Мистецтво слугує виходом з реальності в альтернативні всесвіти, допомагає ставити і відповідати на власні питання. Мистецтво може бути моральним провідником, або надихати на дії, інспірувати думки. Та що буває, коли мистецтво породжує мистецтво? Коли ідеї та образи твору одного автора сплітаються із свідомим, несвідомим й підсвідомим іншого митця і виливаються у новий опус, нову якість? Виходить лабіринт смислів, досліджувати доріжки якого — страшенно цікаве завдання та виклик, що навряд чи під силу раціональній дедукції Шерлока.
Минулого літа 2019 року у новому творі сплелися дві художні реальності — аргентинського поета і прозаїка Хуліо Кортасара та українсько-нідерландського композитора Максима Шалигіна. Восьмичастинна збірка оповідань Кортасара Todos los fuegos el fuego («Всі вогні — вогонь») (1966) отримала музичне переосмислення в однойменному восьмичастинному циклі для октету саксофонів Шалигіна.
Максим Шалигін: Я цю збірку купив у Києві на Петрівці давним-давно, просто у літак була потрібна якась маленька книга. Ще тоді вона мене сильно вразила. І потім, коли задумав писати для восьми саксофонів, якось усе зійшлося. Я навіть не пам’ятав, що там також вісім оповідань було. Я в принципі не вірив у те, що книга може слугувати джерелом натхнення для інструментальної музики. І сам опинився у цій пастці. Тут дуже складні зв’язки, тому що окрім, мабуть, першої оповіді, котра явно відповідає першому номеру циклу, більше нічого так точно не збігається. Образи з різних оповідань поєдналися у різних частинах.
Після написання TLFEF композитор назвав це «цікавою подорожжю», адже «в якийсь момент твір почав писати сам себе». Тому маємо змогу разом із автором музичного циклу поглибились у процес осмислення, у подорож світом філософії та метафор слова Кортасара і світом сенсів та звукописності музики Шалигіна.
На фото нижче зображені виконавці TLFEF — музиканти Amstel Quartet та Keuris Quartet в оточенні візуальних символів зі збірки Кортасара у виконанні художниці Анни Лі.
I.C.E. (Internal Combustion Engine) / «Лід/Д.В.З. (Двигун внутрішнього згоряння)»
Перше оповідання Кортасара «Південне шосе» (ориг. La autopista del sur) є одним з найдовших і зовсім не випадково, адже воно наочно показує тривалість та швидкість часу. По дорозі до міста у заторі зупинилася величезна автомобільна колона. Оповідання відкривається епіграфом про те, що «затори на дорогах — цікаве видовище, але не більше». І з кожною сторінкою ця цитата втрачає сенс, адже на прикладі такої оказії Кортасар показує, як упорядковується соціальні ієрархія та функції. У цьому заторі — усе життя: турбота про дітей та холоднокровне викидання трупу на узбіччя, любовні інтриги і боротьба за засоби для існування. Певно, це життя часів зародження соціуму, якщо, звісно, модель поведінки змінилася.
У цьому номері мені було цікаво працювати із часом. Тому що ми явно відчуваємо щось поточне, а потім воно поступово заморожується, час ніби зупиняється. Пізніше, коли вони починають рух (колона автомобілів — Л. С.), час прискорюється, але у той самий момент ми відчуваємо, наче обидва часових потоки зустрічаються. Час для композитора — основний інструмент.
Як композитор може керувати часом? У витриманому співзвуччі чотирьох саксофонів, що нагадує сигнал авто, інструменти повторюють спочатку ті ж самі звуки, потім звуки змінюють свою висоту (чим далі — тим з більшою частотою), поступово доєднуються інші саксофони, з’являються трелі — рух прискорюється. Однак коли трелі звучать вже у всіх саксофонів — відчувається зупинка часу. Наче у невагомості з’являється незворушна мелодія, на фоні якої по одному вступають саксофони з остинатним ритмом (знову наче ритмічний сигнал машини). З кожним новим інструментом ритм частішає, а мелодія майже одразу зникає, знову виникає ефект прискорення. Чи відчуєте себе і ви у русі музичного часу?
