У новій програмі «Diaлоги PRO» її автор і ведучий Антон Жуков разом з кандидаткою мистецтвознавства, професоркою Національної Музичної Академії Оленою Корчовою обговорили проблеми сучасної української академічної музики, професію та роль музикознавця у музичному просторі, зв’язок української музичної культури з європейською та її формування в умовах колоніальної політики російської імперії у XVII-XX століттях. Ми занотували головне.
Професія музикознавця
Професія моя справді специфічна. З одного боку вона ніби дуже вузька, але з іншого боку — таке собі, тилове забезпечення доволі широкого музичного світу. Все, що ми знаємо про музику: про виконавство, про освіту, про музичну критику — має певний бекграунд, за яким стоїть робота музикознавства. Музикознавці навчають музикантів, включно з солістами, включно з композиторами. Музикознавці пояснюють, в чому глибинні сенси роботи солістів і композиторів, формують певні первинні необхідні уявлення про ті чи інші події в широкому світі. Музикознавці показують, як пов’язані між собою суто музичні події і події широкого світу, позамузичного, позамистецького. Власне, пояснюють, як пов’язані між собою музика і життя.
Це фундаментальна професія, без якої неможливе було би функціонування того музичного простору, що необхідний для повноцінного людського життя, просякнутого музикою. Це, в тому числі, існування різної музики для різних людей. Я вже багато років з цікавістю спостерігаю за тим, хто що вкладає в поняття «музика», тобто, як окремі спільноти визначають для себе це поняття, що вони називають музикою. Але неспростовно одне: музика є вагомою складовою життя кожної без винятку людини. Музика — життєве явище, вкорінена реалія життя.
Відношення до професії всередині музичної спільноти
Офіційно ставлення до музикознавців всередині академічної спільноти, звісно, поважне, колегіальне, ставлення на рівних, з довірою, підтримкою та спільністю нашого функціонування в процесі. Але якщо говорити про глибинніші речі, які транслюються авторитетними музикантами, викладачами, очільниками, адміністраторами, то тут ми можемо помітити приховане всередині, в товщах нашого професійного буття, непорозуміння ролі музикознавця.
Тому що ми не продукуємо безпосередній творчий контент. Хоча всі музикознавці і вміють грати — а багато з нас роблять це дуже добре, на професійному рівні — але, як правило, не виступають в ролі безпосереднього музиканта, творця, не грають на сцені — це часом кидає на нас певну тінь сумніву: «а чи не можна було б обійтися без нас?».
Як ви потрапили в цю професію?
Хотіла би створити красивий міф про те, що мріяла з дитинства, що з першого дня чи року життя рвалася в цю професію, але не буду, бо це не так. Я вчилася в музичній школі на відділі фортепіано, як і, мабуть, більшість майбутніх музикознавців. Мене туди привела подруга, «бойова» подруга, якій батьки наказали записатися в студію. Сама вона за півроку з’їхала з цієї теми, бо з’ясувалося, що у неї зі слухом зовсім складно, хоч і небезнадійно. Це потім я дізналася, що слух можна і треба розвивати, але не всі тоді про це знали, не всі вміли це робити. Одним словом, подруга відійшла в сторону, а я, як дитина доволі слухняна, не хотіла розчаровувати батьків.
З часом перейшла зі студії в музичну школу, закінчила її одночасно з загальноосвітньою восьмирічкою, і тут стався оцей момент вибору. Чому я кажу, що напів випадково? По-перше, тому що мені надзвичайно пощастило з викладачем теоретичних дисциплін (сольфеджіо та музлітератури). В п’ятому класі до нас прийшла нова викладачка, яка щойно випустилася з музучилища. І, уже ближче до випускного класу, запропонувала нам готуватися до вступу в музичне училище.
Я і тоді ще серйозно не розглядала цю опцію, але іншою була — страждання в загальноосвітній школі, де були певні психологічні проблеми; тому я собі сказала «А чому би і не спробувати? Чому би і ні?». Я з легкістю здала іспити, і от уже на першому курсі музичного училища з’ясувалося, що оцей напів випадковий момент вирішив моє найближче майбутнє. Мені по-справжньому сподобалося. Це співпало з дуже раннім входженням в самостійне життя, адже училище знаходилося в Полтаві, а родом я не звідти.
