Він був людиною, що належала іншій добі. Романтиком, мрійником, одинаком. Екстравертним інтровертом. Унікумом, що за численними масками — композитора, піаніста, науковця, балагура, містифікатора, міфотворця, інтелектуала, дискутанта, витонченого естета, гречного інтелігента, відданого учня та суворого опонента, егоцентриста та роздайбіди — ховав свою справжню сутність: людини іншої доби. Тієї доби, де слово честі щось важить, а принципи є непорушними; де безпосередність переживання переважає раціональні розрахунки, а унікальність всіляко вітається; де радість творчості окрилює, а критика викликає бажання зробити краще.
Він відкрив для мене Барвінського і раннього Лятошинського, Семенка і Сліпака, органічність провінційного українського театру з його непідробними емоціями та європейськість української міської культури.
Він — це Сашко, Олександр Козаренко.
Ми паралельно навчались в аспірантурі Київської консерваторії на зламі 80-90-х і жодним чином тоді не перетинались. Так буває: у кожного своє коло спілкування, свої інтереси, свої проблеми. До мене долітали уривки інформації про «талановитого піаніста з Коломиї» (хоч на той момент Сашко вже закінчив консерваторію як піаніст та композитор, а отже мешкав у Києві більше п’яти років). Пару разів я бачив його струнку хлопчачу постать у філармонії, кілька разів чув його щирий сміх; у переважно російськомовній консерваторії його жива українська звучала особливо яскраво та природньо. Все це було на відстані, у різних бульбашках…
Особисте ж наше знайомство почалось з латентно конфліктної ситуації. На одному з молодіжних фестивалів виконувалась козаренківська Чакона для оркестру. Мені вона здалась еклектичною та вторинною, якимось дивним коктейлем з Ріхарда Вагнера та Марка Мінкова. Про це і написав у рецензії. Що б зробив хтось інший, не Сашко? Можливо, образився б. Чи проігнорував. Чи навіть (як це було одного разу в аналогічній ситуації з іншим композитором) написав статтю-відповідь, де звинуватив мене у тому, що я не знаю нотної грамоти. Сашко ж прийшов знайомитись. Сміявся, шуткував, розповідав якісь анекдоти та історії — і жодного слова про ту злощасну рецензію. Його цікавила не стільки моя оцінка Чакони, скільки я сам — як музикант, як фахівець, як людина. Потім ми не раз говорили про його музику — і він завжди страшенно тішився, коли я впізнавав ті моделі, що слугували йому відправними точками — чи то мелодію Пуччіні, чи то мангеймську ракету, чи то бетховенську алюзію.
Відтоді і почалось наше достатньо тісне спілкування. Воно йшло якимись хвилями, і це зрозуміло: Сашко, як будь-яка імпульсивна особистість, жив у різних режимах.
То усамітниться у будинку творчості у Ворзелі і пише музику. Заїжджаючи у дачу, перший день завжди присвячував прибиранню — мив все, від підлоги до стелі, переставляв меблі за йому одному відомими принципами. А потім — зникав, тільки звуки рояля інколи пробивались крізь зачинені вікна. І раптом — з’являвся знову, прогулювався лісовими доріжками, вів довгі розмови з іншими мешканцями будинку творчості, віддаючи перевагу старшим.
Він взагалі тягнувся до старших, до людей попередньої доби. Ніби хотів перейняти у них естафету, пронести її, своїм життям і творчістю забезпечивши тяглість культури.
То приїде у Ніжин і зануриться у вир провінційних пристрастей — театральних, інститутських, міських. Театр — ще той серпентарій, з букетами нереалізованих амбіцій та підкилимних інтриг. В Ніжинському театрі Сашко якось умів проскочити між краплями, знаходив спільну мову з режисером та акторками, для кожного мав вільну хвилину, добре слово, влучний жарт. Він щиро захоплювався будь-яким проблиском творчості й таланту — і це захоплення транслював усім оточуючим. Як такого щирого й безпосереднього можна було не любити? А ввечері, після сповненого репетиціями дня, несподівано з’являється у нашій кімнаті, кидає дублянку на фотель — і до піаніно: «Послухайте, я готую програму з творів Барвінського». Чи витягає нас у будинок культури, де на допотопному відеомагнітофоні дивимось-слухаємо його «Час покаяння»…
То надішле запрошення на конференцію про постмодернізм. І виявиться, що нам з дружиною заброньовано номер у готелі «Жорж», у Дзеркальній залі Львівського університету ми втрьох захоплено слухатимемо есей Андруховича «Час і місце, або моя остання територія» у авторському шаманському виконанні, а потім — тамуватимемо сміх, спостерігаючи за дискусією учасників конференції — потенційних пацієнтів кульпарківської лікарні та головного психіатра Львова. І, нарешті, виступатимемо на конференції, імперативно вилучивши зі свого лексикону слова «деконструкція», «подвійне кодування», «ризома» та «коригуюча іронія».
