Біля підніжжя Андріївської гори, в самому центрі Подолу, стримано дивиться з куточка на площу невелика, затиснута між двома вулицями, театральна будівля у стилі конструктивізму. Це робітничий клуб «Харчовик». Він був збудований на початку 1930-х років. Мурували його, збиваючи у кров пучки пальців на льодяному вітрі та рясніючи чистим, наче сльоза, потом під сонцем, комсомольці — робітнича молодь, яка мріяла збудувати новий світ, нове життя. А в цьому новому світі повинно було постати нове мистецтво, яке б не мало нічого спільного з мистецтвом попередніх епох. Саме для цього і потрібен був робітничий клуб.
На його сцені мав виникнути новий театр, здатний зрозуміло промовляти до простих людей про важливе. В цьому театрі не було місця для міщанських почуттів, інтимних рефлексій, абстрактних роздумів про життя. Цей театр хотів говорити зі своїм глядачем новою мовою — мовою яскравої візуальної метафори, мовою символів, мовою плакатів і лозунгів.
Звичайні люди не могли з’явитися на його підмостках. До глядачів мали виходити узагальнені постаті — уособлення окремих верств населення, класів, людських якостей, думок, ідей, суспільних процесів та навіть явищ природи. Цей театр не потребував багатолітнього акторського вишколу — кожен охочий міг грати на його сцені. Згодом цьому театру було дано назву — містеріальний. Форму містеріального театру комсомольці запозичили в своїх ворогів — у церкви. Але зміст хотіли вкласти новий.
Майже століття минуло з тих часів. Імена комсомольців, які мріяли збудувати нове життя, зійшли іржею з табличок серед густих заростів старих київських кладовищ. Зник і пам’ятник їм. А робітничий клуб, збудований їхніми руками, лишився. І якоюсь примхою долі повернулася на сцену колишнього робітничого клубу революційна тематика. А разом з нею — і містеріальний театр.
Ризикований експеримент
Днями в Київський опері на Подолі відбулася прем’єра опери «Фіделіо» Людвіга ван Бетховена у постановці диригента Сергія Голубничого та режисера Андрєя Маслакова. У вирішенні цієї вистави режисер вдався до дуже сміливого, ризикованого експерименту. Весь широкий набір режисерських прийомів, які активно використовуються європейськими режисерами в рамках концептуалістичного театру і вже набули характеру штампів сучасної оперної режисури, постановник «Фіделіо» зібрав у виставі.
Ніби хотів скласти «словник» театральної мови постмодернізму. Але у використанні цих режисерських прийомів не було жодної системності, зрозумілих логічних зв’язків із перипетіями наївно-патетичного сюжету «Фіделіо». Принцип режисерського мислення був подібний до додекафонної техніки композиції. Основним правилом побудови вистави стала заборона банальних, логічних, передбачуваних асоціацій. Виникало враження, ніби режисер свідомо вибудовує перед глядачами містерію абсурду.
Ще до початку вистави глядачі могли побачити на сцені предмети, які у сприйнятті оперних меломанів стійко асоціюються із так званою «режоперою», тобто з концептуалістичним підходом до постановки оперних творів. Праворуч від ігрового майданчика — фаянсовий унітаз з бачком типу «еврика» — свого роду символ режисерського свавілля і знущання над класикою. Ліворуч — сучасна газова плита, на якій були розвішані справжні курячі тушки. В певний момент навіть пара здійнялася над каструлькою. Відповідно до стандартних прийомів концептуалізму, дію опери було перенесено із Севільї XVII століття до сталінського концтабору.
Проте мешканці цього табору розмовляють українською мовою, та навіть більше — відверто кепкують з лейтенантика Джакіно, який один зі всіх геть російськомовний. У співі мешканці табору переходили на доволі пристойну німецьку мову, звучання якої в концтаборі, на тлі полотнища з великим радянським портретом Йосифа Сталіна, справляло дивне відчуття — збентеження і спантеличення. Інтонаційний стрій розмовних діалогів нагадував старосвітський стиль української класики на кшталт «Наталки Полтавки» — рельєфні, інтонаційно вибудовані репліки вимовлялися підкреслено голосно, у повільному темпі, з великими павзами між ними.