Потім була консерваторія. Я вступила вже озброєна не тільки знаннями музичного училища, але й дуже вагомим досвідом викладання музично-теоретичних дисциплін в сільській ДМШ. Один рік я проводила всі, без винятку, уроки сольфеджіо і музлітератури у всіх учнів. До речі, це було на батьківщині Сковороди, в Чорнухах. Цей досвід виявився безцінним, хоча і складним. І от на такому тлі я вступила в консерваторію.
За розподілом після її завершення (тоді ще існував державний розподіл) я потрапила в так звану Київську десятирічку. Тобто, в середню спеціальну школу-інтернат для обдарованих дітей. Найкращий заклад свого профілю в Києві, а можливо, навіть, в Україні. Там я пропрацювала більше 10-ти років, спочатку це була моє єдине місце роботи. І це теж був дуже непростий досвід, бо були різні групи, в яких доводилося викладати різні частини музичної літератури. Хтось може спеціалізуватися тільки на зарубіжній музичній літературі, хтось — (колись так було, вже, на щастя, ні) — викладає російську, хтось тільки українську. Ну от, новачкам — це, до речі, про секрети професії — зазвичай доводиться викладати все одразу. І це дійсно дуже загартовує.
Так, у мене є досвід викладання в сфері і української, і західної музлітератури. Я пропрацювала більше 10 років, аж поки не зрозуміла, що таки треба іти в науку, бо, якщо ми говоримо про академічне музикознавство, то воно невідривне він наукової надбудови, від досвіду навчання в аспірантурі, написання і захисту дисертації, і розбудови потім уже вузівської наукової кар’єри. І так сталося, що я на цей шлях вступила, вже не випадково, але теж не проторованим маршрутом. Тому що перерва в 10 років між завершенням консерваторії і навчанням в аспірантурі — це дуже суттєво. Ти повертаєшся в альма-матір, відчуваючи, що ти все забув, тебе всі забули, і не дуже комфортно себе почуваєш.
Зараз, зазвичай, більшість моїх молодих колег, моїх учнів в тому числі, вони йдуть прямим маршрутом. Одразу по завершенні академії — аспірантура, швидке отримання наукового ступеня кандидата, як його раніше називали, тепер — доктор філософії. І далі уже знову ж таки треба робити вибір, чи залишатися в науці, чи залишатися в вузівській освіті, чи шукати інший, менш усталений і, можливо, на сьогоднішній день більш цікавий, принаймні, більш несподіваний шлях просування в професії.
Бути українською музикознавицею
В Київській десятирічці, де зрештою мені доручили вести українську музичну літературу, я готувалася до викладання цього курсу, і, як студентка, писала влітку конспекти, озброївшись старим радянським підручником «Історія дожовтневої української музики» (на курсі більше йшлося про музику до початку ХХ століття). Мушу зізнатися, що на той час, на початок 90-х, більшість уроків в десятирічці відбувалися російською.
Зараз це долається, і є усвідомленою проблемою, яку треба вирішувати. Процес іде дуже динамічно. Але тоді, на початку 90-х років, не було такого гострого звучання цієї теми україномовного викладання. Це було питання персонального вибору. І от воно перед мною просто намалювалося, як великий знак, який я перед собою бачила, коли писала конспекти. І я зрозуміла, що мені слід вести ці уроки українською. Це був мій, так би мовити, «вихід в український світ», справжній, глибинний, до якого були підключені всі без винятку «інстинкти»: від особистісних до професійних.
Мова має колосальне значення. Мова — це тумблер, який ти переключаєш для того, щоб опинитися в іншій системі координат і іншій системі цінностей. Якщо ти не визнаєш цього, ти або не професіонал, або ти кривиш душею. Бо музикознавство — це «словесна» професія, заточена на мову. Її головним знаряддям є саме мова. Мова входить до професійного комплексу будь-якого музикознавця. Більше того, вона є фундаментом будь-якого професіонала-музикознавця. Слово письмове в наших текстах наукових, наших текстах публіцистичних, критичних, якихось прагматичних, методичних, і слово усне, слово мовлення на наших лекціях, на наших уроках, наших виходах в ефір. Тому оцей момент визнання своєї мови, прийняття її, момент переходу в свій рідний мовний контекст — це дуже-дуже важливо. І непросто. Ви запитаєте, чому? Тому що я ще належу до того покоління, яке здобувало професійну освіту російською мовою.
