Теодор Кухар — видатний американський диригент українського походження. Володар численних міжнародних нагород, він має безліч успішних виступів з оркестрами на чотирьох континентах. Однак своїм найважливішим обов’язком музикант вважає контакт із молодою генерацією музикантів, тому вже за декілька днів у Львові відбудеться майстер-клас Теодора Кухара для симфонічних диригентів, організований Студентським товариством «Octopus» та Львівською національною філармонією.
Про особливості професії диригента, свій творчий шлях та цілі щодо майстер-класу Теодор Кухар розповів в інтерв’ю.
В одному із своїх інтерв’ю ви розповідали, що спочатку вчилися грати на скрипці. Це було ініціативою ваших батьків, а вам не дуже подобалось. Розкажіть, коли змінилось ваше ставлення до музики і як ви зрозуміли, що це справа вашого життя?
Слово «ініціатива» — це занадто м’яко. Родина моєї мами мала музичне коріння: батько — скрипаль і композитор Роман Придаткевич, сама ж вона грала на фортепіано. Я почав займатися музикою досить пізно — у 9-10 років. Це було пов’язано з тим, що хоч народився я в Нью-Йорку, ми з сім’єю тоді міняли міста для проживання. Звісно, батькам було не до того, щоб шукати мені з братом викладача зі скрипки. А вже коли сім’я остаточно переїхала до Клівленду, ми таки змушені були вчитись на ній грати.
Здається я разів 100 спробував викинути ту скрипку і покласти всьому край. Бути єдиним на всю школу хлопцем-скрипалем — не дуже приємно, але вибору не було. Мені було важко, братові було важко, але найважче було, напевно, батькам. У них був дуже простий закон: живете у нас в хаті — значить будете робити так, як ми кажемо. Кінець розмови. Вони відчували обов’язок дати своїм дітям найкраще.
Кожну суботу ввечері ми ходили на концерти Клівлендського оркестру, який вважається одним з найкращих у світі. Одну суботу за диригентським пультом стояв Леонард Бернстайн, наступний тиждень — Лорін Маазель, потім — Клаудіо Аббадо. Ми росли, слухаючи Давида Ойстраха, Айзека Стерна, Іцхака Перлмана, Йо-Йо Ма та інших. Втім, нам з братом мало було до того діла. Скільки ми не плакалися:
«Не хочемо ми грати на скрипці! Нам не цікава та класична музика! Нащо витрачати на ці концерти гроші, коли ми засинаємо під той оркестр?»
Натомість ми отримували дуже коротку відповідь:
«Краще заснути перед Клівлендським оркестром, ніж перед телевізором». Така була філософія у нас вдома.
Це все мало свій вплив. Навіть коли молодий, невдячний хлопець не має зразу інтересу до гри на скрипці чи потреби в класичній музиці, воно все одно залишає свій відбиток. І дасть результат — хай і з часом. Так, моє ставлення до музики почало змінюватися в 15–16 років. Мене раптом стали цікавити оркестри, струнні квартети. Я зрозумів, що музика — то не лише якесь хобі. Усе почалося для мене ніби якийсь вірус, який потім став великою хворобою.
Ви навчалися грати на скрипці і спочатку працювали як оркестровий музикант. А коли почався ваш шлях безпосередньо як диригента? З якими труднощами ви зіткнулися на початку кар’єри?
Я змінив скрипку на альт, коли мені було 17 років. І моя перша посада після закінчення консерваторії — альтист у Клівлендському оркестрі. Коли мені було десь 24 роки я зрозумів, що мене завжди приваблювала роль диригента. Я брав активну участь у спорті, був капітаном команд по бейсболу, футболу. Якщо порівняти з музичною професією — це значить бути диригентом.
Я почав звертати увагу на руки диригента. Найчастіше я бачив виступи Лоріна Маазеля. Усі: хоч оркестранти, хоч критики казали, що в нього найкраща диригентська техніка. На його виступах мені було байдуже, що він диригував: Брукнера, Малера, ще когось — але його руки точно привертали мою увагу. Я почав порівнювати добрі руки диригента з прекрасною правою рукою в скрипаля, альтиста чи віолончеліста. Між ними є дуже багато подібного. На той час я вже зрозумів, що страшенно люблю грати в оркестрі. Але диригування було мрією, якої я не міг позбутися.