То зникне на пів року — а то зустрічається на кожному кроці: на засіданні у Спілці композиторів, на вулиці, на концерті у філармонії, на захисті дисертації в консерваторії. Страшенно радіє зустрічі (ніби не бачились тільки вчора) – і кудись веде, з кимось знайомить, розповідає якусь неймовірну історію.
Паралельно я відкривав для себе світ його музики. Поворотним твором, після якого «один з» перетворився на «саме того, єдиного», стала для мене камерна кантата «П’єро мертвопетлює» на вірші Михайля Семенка. І справа тут не тільки в унікальному контратенорі Василя Сліпака, який, тоді студент-першокурсник, саме завдяки цьому твору увірвався до музичного життя України. Справа в іншому — дві маски героя кантати (насправді — камерної моноопери) – точний автопортрет композитора. Про це я свого часу написав у статті для журналу «Музика» — першій серйозній статті про творчість Козаренка.
Потім була стаття для енциклопедії Гроува (при перекладі англійський редактор замінив «П’єро мертвопетлює» на «П’єро мертвий Петлюра»; помилка була виправлена вчасно, а ми з Сашком часто сміялись, згадуючи цей казус), розділи у дисертаціях, якими керував — «Художній простір музичного твору: генеза та функціонування» Олени Чекан та «Універсальна творча особистість в українській музичній культурі» Ольги Коменди.
Коли він писав свої наукові роботи? Саме писав, акуратно та каліграфічно, бо ані за друкарською машинкою, ані за комп’ютером я його ніколи не бачив, натомість рукописний опонентський відгук на свою докторську зберігаю донині. Коли він їх писав — не знаю. Але виходило це у нього природно й невимушено. На захисті його докторської мені чомусь здалося, що вчена рада якось несерйозно ставиться до 37-річного претендента на звання доктора мистецтвознавства; питання, що задавали у ході дискусії, були якимись куцими й нецікавими, вони явно не відповідали масштабу Сашкової ідеї. То я спробував підняти обговорення з фактологічного на концептуальний рівень — і говорив про ознаки групофакторного аналізу, що явно визначали обриси Сашкової концепції і чомусь не були зауважені опонентами та рецензентами. Після захисту він підійшов до мене, подякував і сказав, що ми повинні обговорити цю проблему детальніше. У публічній площині таке обговорення відбулося за десять років, на захисті моєї докторської, де Сашко разом з Іриною Драч та Сергієм Шипом був офіційним опонентом.
Взагалі, він був блискучим опонентом, може не таким систематичним, однак завжди артистичним. Зокрема і за це його дуже цінували; найнудніший захист він вмів перетворити на захопливу наукову пригоду — несподіваним прикладом, яскравою алюзією, креативним поворотом думки.
Коли він з чимось не погоджувався і ця незгода була принциповою, тоді для нього не існувало ані авторитетів, ані оточуючих. Пригадую його палку дискусію з Юрієм Павловичем Ясиновським в електричці Львів-Коломия; не можу не згадати і гострий виступ після моєї лекції про інфраструктуру музичного життя Галичини на Людкевич-Фесті. У названих дискусіях мова йшла про шляхи та особливості розвитку української музики — і Сашко м’яко, але жорстко (так, саме м’яко і жорстко, ввічливо та непохитно, емоційно та фактологічно) відстоював свою позицію, свою оцінку, свою думку. У суперечці зі мною, яку він почав словами «Це все правда, але не вся», Сашко яскраво показав роль громадянського суспільства у становленні музичної культури Галичини — фактор, який я оминув у своїй лекції…
Кілька разів мені випала честь говорити вступне слово до концертів Сашка та Лідії Шутко. Це було і в Коломиї, на фестивалі Кос-Анатольського, і у Києві, у малому залі НМАУ. Програма «Українська соната для скрипки та фортепіано» чи не найяскравіша їхня спільна робота яка, на превеликий жаль, не була достойно оцінена Шевченківським комітетом.
В останні роки при моїх приїздах до Львова він завжди зустрічав мене на вокзалі. Потім ми йшли ранковим Львовом на Валову, де знаходиться факультет мистецтв Університету Івана Франка. Сашко сідав за рояль у своєму кабінеті і грав — Лисенка, Кос-Анатольського, Лятошинського, Барвінського. Ця ранкові концерти у пустому корпусі Університету були для мене університетами української музики, зникаючого романтичного виконавства, філософії нетутешньої краси. Мимоволі згадувались рядки Семенка:
І коли встануть всі звірі й люди,
І коли кинуться всі предки й вороги,-
Я розстебну свої закривавлені груди
І покажу, скільки в мене снаги!
…Він говорив про бідермайєр, він згадував минуле, він змінював маски. І за тими масками, що він являв світу, ховалась одинока, трагічно одинока Душа.
30.05.2023, Мимонь