Мені пощастило, бо мій викладач з фаху, дуже відома професорка Тамара Франківна Гнатів — людина українськомовна, «українодумна», людина українських цінностей. Це десь підсвідомо нам прищеплювалося. Але система була російськомовна, і ми навіть не помічали можливого дисонансу і особливого значення оцієї ситуації. Нині, після вже років україномовної професійної практики, коли я відкриваю свій консерваторський диплом, написаний російською — я дивуюся. Мені потрібен якийсь момент адаптації, щоб згадати, чому це він російською написаний і як це так може бути.
Адже що є дуже дражливим, чутливим для викладача? В тому числі для викладача музичної літератури, чи історії музики, чи сольфеджіо, чи гармонії, будь-якої музично-теоретичної дисципліни? Важливим є продемонструвати свій професіоналізм, свою впевненість, свою перфектність. А коли ти тільки на етапі професійного засвоєння мови — інколи виникають збої, помилки в мовленні, виникають ступори, коли ти не можеш пригадати потрібне тобі українське слово. І це безмежно засмучує нас, лякає страхом впасти в очах наших учнів, показатися не достатньо професійними. І це одна з таких, на перший погляд, неглибинних, та насправді дуже сильних мотивацій, через які деякі мої колеги до сьогоднішнього дня не можуть переступити мовний бар’єр.
Потім все-таки ви не писали дисертацію, і не побудували свою наукову кар’єру на українській музиці?
Аспірантам тут обирати не доводиться, це може зробити викладач. Але це рідкісні випадки, коли тема не співпадає з профілем кафедри. Тут не йдеться ні про які вибори морально-етичні, тут йдеться про розподіл, про специфікацію нашої професії, і я за нею пожиттєва «зарубіжниця». На то нема ради, як кажуть у Львові.
Читайте також: Одна з подорожей у музичний модернізм: Terra стає Cognita
Але це не означає, що мені байдуже проблеми української музики, і як кажу своїм студентам, я веду підривну діяльність як зарубіжниця, що час від часу, користуючись певними ситуаціями, намагається все ж таки продемонструвати свою небайдужість. Я можу приєднатися до дослідження проблематики української музики, запропонувавши свою тему, можу написати статтю, особливо що стосується сучасної музики.
Це можливість зайти на українську територію, вона залишається для музикознавця будь-якого профіля: і того, хто займається старовинною музикою, і того, хто займається етномузикологією, фольклористикою і теорією музики. Нема жодних бар’єрів, все питання, насправді, у мотивації.
Українська музика у XVIII-XIX ст.
В Києві відбувались свої процеси, процеси доволі складні, суперечливі, і проблема вся в тому, що більшість перспективних, талановитих музикантів опинялися в Петербурзі. В Києві залишалися ті, у кого інакше лягла життєва карта. Ви питаєте, що чи хто в ті часи були в Києві. В Києві залишався, наприклад, Артемій Ведель. Ми маємо три геніальних постаті другої половини останньої третини XVIII століття. Це відомий на увесь світ Дмитро Бортнянський, якого давно росія приватизувала, привласнила і подає як свого перед класика, якщо говорити про період перед ХІХ століттям. Але це композитор неспростовних українських корінь.
Ми маємо Максима Созонтовича Березовського, абсолютного генія моцартівського рівня і так само українця за походженням, але пересадженого на санкт-петербурзський музичний ґрунт. І ми маємо Артемія Веделя, який не піддавався цій пересадці в силу, можна сказати, до краю розвиненого українського духовного інстинкту.
Тобто серед композиторів це був такий перший випадок, коли людина свідомо обирала український світ, якщо можна так сказати?
Серед композиторів такого рангу, такого вершинного рангу, можливо, і один з перших. Але в будь-якому разі оця трійця — це черговий після Дилецького, наш етап світового поступу, світових здобутків, абсолютно унікальної творчої спадщини. Тому що вони писали хорові духовні концерти. Це вже інший жанр, до речі, самі навіть музиканти, дехто плутається, чим відрізняється партесний концерт, партесний спів від хорового концерту зразка Бортнянського чи Веделя. Насправді відрізняється кількістю голосів. Типом структурування музичного матеріалу. І рівнем наближення музичної мови все ж таки вже до класичної.