- Марцеліна (Ольга Фомічова)
- Рокко (Олександр Харламов)
- Дон Фернандо (Володимир Щур)
Переклад драматичних діалогів, який здійснив сам режисер-постановник, був дуже довільний. Режисер не тільки скоротив романтичну багатослівність лібрето, а й збагатив діалоги сучасними за змістом жартами у стилі вахтанговського театру. У відповідь на залицяння Джакіно Марцеліна каже йому, що між ними було не кохання, а нетривале захоплення. «Сімнадцять разів — це, по-твоєму, нетривале захоплення?!» — обурюється Джакіно. «Це були не сімнадцять разів, а сімнадцять миттєвостей», — глумливо відповідає Марцеліна.
В акторській грі також простежувалося бажання виконавців наслідувати вахтанговський стиль з притаманними йому яскравою характерністю, гіперболізацією, відвертим комікуванням, яке іноді набувало характеру насмішки над своїм героєм. Більшість персонажів «Фіделіо» походили не стільки на живих людей, скільки на персоналізоване уособлення певної життєвої позиції.
Марцеліна (Ольга Фомічова) нагадувала наївну, обмежену німецьку гретхен, чиє життєве призначення — «кіндер, кюхе, кірхе». Тюремник Рокко (Олександр Харламов) — довершений «ватник», який співає свою арію-кредо про виняткове значення грошей у житті в довжезному гроні сосисок, намотаних, неначе намисто, навколо шиї. Брамник тюрми Джакіно (Віталій Іванов) — типовий невдаха, з якого всі кепкують, проте він пишається своїм маленьким чином і покірно терпить знущання, адже вірить, що настане час, коли його поважатимуть.
Навіть образ прем’єр-міністра Іспанської імперії Дона Фернандо (Володимир Щур) було подано карикатурно. Замість можновладця найвищого рангу, поважного і опасистого, в фіналі опери ми побачили невисокого худенького чоловічка у чорному фраку й циліндрі, із закрученими догори вусиками. Він виглядав саме так, як малювали комсомольці карикатури на міністрів буржуазних країн. Слід зазначити, що всі ці образи були зіграні виконавцями доволі дотепно й невимушено.
- Леонора-Фіделіо (Юлія Алексєєва)
- Флорестан (Сергій Андрощук)
- Підзарро (Дмитро Киричек)
Головні герої опери — Леонора-Фіделіо (Юлія Алексєєва) і Флорестан (Сергій Андрощук) — зберегли у виставі звичайну людську подобу. Вони виглядали природньо, але на тлі гострохарактерних персонажів недостатньо яскраво. Лише один соліст, який брав участь у виставі, спромігся поєднати у поведінці свого героя яскраву характерність з психологічною правдою. Це виконавець партії начальника в’язниці Підзарро Дмитро Киричек. Йому вдалося і вокальними фарбами, і акторською грою створити цілісний, яскравий і одночасно психологічно переконливий образ людини без серця, яка ненавидить всіх на цій землі і не має ані краплини жалю до інших. Декламаційна виразність співу, справжній чоловічий темперамент, майже кінематографічна достовірність його існування на сцені — вражали! В опері таке трапляється не часто.
Містерія абстрактного
Дія опери розгорталася на тлі абстрактного полотна, написаного в дусі і манері Сальвадора Далі. Воно нагадувало величезну, нерівну, місцями надірвану шкіру. Там були і воронка від вибуху, і український прапорець, і старовинний вуличний ліхтар, і осіннє листя. Простір сцени перетинала величезна мурована стіна — символ неволі. Всі герої виходили до глядачів тільки через маленьку хвіртку в цій стіні. Протягом всієї вистави режисер активно користувався можливостями художнього світла, часто змінюючи характер освітлення ігрового простору і наслідуючи, як мені здалося, прийоми відомого чарівника світла — режисера Роберта Уілсона.