Зараз вчитися диригуванню можна в будь-якій консерваторії. А в тоді, у 80-х роках було не так. Отримати диплом з оркестрового диригування в Америці було неможливо.
Зовсім не було такої спеціалізації?
Не було. Може, у якійсь консерваторії і були курси для тих, хто хотів працювати у школі чи коледжі і очолювати учнівський оркестр. Але ж це зовсім не те, що диригувати професійним оркестром.
Лорін Маазель, Леонард Бернстайн, Артуро Тосканіні — більшість видатних майстрів не вчилися диригуванню в консерваторіях. Вони почали своє музичне життя як музиканти в оркестрі. І це важливо. Коли оркестрант бачить, що ти вповні розумієш його проблеми, це одразу змінює ставлення до тебе як до диригента.
Я пам’ятаю, коли Лорін Маазель проводив конкурси на диригентські посади, в першому турі кандидати мусили грати на своєму інструменті.
Я питав: «Чому це так важливо, адже ви шукаєте диригента?». І він відповідав мені, що диригент, якого не поважають музиканти, не має шансу. А як вони можуть його поважати, коли він просить їх робити те, чого сам не вміє?
Як тоді ви вчилися диригувати і коли отримали перший досвід диригування оркестром?
Це був мій перший рік в консерваторії. Я розумів, що там не було можливості вчитися диригуваннню, хай би як мені хотілося. У мене було багато приятелів-музикантів, і я зібрав з них оркестр. Назвав його The Cleveland Symphonia. Оркестр налічував 36 музикантів: шість перших скрипок, шість других, чотири альти, чотири віолончелі, два контрабаси, дві флейти, два гобої, два кларнети, два фаготи, дві валторни, дві труби і литаври. Ми репетирували кожної п’ятниці ввечері з шостої до восьмої години. З цим оркестром я диригував перший концерт. Я запрошував концертмейстерів із The Cleveland Orchestra, домовлявся з іншими музикантами, намагався якось заохотити людей до гри в оркестрі.
Я сам собі створював можливості, адже ні з того, ні з сього диригентом не стати.
Якщо хтось має серйозні амбіції, то він повинен сам збирати оркестри, шукати спонсорів, заснувати якийсь фестиваль. Не чекати, щоб хтось узяв його на роботу і відразу зробив зіркою. Такого не буде.
А на кого з диригентів ви рівнялися на початку кар’єри?
Я бачив багатьох видатних диригентів. Не можу сказати, що хтось один вразив мене більше, ніж інший. У кожному дещо подобається, дещо ні — від кожного чомусь вчишся. Ми живемо в такий час, коли маємо багато можливостей дивитися на інших диригентів з відеозаписів, з YouTube. Але найголовніше — дивитися на себе. Тридцять років тому було майже неможливо зробити відеозапис, щоб побачити, як я виглядаю як диригент збоку. Адже ми ніколи не бачимо себе так, як нас бачать люди. Це стосується не лише диригентів. Часом потрібно аналізувати себе через очі іншого.
Хотілося б поговорити про вашу співпрацю з Національним симфонічним оркестром України. На той час, коли ви зайняли посаду головного диригента, ви вже мали багато співпраць з різними оркестрами в Європі та Австралії. Чому вирішили працювати в Україні — нікому в західному світі не відомій країні з тяжким радянським спадком? Як вам вдалося досягти успіху з Національним симфонічним?
Коли я почав працювати в Україні, я вже мав дві посади як головний диригент. У Національному симфонічному я хоч і був молодший за усіх оркестрантів, але відчував себе дуже впевнено в своїй професії.
Перші мої записи з цим оркестром — це симфонії Лятошинського. Зараз всі про них говорять, але на той час (1994 рік — Д.Ш.) більшість музикантів в Україні хоч і знали, що ось у Бориса Лятошинського є п’ять симфоній, але де їх почути, дізнатись, як вони звучать, на що подібні? Це складний репертуар для оркестру. Та й для молодого диригента це був виклик — за дуже короткий час ми записали п’ять симфоній Лятошинського. Наш перший диск з Другою і Третьою симфоніями отримав дуже багато премій, позитивних рецензій. Після цього з’явились ще запити від фірми Naxos на твори українських композиторів. Для Клауса Хейманна — президента компанії — був потрібен репертуар, якого він ще не мав у каталозі.