Творчість Березовського, Бортнянського і Веделя — це не просто золотий фонд української музичної історії XVIII століття, за який ми власне повинні воювати в першу чергу. По-друге, це музика такої якості, такої глибини емоційної, такої чутливості, барв життя, якими людина оперує, що я навіть не знаю, з чим би це можна було б зіставити в світовій історії.
З приводу Києво-Могилянської академії: там був певний музичний факультет?
Там, Києво-Могилянська академія, наскільки я знаю, була створена за зразком європейських університетів: там викладалося сім вільних наук, включно з музикою. Музика була дійсно в центрі освітньої концепції. При академії існували в різні часи, навіть в різні століття, музичні колективи. Існував оркестр і, головне, існував хор, який в кращі часи нараховував до 300 співаків і це був один з найпотужніших київських хорів.
Коли ця освіта там зникла?
На початку ХІХ століття за часів Олександра Першого. Якщо не помиляюся, в 1819 році був на державному рівні прийнятий указ про перепрофілювання Києво-Могилянської академії на Духовну академії. Її згорнули як університет, як учбовий заклад колосального духовного впливу, і перетворили на учбовий заклад суто церковної орієнтації. І він в такому вигляді продовжив існувати, там продовжила по-своєму доволі інтенсивно розвиватися музично-освітня складова. Але такого безперечного зв’язку між діяльністю Києво-Могилянської академії і загальним функціонуванням української музичної освіти Київського музичного світу вже не було. Ця функція замісних центрів музичної освіти перейшла до українських університетів.
При українських університетах в Харкові, в Одесі, трошечки згодом в Києві були музичні класи для всіх бажаючих, вже необов’язково. Там викладали серйозні фахівці, ви могли здобути цілком пристойну музичну освіту. Це було дуже важливо, враховуючи, що консерваторії, навіть училища ще не було. Але не було мережі таких закладів і в метрополії, тобто в Санкт-Петербурзі, в Москві. Ситуація була, в певний момент, приблизно рівна. Ну так мені здається. Аж поки не стався черговий виток осмислення з боку імперської влади, тих імперських російських умів, значення оцієї конкуренції на культурному фронті і в тому числі на музичному фронті.
Тому що вони програвали?
Не те щоби програвали. В Єкатерининські часи вони без нас взагалі не могли обійтися. Той період відомий тим, що кадрове наповнення придворної співацької капели, придворних театрів: головного і інших, — все це штатське наповнення — приблизно 80% (груба цифра, але адекватна) це кадри українські. І навіть були часи, коли важливі петербурзькі імперські структури очолювали українці, як Марко Федорович Полторацький, який керував придворною співацькою капелою, потім, до речі, ця посада перейшла до Дмитра Бортнянського. Тобто довгий час українці “кермували”, але вже в напрямку інтересів російської імперії.
В ХІХ столітті російська імперія схаменулася і почала цей процес контролювати. І уже такого безпосереднього персонального доступу українцям до петербурзького музичного ринку не було. І ситуація змінилася в тому сенсі, що російські кадри почали витісняти українські на маргінес, а маргінес виглядав як культурна провінція. І ще раз підкреслюю, що ця державна імперська культурна політика була спрямована на свідому провінціалізацію українського музичного світу, в тому числі київського.
Читайте також: Відкритий лист до колективу Національної музичної академії України
Грубо кажучи, в середині ХІХ століття, в 60-х роках, відкриваються одна за іншою петербурзька і московська консерваторії. І не відкривається київська консерваторія. В Києві відкривається училище в 1868 році.
Там — консерваторія, тут — училище. Тобто неможливо було опустити український музичний світ нижче, ніж рівень училища, проігнорувати, що є кадри, є потенціал, є професійна традиція. Проігнорувати цей факт було неможливо, але і допустити одночасне відкриття консерваторії і в Києві теж було неможливо.
Деякі пов’язують же виникнення училища з появою національного оперного театру в Києві?
Це теж, безумовно, але це питання вже інфраструктури: її цілісності та скоординованості. Але я не думаю, що це була головна причина, чому в Києві не відкривалася консерваторія. Не відкривалася вона від 68-го до 13-го, це майже 50 років, правильно? І 50 років пролонгації неможливо пояснити тільки отакою специфічною причиною, що там не було до певного часу, оперного театру.