Протягом всієї вистави режисер вибудовував для виконавців активну, динамічну мізансцену. Здається, співакам у виставі не дісталося жодного моменту, коли б вони могли просто стояти і співати. Іноді це навіть шкодило справі — вся велика арія Флорестана в темниці прозвучала у супроводі неприємного металевого брязкоту його кайданів. Режисер вдався також до використання відеопроєкції. У «чистій переміні» перед фіналом другої дії на антрактній завісі мерехтіли документальні кадри революцій у країнах колишнього «соціалістичного табору», що перемежалися уривками з другого акту балету «Лебедине озеро».
У виставу було введено обов’язкові для сучасного оперного концептуалізму брутальні епізоди у стилі «горор». Так, злочинного начальника в’язниці (концтабору) Підзарро в фіналі опери страчують на шибениці. А одразу після фінального акорду опери Леонора береться за автомат, автоматною чергою розстрілює весь натовп тільки-но визволених із в’язниці, надягає фартух і стає до плити. Дивитися таку виставу було цікаво, адже жодним чином не можна було передбачити подальший розвиток театральної дії.
Проте на прем’єрі опери «Фіделіо» в Київській опері на Подолі сталася одна дивовижна річ. Тільки-но починала звучати музика — і внутрішньо суперечливий, калейдоскопічний, місцями алогічний і абсурдний театральний образ вистави, запропонований режисером, ніби тьмянів, втрачав чіткість контурів, перетворювався на марення, на фата-моргану, яка існує лише в уяві. Музика промовляла до нас про високі, сильні, прекрасні, справжні почуття, відлиті генієм Бетховена у сталево-довершену, вишукану і гармонійну музичну форму.
Мета оперної режисури
Саме у зіставленні із сюрреалістичним, абсурдним образом вистави відкривалася нам дивовижна краса бетховенського шедевру! Не лише я, але й інші меломани у спілкуванні після вистави визнали, що музичний матеріал опери Бетховена не справляв на них такого сильного враження під час перегляду традиційної, класичної версії. А це означає, що режисер досяг своєї мети. Адже основне завдання оперної режисури — за допомогою театрального образу змусити глядача почути давно знайому музику опери по-новому, ніби вперше відчути силу її дії.
Коли пізнього вечора я повільно піднімався до вершини Андріївської гори, мене охопив сум і гостре бажання потрапити на філармонічний концерт. Мені захотілося послухати вечір бетховенських сонат для фортепіано, або його Месу, або ж якусь із його симфоній, навіть не має значення, яку саме. Як би пафосно це не прозвучало, мені хотілося знову пити з того джерела гармонії і сили, до якого навернула мене вистава.
«Основне завдання оперної режисури — за допомогою театрального образу змусити глядача почути давно знайому музику опери по-новому, ніби вперше відчути силу її дії»
Все наше життя, яким ми живемо зараз, дуже подібне до тієї містерії абсурду, яку показав нам на театрі режисер «Фіделіо». Ми займаємося безглуздими справами. Ми переймаємося безглуздими страхами. Ми охоплені безглуздими бажаннями. Наче Марцеліна, закохуємося в тих, хто ніколи не зможе відповісти нам взаємністю. Наче Флорестан, звинувачуємо кінчених злодіїв в тому, що в них немає совісті. Якби в них була совість, вони б не були злодіями. Нам не вистачає в нашому житті саме того, що завжди звучить у музиці Бетховена — сили духу, яка народжується з віри в перемогу над злом! До речі, в комсомольців 1920-х років, які збудували на Подолі робітничий клуб, ця віра була…
Читайте також:
• Прем’єра опери «Одержима» Мирослава Волинського у Національній музичній академії