Він не був зацікавлений писати Елгара чи Сибеліуса у Києві. Для того він мав оркестри в Англії та Фінляндії. Я зрозумів, що це можливість просувати нашу музику: Лятошинського, Станковича, Скорика…
Вже до кінця 1995 року ми записували для фірми Naxos приблизно 10–12 компакт-дисків на рік. Ці записи продавались по всьому світу, скрізь майоріла назва The National Symphony Orchestra of Ukraine. Я вважаю, що ці компакт-диски зробили найбільшу, найпозитивнішу рекламу для слова «Україна», яка до того часу була.
Згодом ми почали писати американський репертуар, австралійський, скандинавський. Завдяки успіху цих дисків пішли запрошення на гастролі в Гонконзі, Лондоні, Сіднеї; після того була Америка, Європа. Дуже багато чого змінилося за короткий час, але найголовніше — оркестр дуже виріс. Загалом мені здається, що кожен оркестр в Україні виріс після розпаду Совєтського Союзу. Дуже багато менеджерів із закордону шукали оркестри, зв’язки, і українські музиканти зрозуміли, що якщо вони хочуть вийти на світовий ринок, то мають змінити ставлення до роботи, покращити її якість.
Ви згадали про записи симфоній Лятошинського. Переслухавши декілька версій Третьої симфонії, я звернула увагу на підкреслення ліричного у вашій інтерпретації на противагу драматичному у версії Лятошинського. Чому саме така концепція, як ви над нею працювали?
Коли я писав ці диски, я не мав можливості слухати інші версії. Я лише міг реалізувати те, що я бачив в партитурі. А це були ноти жахливої якості, написані від руки, їх було дуже важко читати. Якби у мене була можливість знову записати ці симфонії сьогодні, я би багато чого змінив.
Та тоді я розумів, що це мій перший і останній шанс не лише записати цю музику, але й зробити позитивну світову рекламу для української музичної культури. Від якості цього диску з Другою і Третьою симфоніями залежала наша майбутня співпраця з лейблом Naxos, це був своєрідний конкурс для нас. Тому пріоритетом номер один для мене в цьому записі було не створення якоїсь грандіозної інтерпретації, а те, щоби в технічному плані оркестр звучав на високому європейському рівні.
Можливо, деякі пасажі на тому записі я диригував трішки повільніше, ніж диригував би сьогодні. Але все залежить ще й від того, з яким оркестром виконувати, адже кожен оркестр має ліміт своїх можливостей. Обов’язок диригента — досягти того, щоб оркестр звучав на своєму найвищому рівні. Якщо оркестр звучить погано, то очевидно, що програма теж не справить гарне враження.
А чому для першого запису ви обрали саме Лятошинського?
На той час я не був такий знайомий із українським симфонічним репертуаром. Про Лятошинського я дізнався від Івана Карабиця і Маріанни Копиці — вони часто запрошували мене до себе, коли я бував у Києві, і ми говорили про українську симфонічну музику ХХ століття. Якби не вони, я б не знав, хто такий Лятошинський. Єдиний український оркестровий композитор, з яким я був знайомий до того часу, — це мій дід. Ніхто в Америці не чув про Лятошинського, і, мабуть, не лише там. Я не впевнений, що, скажімо, в Польщі про нього щось знали.
Але наші записи це змінили. Чи вважаю я їх досконалими? Абсолютно ні. Але це перші записи, завдяки яким вся Україна дізналася, що таке симфонічна музика Лятошинського. Врешті і я теж. Ми всі разом виросли завдяки тому.
Як ви працювали над цими симфоніями в плані взаємодії з оркестрантами? Адже ви сказали, що їм ця музика теж була маловідома.
Моя мама мені часто говорила: «Ти не можеш зіграти швидко те, що ти не можеш грати повільно». Я вважаю, що не можна говорити про якусь музичну думку, поки технічний фундамент не на місці. Якість нотного матеріалу цієї симфонії була така погана, що ми мусили все грати в чотири рази повільніше, ніж було написано.