Наскільки мені відомо, то першими викладачами в училищі дуже багато були іноземці, так?
Дуже багато було іноземців, особливо з числа німців, австрійців, представників австро-німецької культури…
Це теж було свідомо зроблено, чи ні?
Я не думаю, що це було зроблено свідомо, я думаю, що це було ситуаційно. Але от у випадку потрапляння українців на посаду викладачів — отам думаю, що вже включалися в тому числі і якісь абсолютно свідомі розрахунки. Я не настільки експерт саме в історії Київського музичного училища, яке потім стало Київською консерваторією в 13-му році, щоб це стверджувати. Але я можу сказати, що українці-музиканти, які добре орієнтувалися в тому, що відбувається, і якою є ідеологічна складова оцього начебто нейтрального, начебто суто професійного музично-освітнього процесу, вони своїми вчинками, своїми рішеннями показували, що відбувається, і демонстрували неможливість збереження справжнього українського національного інтересу от в цій системі, в системі імператорської музичної освіти.
В першу чергу я маю на увазі діяльність Миколи Віталійовича Лисенка, який робив спроби викладати в Київському музичному училищі, фактично з моменту його відкриття. На жаль, надовго його не вистачило, тому що він переконався в тому що, що неможливою є його позиція музиканта, який прагне перетворити музичну освіту Києва на українську і українськомовну музичну освіту. Він усвідомив, що це неможливо в умовах Київського музичного музичного училища, яке офіційно існувало під егідою ІРМТ, Імператорського російського музичного товариства. Імператорське це не просто собі такий формальний титул, це ідеологія, це сутність.
Лисенко це був перший випадок свідомого вибору українського музичного світу в ХІХ сторіччі?
Так. Це перший випадок, знову ж, коли ми говоримо про композиторів європейського масштабу, коли ми говоримо про тих музикантів, на біографії яких ми будуємо загальну лінію нашої музичної освіти. Кожен музикант, і рангу Лисенка, і скромнішого рангу, змушений був робити свій вибір, більше того, кожен музикант сьогодні робить цей вибір. До війни принаймні дуже багато музикантів змушені були робити цей вибір.
Це дуже непростий вибір: вибір між повноцінною, більш, як би сказати, більш резонансною, більш професійною кар’єрою і внутрішніми патріотичними, хай би як там пафосно це не звучало, переконаннями. Дуже складно зробити цей вибір, коли ти справжній митець, справжній музикант, для тебе дуже важливим заявити про себе світу. Дуже важливим є твоя власна мистецька творча реалізація.
Великий російський світ, так скажемо, за ХІХ сторіччя дійсно з’явився, так? Ми ж не можемо ігнорувати Глінку, кучкістів…
Безумовно, з’явився імперський російський світ, з’явилася імперська культура, в тому числі імперська російська культура. З’явилася вона у великій частині на основі українській і не тільки, але в тому ж числі український вливань. Знову ж таки з’явилася певна частина митців, в першу чергу композиторів, національна приналежність яких не є однозначною. У когось коріння українське, хто народився на території сучасної України і так далі. Це дуже складні питання, дуже непроста дискусія, яка у нас попереду.
І те, що зараз відбувається з Національною музичною академією, з питанням перейменування, вірніше, зняття імені Чайковського з назви Національної музичної академії, колишньої Київської консерваторії. Це, безумовно, резонанс цієї дійсно існуючої величезної дискусії. Але питання, чи можна цю дискусію експлуатувати в умовах військового часу і чи можна цю дискусію вирішувати адміністративними прямими кавалерійськими бліцкригами, на моє переконання — не можна. Зараз час прямих рішень тільки в частині очевидних українських пріоритетів.
А що українська музична освіта зробила, щоб повернутися в лоно Європи і європейського вектору за 30 років незалежності?
Дуже багато. Насправді все, що вона могла зробити власними силами без системної підтримки держави, вона зробила. Прийняла болонську систему, зі скрипом…
Певні речі змінилися. Не можу назвати себе великим експертом у Болонській системі, але, по-своєму, я розумію необхідність приєднання до неї, в тому сенсі, що це можливість повноцінної представницької комунікації будь-якого українського музичного вузу в Європі та можливість долучення до певних спільних процесів. Також ми отримуємо елементарну можливість обміну студентськими групами, окремими студентами, майстрер-класами з боку професури. Можливість включення в науковий процес, тобто, участь в наукових конференціях, можливість просування наукових українських здобутків в європейському та світовому музикознавчому просторі. Тобто, насправді, сенс у цьому є. Але в чому проблема?