Death of Mosasaurus / «Смерть Мозазауруса»
Мозазаурус — справжня тварина, щось на кшталт кита, але з ногами. Його скелет знайшли нещодавно тут (у Нідерландах, де живе композитор — Л. С.), у Лімбурзі. У цій частині мені хотілося зв’язати музику з рухом моря або океану. Щось повинно було бути водяне, але у мене ця частина пов’язується з оповіданням «Сеньорита Кора».
«Сеньорита Кора» — оповідь Кортасара (ориг. La Señorita Cora), в котрій, як і у більшості своїх творів, автор створює особливу форму. У «Сеньориті» показана історія взаємовідносин між хворим хлопчиком Пабло та медсестрою на ім’я Сеньорита Кора. Однак, розрізнити репліки кожного з героїв можна лише за їх змістом, оскільки автор не відмежовує їх текстово так само, як і особисті думки персонажів від діалогів. Канва цього оповідання починається від юнацької закоханості Пабло у неприступну, надто «дорослу» для хлопчика, але молоду сеньориту. У кінці ж полюси змінюються, як пісочний годинник — тяжко хворий хлопчик ображений на несерйозне ставлення Кори до нього, а сеньорита врешті потепліла до Пабло, та чи не пізно… У цій розповіді Кортасар продовжує ідею рутинності плину життя з «Шосе», в якому можуть відбуватися, але таки не стаються вагоміші речі.
Мені хотілося створити безперервну течію матеріалу, яка призводить до якісної зміни, повертаючись у кінці зворотною стороною. Починаючись з чогось красивого і привабливого, закінчується все це досить страшним, потворним.
Якщо повертатись до ідеї про «руху моря чи океану», то у першій частині Death of Mosasaurus можна уявити собі блаженно-врівноважене море з мірними приливами хвиль, коли сонце в зеніті сліпучо виблискує у воді; а друга частина поступово руйнує це відчуття. За настроєм та «сюжетним» розвитком музики такі асоціації наближують Death of Mosasaurus з «Островом опівдні» Кортасара, де герою лише мариться його відпочинок.
Spring, Breaking / «Весна/Пружина, ламається»
Композитор пов’язує Spring, Breaking із оповіданням «Здоров’я хворих». У ньому йдеться про те, як члени сім’ї приховують від хворої та вразливої мами звістку про смерть її сина Алехандро, навіть пишуть від його імені їй листи. Парадокс назви «Здоров’я хворих» виявляється у тому, що помираючи мама дала зрозуміти, що про це знала, але всі вели даремну гру. І от, коли створювати казку вже наче не було необхідності, її дочка подумала про те, як вони напишуть Алехандро про смерть мами.
Матеріал складається з усіх цих шепотів, шумів, що навколо мами. Виходить образ інформації, яка надходить начебто в чистому вигляді, але всі розуміють, що вона перекручена. Тому вона плавно «спотворюється» (музичні нешумові звучання обростають дисонантними підголосками, звідси і Breaking — Л. С.).
Однак, є інша версія літературно-музичних зв’язків у Spring, Breaking. Серед усіх розповідей TLFEF Кортасара вирізняється одне «музичне» оповідання — «Воз’єднання» (ориг. Reunión). Тут йдеться про героя з прогресуючою лихоманкою, котрий намагається воз’єднатися із живим (лише для його хворої уяви) другом Луїсом під час Кубинської революції. «Була впевненість, що в цей день ми оминемо кулі, і не знаю чому, але ясно було як аксіома, що в цю саму ніч ми возз’єднаємося з Лукасом». Розповідь триває від згадки героєм моцартівської теми з першої частини «Мисливського квартету» до «входу в адажіо»; із згадками органу та пасакалії і «смерті, зіграної із досконало оркестрованою партією».
