матеріалом. Приходила професорка, сумлінно відчитувала лекцію з щирою вірою у те, що робить — але мені після такого заняття ясніше не ставало. Це було радше накидання фактів і обмін враженнями з теми опісля, аніж спроба вибудувати якусь систему… Ти як тонув в огромі матеріалу, так і тонеш далі — хіба самотужки з усим розбиратися. Але то таке, хто як вважає за доцільне вибудовувати курс.
Але ж і не треба думати, що в університетах все ідеально. Скрізь є посередні викладачі чи навіть ніякі. Є люди, які знають виключно матеріал свого курсу і ні на крок вбік. Є й такі, яким треба утримати студентів — це ж бо ринок! Тому й розповідатимуть романтичні історії, детективи чи ще якісь цікавинки. Дев’ять студентів з тих, хто сидить і сплачує за навчання, хочуть почути саме це, але наявність цих дев’ятьох дає можливість десятому займатися наукою більш глибоко.
Почитайте, коли матимете час, Генріха Орлова «Древо музики». Одна справа, де він концепцію свою викладає, а інше — історія створення цієї книжки. Він почав писати про семантику музики у свій радянський період, а потім змушений був поїхати, бо його ідеї тут не сприймали. Він, до речі, був в Америці одним із тих, кому вдалося до певної міри реалізуватися як музикознавцю. Так ось він у вступі до цієї книжки пише про подібні проблеми.
З ким мені не випадало говорити про навчання у консерваторії, усі кажуть, що середовище тут було завжди інертне й пасивне. Якщо хочеш якось урізноманітнити собі студентські роки, то дбай про себе сам. Як ви собі уцікавлювали час навчання у консерваторії?
По-перше, я цілком погоджуюся, що у консерваторії середовище інертне. Мене завжди завидки брали, коли дізнавався від своїх товаришів, що вчилися в університеті, які вони дружні й солідарні. При тому, що у нас у консерваторії справді була хороша група, але…
У нас дуже потужне було Студентське наукове товариство. Історичною секцією керувала Олена Сергіївна (Зінькевич — М.Г.), теоретичною — Ірина Олексіївна Чижик. І там збиралися студенти різних курсів, читали статті і їх обговорювали, слухали музику і її обговорювали. Такий собі клуб за інтересами. Інше — це гуртожиток (чому смієтеся?). У нас гуртожиток тоді був на Лук’янівці, для творчих вузів: там крім нас були карпенківці та студенти Художньої академії. Постійне спілкування з ними дало дуже багато: ти ходиш на презентації їхніх робіт чи на вистави, розмовляєш з мистецтвознавцями, театрознавцями, акторами, режисерами — і в цьому здобуваєш інший погляд на мистецтво. Чи коли товариш з філологічного факультету університету приносить вірші Ліни Костенко чи, припустімо, переклади Рільке — просто фантастичні. У консерваторії при загалом поганій загальногуманітарній освіті ти про таке не чув, не бачив і не знав.
Були цікаві речі, які мені особисто багато дали, — це подорожі на байдарках. Тут я завдячую викладачам, які взяли мене, студента, з собою. Були Віктор Якович Самохвалов, Євген Олександрович Ржанов, Леонід Антонович Бильчинський, Олена Іванівна Мурзіна. Коли ми сиділи увечері біля багаття отакою компанією, і Ржанов розповідав, як він брав участь у конкурсі імені королеви Єлизавети, чи які були стосунки у класі Флієра, про способи доторку до клавіші — і ти розумієш, що перед тобою відкривається щось неймовірне. Бильчинський розказував, як у нього впали ножиці, коли перерізали плівку, як він її тоді склеював — і от тоді він зрозумів, чому Бела Давидович так класно грає вальси Шопена. Марино, смішно нібито..
Просто такі деталі!
Але ж насправді це такий чисто людський досвід, якого ніде ніхто ніколи не передасть. І в класі такого не передадуть. Або Олена Іванівна, яка розповідала про історію України такі речі, які ніколи в аудиторії у ті часи сказати не можна було.
Ви говорили про богему в гуртожитку — мені чомусь легко уявити подібне товариство на сторінках «Артлайну» — такий розбишацький журнал… Різні теми, різні автори, різні формати. Таке все яскраве, цікаве, наповнене думками. Як вам вдалося усе це об’єднати під однією обкладинкою?
Я прийшов в «Artline» у 1996 році. Журнал вже існував, його заснував Євген Юхниця — мільйонер, який писав вірші під псевдонімом Євгеній Ссааві. Він хотів увійти у кола літераторів, і для цього йому треба був журнал — власне, для цього і був «Artline». Він починався як попсове видання, але щось не склалися відносини із головним редактором. І в певний момент цей Ссааві шукав нову людину на цю позицію. Олена Дьячкова вказала йому на мене. Він запросив мене на зустріч, ми з ним поговорили і домовилися про випробувальний термін у три місяці. А я тоді вже завідував кафедрою у Ніжині, то мотався туди-сюди. Так тривало три тижні, потому він оголосив про завершення випробувального терміну — робімо вже журнал.
Для мене важливо було збирати команду — людей, які будуть широко дивитися на світ, поділятимуть певні цінності і будуть редакторами, а не авторами. Це важливо. Бо якщо редактор пише сам, то видання врешті обмежується ракурсом цього редактора. Для мене ж важливо зібрати таку команду, які могли б закумулювати авторські сили з усієї України: для нас писали з Дніпра, Чернівців, Львова, Харкова. Виходив журнал щомісяця за рахунок того, що там друкувалися вірші Ссааві.
Але специфічні ж вірші..
Чому специфічні? Це може людині зовні так здатися. Але ж ті п’ять років, що журнал виходив, з 1996-го до 2000-го, велика кількість українських гуманітаріїв мала можливість друкуватися, читатися завдяки кільком віршам Ссааві, що з’являлися у кожному номері. Хіба це не прийнятний компроміс? Мені за ці вірші постійно дорікали: «Папа на работу ходіт і страну єнотов строіт» — що це таке? Але чи ви не розумієте, що за рахунок тих єнотів ми маємо такий майданчик?
Тоді ж інтернету не було: ні доступу до інформації, ні легкості в комунікації. Натомість були усі марудні й затратні виробничі процеси: друк, логістика. Це лишалося поза увагою читачів журналу, які просто собі отримали випуск у поштовій скриньці чи придбали у кіоску і читають. На це чомусь не зважали, хоча як без цього?
Кожен говорить з верхівки свого розуміння… Ого, але ми заговорилися — так час пролетів. Ну, не буду вам більше зуби заговорювати. Хорошого потроху.
Гаразд. Звертайтеся, коли що.
Клас! Таке тепле інтерв’ю, дякую! ♥️