Болонська система у нас впроваджується фрагментарно. Наприклад, така річ як академічна мобільність, тобто, можливість для студента обирати загальну тривалість свого навчання, брати академічну відпустку в порядку норми, а не виключення, і особливо, вчитися один семестр в одному ВУЗі, а інший семестр в іншому — в нашій музичній системі освітній це не запрацювали поки що.
Чи відбувається комунікація викладачів та адміністрації з Європою? Чи є проблеми в цьому?
Безумовно, відбувається. По-перше, комунікацію забезпечують самі музиканти. Вони активно виступають в Європі та світі з концертами, проектами, навіть майстер-класами і як учасники, і як творці майстер-класів. І науковці теж, але окремі. Ті, у яких уже є статус, які створили цей статус ще до початку історії з болонською системою і взагалі історії з такою широкою конверґенцією в європейський світ. Ті, у яких є гроші, тому що поїздка на конференцію вимагає великих грошей. Ми говоримо про період до початку ковіду, до нашого онлайн-існування. Не кажучи вже про інші нюанс вільного володіння іноземною мовою.
Цитують наших музикознавців?
Так, думаю, що топ музикознавців цитують. Ми приєднані, але цей процес знаходиться на самому початку. Це для нас новація. Хоча це якраз дуже дієвий механізм для інтеґрації наших науковців в світ, стимуляції їхньої діяльності та підвищення престижу професії. Тобто, це дуже потужна мотивація, але треба розуміти, що на Заході ця система індексу цитування працює десятками років, а у нас ще не набереться і десяти років, якщо говорити тільки про офіційне функціонування. Насправді ж — ще менше. Вираховування індексу цитування — доволі складний процес: він прив’язаний до певних алгоритмів, одним з яких виступає офіційне представництво вченого через його університет, академію, консерваторію тощо.
Тобто, щоб індекс цитування запрацював у повну силу при наявності статей в зарубіжних наукових збірниках, треба представлятися не просто науковцем, а членом колективу навчального закладу. З такою простою та прагматичною штукою ваша публікація потрапляє у більшість реєстрів та систем, які займаються відслідковуванням наукової діяльності На жаль, коли справа доходить до таких простих, але життєво необхідних речей, то відбуваються певні збої. Отримати оцю офіційну e-mail адресу мені, наприклад, складно до сьогоднішнього дня.
Тобто у вас її немає?
Немає. Хоча запит я подавала. Можливо, треба було активніше цікавитися долею того запиту. Я не покладаю зараз провину винятково на адміністрацію, просто на рівні таких прямих умов функціонування індексу цитування відбуваються певні логістичні чи бюрократичні збої. По-перше, потрібно прозоро пояснювати науковцям, як працює ця система. Не так, як інколи нам на майстер-класах пояснюють дуже незрозумілою, майже програмістською, мовою, що таке Scopus чи Web of Science, а дуже просто, розуміючи, що ми авдиторія гуманітаріїв. По-друге, необхідне розуміння з боку адміністрації дуже тісного зв’язку між такими речами як офіційна е-мейл адреса та дієвий реальний індекс цитування. Поки що, якщо говорити про мої публікації, то індекс їхнього цитування накопичується переважно за рахунок вітчизняних публікацій. Тим не менш, я не знаю, як саме це організовано — не було можливості про це докладніше дізнатися.
Ви відчуваєте себе європейкою?
Я би хотіла відчувати себе європейкою. Безумовно, за рівнем професійних можливостей, особистісного досвіду та ментальних цінностей я стопроцентна європейка. Та за рівнем умов, в яких я здійснюю свою професійну діяльність, за рівнем можливостей, поки що я — потенційна європейка.
Розшифрувала Яна Романчук
Читайте також:
• Музикознавиця Лія Бетстоун про Ukrainian Contemporary Music Festival і концерт Notes from Ukraine
• «Страшна помста» Євгена Станковича: Credo, ergō sum?
• «Будинок “Слово”. Нескінчений роман» — фільм про нездійснене майбутнє. Розмова із Аллою Загайкевич