В оповіданні, до речі, відчувається форма пасакалії (у музичній пасакалії — від pasar — «проходити» і calle — «вулиця» — є лише один музичний фрагмент, що з кожним повтором змінюється, варіюється, так само й усе оповідання є ходою лісом).
У музиці Spring, Breaking також чутний розвиток від шумового звуку стукоту клапанів саксофонів, який нагадує шум від лопатей гелікоптерів (суголосно із часом бойових дій), до поступового витіснення шуму «реального світу» музичними звучаннями, що асоціюються із «ірреальним світом» думок героя у гарячці. «Горець приніс звістку про смерть Луїса; ми від цього не перервали сніданок, але, бачить Бог, солі було занадто багато для такої крихти м’яса…» — так Кортасар продовжує лінію (не)абсурдної людської буденності «Шосе» та «Сеньорити».
Що почуєте ви? Спотворення інформації шепотом, ерозію свідомості лихоманкою чи механічне стискання й розтискання, пізніше ламання пружини — власне, Spring, Breaking?
Ashes in Birth / «Попіл у зародженні»
Ashes in Birth уявляється продовженням образів «Воз’єднання», і це не останній вплив оповідання на цикл.
«Воз’єднання» пов’язано з четвертою частиною почасти, але тільки через те, що там є звук пострілів і звук дощу.
Неголосне одноманітне звучання саксофонів поступово розростається і доходить до агресивного звуку скреготу, на фоні якого з’являються звуки «ударів» («слепи»), саме які і нагадують постріли. Різко цей розвиток обривається, починається епізод із наче фантастичними пасажами саксофонів, котрий нагадує про марення героя у гарячці. А завершується Ashes in Birth стукотом виконавців по клапанах саксофонів — звукоімітацією дощу, що пов’язаний із природою лісу «Воз’єднання».
Також Ashes in Birth може викликати паралелі із запрограмованим у назві народженням пеплу з вогню — стихії TLFEF. Поступове посилення полум’я, «постріли» іскор, відлітання пеплу догори та «потріскування» багаття під дією іншої стихії циклу — води, з якою безпосередньо пов’язані дві наступних частини.
Raising Waves / «Підіймаючи хвилі»
Певно Raising Waves можна назвати центральною частиною у циклі, тому що відрізняється від інших своєю стійкістю, деякою статичністю, оскільки її музичною основою слугує одна інтонація. Вона схожа то на прилив хвиль різної висоти; то нагадує гудок, що імітує телефонний дзвінок з сьомого оповідання «Всі вогні — вогонь» Кортасара; то безтурботне лагідне сопіння, яке могло б чекати героя з «Острову опівдні».
П’яте оповідання Кортасара «Острів опівдні» (ориг. La isla al mediodía) є центральним особисто для композитора через тему твору. Герой «Острову» стюарт Маріні тричі на тиждень пролітає над островом і рівно опівдні дивиться на нього в ілюмінатор з мріями полишити все і опинитися там. Пропускаючи фразу «Якби зважитися», читач занурюється у втілення мрії героя. На пляжі острову, «заплющивши очі, Маріні сказав собі, що не погляне на літак, не дозволить заразити себе гіршим, що в ньому є». Однак, не в змозі боротися з минулим, він розплющує очі і бачить падіння літака. Маріні кидається в море і рятує людину, витягши її на берег. Але єдині жителі острова лише здивувалися, як йому, стікаючи кров’ю, вдалося доплисти і закрили Маріні очі.
Не зважаючи на «якби» Raising Waves існує у тій реальності, де герой зважився змінити своє життя до того, як впустив цей шанс.
