Композитори Олексій Войтенко, Адріан Мокану та Віталій Вишинський поділилися спогадами про творче зростання у класі Юрія Іщенка (1938-2021).
Олексій Войтенко. «Метод Макмерфі, або експеримент тривалістю 13 років»
Для людини сторонньої, яка не була ані учасником занять у Юрія Яковича, ані бодай спостерігачем цього процесу, могло здаватися, що в його класі композиції панує ледь не армійський режим із шикуванням та стройовою підготовкою. Звісно, такі чутки було важко сприймати серйозно, але певні підстави до них все ж існували. Дисципліна — ось що було ключовим фактором організації наших щотижневих занять, пропускати які дозволялося лише за особливих обставин, які проводились одразу для всього студентського загалу нашого класу та на яких завжди відбувалися тривалі обговорення почутого. Дисципліна — й тлумачити це поняття слід було не як щось примусове чи нав’язане ззовні, не як обмеження учнівської волелюбності, а скоріше як відкидання всього зайвого, що не мало стосунку до ефективної творчої роботи й заважало їй.
Людина, яка не була здатна сприйняти такі правила гри, не залишалася в класі надовго; цим правилам можна було й безоглядно підкоритися, отримуючи від того безумовну професійну користь, але найцінніший творчий результат народжувався саме в дискусії з Шефом, яка часом навіть переходила у вольове протистояння. Зараз, маючи достатню часову перспективу й окидаючи оком і власну історію зростання в класі Юрія Іщенка, й історію зростання моїх друзів та колег, бачу аналогію, якою можна узагальнити сутність такої навчальної взаємодії: нічний поєдинок Іакова з Богом за право отримати благословення (Буття 32:27), в результаті якого той отримав і благословення, й навіть нове ім’я. Щоправда, такі протистояння відбувалися скоріше на старших курсах, коли йшла тривала робота над концепційно складними симфонічними творами; згадки ж про заняття перших років навчання актуалізують іншу метафору, а саме — парадоксальне твердження Христа «хто хоче душу свою зберегти, той погубить її, а хто погубить душу свою заради Мене, той збереже її» (від Матфея 16:25). Шеф дуже полюбляв біблійні аналогії й часто використовував їх; я певен, що ці мої паралелі він би оцінив.
Розтлумачу останню цитату. Згадується показова історія, що відбувалася протягом другого семестру мого І курсу (орієнтовно березень-квітень 2003 року, мені майже 22). Щойно закінчився перший семестр, у якому нам було надано достатню творчу свободу в межах стилістично довільних малих форм, а наразі рівень трудомісткості завдань вже підвищувався: тепер на меті були складні форми, написання яких потребувало попереднього планування, бодай навіть узагальненого. Спочатку це мені було аж надто важко, й до того ж я щиро не розумів, навіщо мені, сучасному (!!) композиторові, слід писати Менует чи Гавот із обов’язковим Тріо? Через це моя творча активність суттєво знизилася до майже нульового рівня, й протягом місяця чи навіть довше всі намагання були даремні. Шеф довго спостерігав за цим, щоразу відкидаючи мої незграбні спроби, й несподівано запропонував щось геть радикальне: «А давай так: я просто зараз пишу тобі початок Скерцо в декілька тактів — а ти його продовжуєш! Згода?» — я погодився, щоправда, не особливо замислюючись над цим. Він зімпровізував початкову фразу, на моїх очах записав її на аркуші та віддав мені: «Працюй!».
Проте дуже швидко я почав шкодувати про висловлену згоду: це завдання подобалося мені дедалі менше, й вже тепер воно стало здаватися мені прямим посяганням на мою творчу індивідуальність. Декілька днів я пручався й навіть готувався саботувати процес, але згодом у мені переміг здоровий інтерес: цікаво, а який же може бути результат цього безглуздя? Я домовився з собою, що в разі, якщо й тут у мене знову не вийде нічого путнього, я тоді реагуватиму фразою Рендала Макмерфі з «Польоту над гніздом зозулі»: «…я принаймні спробував».