Музика Лятошинського не була нам знайома, а вона таки складна. Єдиний спосіб зіграти кожну ноту — це працювати поволі. І з часом, коли оркестр вже впевнений в технічному боці, ніхто вже не думає, чи ми граємо зашвидко, чи занадто повільно — воно складається саме по собі.
Це була колосальна школа. Інженери і вчителі вивчають в університеті приблизно 99% того, що їм потрібно у своїй роботі — на відміну від нас, музикантів. Я вважаю, що те, чого я навчився в консерваторії — це один, може, два відсотки із того, що я потребую кожного дня в своїй роботі. У нас така професія, в якій робочий процес нас вчить набагато більше. Молодий диригент може багато чого навчитися в консерваторії. Його може вчити геніальний професор, але ще важливіше, щоби він став перед оркестром і працював, репетирував, експериментував, диригував твір спочатку до кінця в живій концертній ситуації.
Ви довгий час були художнім керівником Австралійського фестивалю камерної музики. Як зазначено на сторінці фестивалю, один із пріоритетних його напрямків — це робота з молоддю, зокрема в формі майстер-класів. Чому для вас як для художнього керівника фестивалю проведення майстер-класів було важливим?
Коли я отримав свою першу посаду як головний диригент, і мені не треба було постійно вправлятися в грі на альті і грати в оркестрі, мені здавалося, що це початок нового життя. Ішов час, я займався тим, про що мріяв – диригував оркестром, але все-таки мені бракувало мого інструменту і можливості грати камерну музику, яку я дуже люблю. Тому 1991 року я заснував цей фестиваль.
Коли я будував його концепцію, я ставив перед собою дві головні мети: концертна діяльність та можливість для молоді навчатись у відомих майстрів.
Я знав, що багато молодих талановитих австралійських музикантів не мають можливості продовжити навчання в Америці чи Європі, тому намагався запросити для участі в фестивалі найкращих музикантів світу, аби вони не лише виступали в концертах, але й давали майстер-класи. І за декілька років цей фестиваль став знаний як єдина можливість для австралійців навчатися у таких відомих музикантів.
Наша професія в принципі залежить від традицій, від того, як вони передаються від генерації до генерації. Якби в моєму житті не було тих викладачів, якби не було можливості слухати видатних музикантів, все б напевно склалося інакше.
Тому я вважаю своїм найважливішим обов’язком навіть не концертну діяльність, а контакт із генерацією молодих музикантів.
Я хотів би, щоб після нашого майстер-класу у Львові, в пам’яті учасників залишились не лише ті моменти, коли вони диригували оркестром, але й наші розмови про те, як готувати себе до початку роботи, що тримати в голові, як спілкуватись з оркестрантами. Адже бути диригентом — не лише про те, щоб стати перед оркестром і махати руками, це складає максимум 20% від усіх обов’язків.
Цей майстер-клас для мене дуже важливий. Те, як я планую працювати з учасниками, має дуже мало спільного із тим, що молоді диригенти отримують під час навчання в консерваторії.
У чому саме буде ця відмінність?
Я не знаю всіх тонкощів того, як у консерваторіях проходять заняття тепер, але мені здається, що багато в чому способи навчання в Україні залишилися такі, як були, скажімо, 50 років тому. А наша професія за останній час дуже змінилась. Часом я дивлюсь на уроки диригування, і я в шоці від того способу викладання — він не має абсолютно нічого спільного з реальністю. Це ніби вчитися плавати, не заходячи в воду. Я вважаю, що найголовніше завдання будь-якого викладача — підготувати свого студента до професійного життя, знати, що він матиме шанс отримати роботу, зможе працювати з оркестром.
Звісно, техніка диригування важлива, але це досить суб’єктивно: комусь одному техніка певного диригента видається ясною, водночас іншому — не зрозуміла перша доля. Важливішим є те, як диригент працює з оркестром, як з кожною репетицією виводить його на вищий рівень.