Crabcade (Waterfall in Cancrizans) / «Крабкаде (Водоспад у канкрізансі)»
Практично у кожній частині в назві «зарита» якась гра слів. У першому — лід та мотор, у третьому — весна та пружина, у п’ятому — відсилання до Трієра («Розсікаючи хвилі»), «крабкаде» теж є грою слів. Мені хотілося назвати цю частину водоспадом задом наперед. Оскільки водоспад — це каскади, а назад — краб, то «крабкаде» — це водоспад у зворотному русі (підзаголовок «Водоспад у канкрізансі» пояснює назву, оскільки cancrizans — музичний термін, що позначає зворотні рух — Л. С.).
Водяною стихією Crabcade продовжує тематику «Острова опівдні», однак музика відповідає композиційній ідеї втілити явище водоспаду. Відповідно до зворотності руху розвиток музики вибудовується від звучання повноцінної мелодії-течії, у яку впав водоспад, до двох невеликих мелодій-течій, з котрих водоспад розпочинається. А поміж тим — рівні каскаду з трелей та пасажів саксофонів, які імітують інтенсивність водяних потоків на різних проміжках спадання води. У кінці Crabcade на музику цього номеру нашаровується мотив наступного — Stairway to Decay.
Stairway to Decay / «Сходи до розкладання»
Stairway to Decay має зв’язок із «Воз’єднанням», оскільки написаний у згаданій в оповіданні формі пасакалії. Основна музична тема тут є алюзією до другої частини «Патетичної» фортепіанної сонати (№8) Бетховена, яка поступово «розкладається» впродовж твору. На тему у двох саксофонів нашаровуються дисонантні мікротони, що спотворюють її.
Оскільки у Кортасара є твір «Гра у класики», то мені хотілося назвати це «Розкладанням класики». Але проблема в тому, що оригінальна назва ані англійською, ані іспанською до класики не має ніякого відношення. Та я якось зачепився за «розкладання», тому це і перекладається, як «Сходи до розкладання».
Думати про те, з яким літературним оповіданням пов’язана ця частина, не доводиться, оскільки у кінці Stairway to Decay саксофоністи промовляють в інструмент «todos los fuegos el fuego» (назва циклу і сьомої частини збірки Кортасара). У «Всі вогні — вогонь» (як і в «Сеньориті») також вельми незвичайна форма. Паралельно оповідаються дві історії, одна з яких відбувається у Стародавньому Римі під час бою гладіаторів, інша — у Парижі кортасарівського часу із скандуванням чисел на паралельній лінії несправного телефону (дзвінки його звучали у Raising Waves). Але які б події не супроводжували обидві ситуації, історії об’єднані темою любовної зради та закінчуються однаково — пожежею, вогнем, який має руйнівну силу поза часом.
Коли я писав — не думав, що це так образно пов’язано з цією розповіддю. До мене дійшло це тільки пізніше. Я зрозумів, що все руйнують мікротони — це ж і є вогонем у заповільненій дії. Якщо відзняти вогонь, коли щось горить, поступово руйнуючись, то озвучити можна саме цією музикою.
Endless Mordent / «Нескінченний мордент»
Мордент — це коротке похитування з одного звука на інший з поверненням до першого; з його невпинного повторення складається увесь Endless Mordent. Нескінченний мордент, як і одвічність питань, поставлених сенсами літературно-музичного TLFEF, передбачили: з одного боку — три крапки в кінці циклу, з іншого — повернення до того співзвуччя, з якого розпочався I.C.E. Циклічність та незмога вийти з порочного кола буденності — у центрі кортасарівської оповіді «Інструкції для Джона Хауелла» (ориг. Instrucciones para John Howell).
Головний герой, випадковий відвідувач театру ангажується акторами взяти участь у виставі: спочатку відмова, потім згода на участь за сценарієм в ролі Хауелла, пізніше бажання змінити хід спектаклю, адже одна з акторок у небезпеці. Однак, дії усупереч сценарію змушують акторів повернути героя в зал, а справжнього актора Хауелла — на сцену. Останній, граючи за правилами вистави, не рятує акторку, обидва тікають і зустрічаються серед лабіринтів вулиць. Актор підсумовує: «Це так типово для любителів, вони уявляють, що зможуть зробити усе краще за інших, а в результаті нічого не виходить. — Обидва почули, що за ними женуться. — Кожен біжить у свою сторону, може, хоч одному вдастся врятуватися».
У якийсь момент у нього з’явилося відчуття, що він може щось змінити. І ось це найстрашніший момент. Тому що завжди, коли у нас з’являється це відчуття, і ми нічого не можемо змінити — це те, що вводить нас в депресію. Тому що ми розуміємо начебто, що був шанс врятувати когось чи щось, але ми цього не зробили. І куди бігти від цього?
«Думаючи про це пізніше — на вулиці, у потязі, на заміській прогулянці, — можна було б визнати це все абсурдом, але театр і є пакт з абсурдом, дієве та розкішно влаштоване проведення абсурду в життя».
Це важливе оповідання у цьому циклі, тому що воно є сукупним образом. Людина знаходиться в театрі, тобто оточена людьми, але в той самий час вона знаходиться сама з собою, наодинці зі своїми проблемами. Так само, як у всіх інших оповіданнях Кортасар говорить про самотність людей.
Підсумовуючи меседжі TLFEF Максима Шалигіна та Хуліо Кортасара, можна визначити три основних теми циклів: самотність героїв і їх окремішність за життя; подвійність особистості, бажань, існування та абсурдність буденності життя. Література Кортасара провокує сперечатися з тезами про незмінність циклу життя, незмогу врятувати себе від рутинної низки подій, музика Шалигіна озвучує питання, дає сподівання.
Епіграф «Ці очі не твої… де ти їх узяв?»
Епіграф до TLFEF (ориг. «Ces yeux ne t’appartiennent pas… où les as-tu pris?») композитор залучив з оповідання, яке напряму не пов’язане з номерами у циклі — «Інше небо» (ориг. El otro cielo). За ідеєю тут так само, як і в «Острові» герой прагне іншого життя (так само не досягаючи його). Однак, за формою «Інше небо» схоже на «Всі вогні — вогонь», адже герой одночасно знаходиться у двох реальностях — як зобов’язаний бути сім’янином в Буенос-Айрес на початку ХХ століття та як вільна людина, закохана у життя з проституткою у Парижі середини ХІХ століття. Якщо у першій частині оповідання герой лише обирає між поетичним бажаним і тривіальним буденним, то у другій частині він шкодує щодо вибору не на користь власних бажань, змирившись з побутовим.
Герой опиняється в ситуації, коли розуміє, що він упустив щось важливе у своєму житті, йому потрібно знайти інструмент для того, щоб існувати далі, ще й з цим багажем. Він метушиться постійно, і мені дуже добре знайоме це відчуття. Ми наче розриваємося між відчуттями втраченими і відчуттями ще не набутими, десь посередині. Але іноді ти знаходиш у собі абсолютне щастя, або абсолютну гармонію, але це буває тільки на деякий час.
Насправді, епіграф до першої частини «Іншого неба» Кортасар обрав з «Пісень Мальдорора» Лотреамона. Виходячи з контексту першоджерела, фраза «Ці очі не твої… де ти їх узяв?» позначає погляд людини (персонажа пісні) на себе, наче у дзеркалі чи зсередини. Оповідання ведеться від тієї частини особистості, якою людина хоче бути, а звертається вона до реальної і гіршої версії себе із критикою.
Мені здалося, що цей твір дуже сильно мене змінив, і я вирішив позначити це таким знаком спочатку (епіграф — Л. С.). Ми стикаємося з мистецтвом, як з таким об’єктом, який може нас змінити, і я, в принципі, кожен свій твір намагаюся розглядати, як такий об’єкт. Я коли писав цю річ, вона видавала мені такі дивні штуки, на які я в принципі як людина в житті не здатний. Тобто я розумію, що ця музика набагато краще, ніж я є, ніби й не моя.