Раніше було набагато більше оркестрів, в кожному було більше диригентських посад, а отже — і можливостей отримати роботу. Зараз оркестри менші, кожен оркестр має свої проблеми з бюджетом. Я не говорю, що зараз немає роботи, але наголошую, що кожен молодий музикант, зокрема диригент мусить думати про своє майбутнє в інакший спосіб, ніж було потрібно раніше. Візьмемо, наприклад, мій фестиваль камерної музики, який зараз вважається найбільшим музичним фестивалем в Австралії. Хто сидів перед комп’ютером і складав бюджети для нього? Хто писав листи, заяви для грантів, хто шукав спонсорів? Я сам все це робив. Бо розумів, що якщо хочу диригувати, то повинен сам створити собі цю можливість, вона не впаде з неба. Кожен музикант має навчитися їх собі створювати.
Чомусь деякі люди або бояться роботи, або не розуміють, що від них потрібно, щоб реалізуватися. Наша професія — теж бізнес. Треба знати, що затребуване на ринку, треба вміти себе презентувати. Ваша амбіція потрапити в Берлінську філармонію, в Клівлендський оркестр? Знайте, що від вас потрібно і готуйте себе. Це буде важливою темою нашого майстер-класу.
Наступні 20–30 років будуть зовсім інакшими, ніж попередні. Але я бачу великий потенціал для молодих українців, більший, ніж для будь-кого. Ми живемо в період, коли слово «Україна» — найпопулярніше слово в англійській мові. На жаль, це спричинено війною. Зараз цілий світ підтримує Україну, але треба подумати, як цією підтримкою ефективно скористатися.
Для активної участі в майстер-класі ви відібрали шість диригентів з понад 40 заявок. Чим керувалися при виборі?
По-перше, я дуже радий, що серед претендентів було багато талановитих жінок. Можливо, це залишки менталітету попередньої генерації, але деякі люди в Україні, на жаль, не бачать у жінках професіоналок. Навіть у Віденській, Берлінській філармоніях, де 20 років тому грали лише чоловіки, все змінилося. Зараз це період жінок.
Я звертаю увагу лише на рівень професіоналізму, незалежно від статі. І сподіваюся, що те, що серед активних учасників, яких я відібрав, є жінки, покладе початок змінам у ставленні українських оркестрів до того факту, що жінка може диригувати оркестром і мати великий авторитет.
Загалом я дуже задоволений тим професійним рівнем, який я побачив серед претендентів.
У програмі майстер-класу три симфонії — Симфонія №41 Моцарта, Друга Бетховена і Дев’ята Дворжака. Чому саме ці твори?
Уміння диригента працювати з інструменталістами починається з розуміння технічних труднощів, які виникають у творі. Найкраще вчитись працювати з ними на класичному репертуарі. Я вважаю абсолютним нонсенсом ставити в програму майстер-класу лише музику, наприклад, Лятошинського, Станковича, Скорика і просити молодих диригентів, які, можливо, вперше виходять перед оркестр, працювати з ними. Адже тут питання про те, щоб дати молодим диригентам фундамент, який за кілька років стане їм найбільшою допомогою для розуміння того ж українського репертуару. Вміння працювати з оркестром починається із віденської класики, адже там технічні проблеми найясніші.
Коли диригент починає роботу з новим оркестром, необхідно спершу здобути його довіру. Дуже важливою є манера говорити з музикантами.
Диригент повинен вміти в дуже стислий і конкретний спосіб, ставлячись повагою до оркестрантів, донести свою думку; створити таку атмосферу, де всі хочуть працювати, де продуктивна кожна секунда робочого процесу.
Насамкінець, дайте якусь пораду або настанову молодим диригентам.
Я би порадив диригентам не розлучатися із своїм інструментом, навіть якщо це не оркестровий інструмент.
Коли ми молоді, дуже легко вірити в те, що все складеться якнайкраще і успіх прийде гарантовано. Але не завжди він дається легко. Для молодого диригента необхідно зберігати контакт з реальністю, не ставити себе понад Бога.
Дві найважливіші якості, які ви мусите мати як диригент: перша — бути гарним учителем: значить, прагнути дізнаватися більше і більше. Друга — бути феноменальним психологом: мати здатність переконувати інструменталістів і співаків думати в один спосіб. Зробити так, аби кожен музикант: чи в оркестрі, чи в хорі, чи на сцені — у вас вірив.
Читайте також:
• Інтерв’ю з наймолодшим головним диригентом в Польщі — Ярославом Шеметом
• Диригент Андрій Дейчаківський: «Безмежний дух на семи звуках»