Тож я спробував і не пошкодував: справа нарешті зсунулася з мертвої точки. Я написав Скерцо для фортепіано десь за два дні, і Шеф його з радістю прийняв: було видно, що він дуже радіє з того, що творчий експеримент виявився успішним. У підготовці до іспитової сесії мені допоміг композитор і піаніст Олег Безбородько, який тоді вчився на ІІ курсі, і я зробив запис цієї п’єси в його досконалому виконанні.
Слухаючи цю не дуже винахідливу й доволі механістичну за формою п’єсу зараз, тобто через 18 років після її написання, я все-таки відчуваю в ній частку сильної творчої волі мого вчителя, завдяки якій я тоді не лише виявився здатним виконати це учнівське завдання, але й зрозумів щось таке, що не полишає мене навіть зараз, коли я пишу вже зовсім іншу музику. Зокрема влітку 2016 року я реалізував свій чи не найбільш незвичний проєкт, завершивши Камерний концерт №10 Володимира Загорцева, закінчити який йому завадила передчасна смерть.
Аналізуючи чернетки Загорцева та плануючи формотворчу стратегію відсутньої половини партитури, я несподівано для себе відзначив, що перших навичок із привласнення «чужорідного» матеріалу та інтеграції його до власної творчої системи я отримав ще в класі Юрія Яковича, а за 13 років, що минули з тієї миті, окремий навчальний прецедент вже став моїм особистим досвідом. Цього досвіду, загалом, могло й не бути, якби тоді я відмовився робити химерне й непросте для мене завдання з написання складної тричастинності та якби наполіг на збереженні того, що вважав тоді власною індивідуальністю і що насправді було зумовлене звичайною інерцією моєї свідомості та її пручанням незвичній формі інтелектуального навантаження.
Завершений мною Камерний концерт Загорцева я показав Шефу. Він високо оцінив цю роботу, а наприкінці додав: «Повне відчуття, що це написала одна людина!». Тоді я остаточно зрозумів, що експеримент 2003 року був успішним, а окрім того — що лише тепер він закінчився остаточно.
Стоять (зліва направо): Олександр Щетинський, Вадим Журавицький, Роман Денисов, Олена Лис, Юрій Іщенко, Олексій Войтенко, Вікторія Гаврик, Віктор Давиденко, Дарина Донець, Володимир Губа, Іван Гонтар, Віталій Вишинський.
Сидять (зліва направо): Зоя Мєднікова, Алла Загайкевич. Фото з архіву Олексія Войтенка
Із композитором Віталієм Вишинським, з яким ми вчились на одному курсі, ми часто жартували, що Шеф — це наш Шенберг. Основою таких паралелей здебільшого було юнацьке захоплення вчителем та наше більш ніж серйозне ставлення до композиторської справи, проте наразі в цьому можна вбачати й значніші підстави. Читаючи методичні й загальнотеоретичні роботи Арнольда Шенберга, можна відзначити певні сутнісні риси, спільні між ними та педагогічною методою Юрія Іщенка. Насамперед це стосується тієї визначної ролі, яку в його навчальному курсі має класична музика XVIII—XIX століть, що виступає ціннісною та поняттєвою основою для формування актуального композиторського лексикону. Цей складний та сповнений суперечностей історико-теоретичний «пасьянс» ніколи не був презентований нам повною мірою, а лише умовними 60-70 відсотками, тож остаточну долю його логічної цілісності кожен із нас мав збудувати самостійно, маючи в тому числі й повне право зупинитись на цьому шляху будь-де й будь-коли.
Шефа буде не вистачати. Але всі можливості, які він показав нам, залишаються нашими й попри його відсутність.
Адріан Мокану. «Юрій Якович навчив мене композиторській гнучкості»
Юрій Іщенко, безумовно, був одним з найяскравіших композиторів свого покоління та залишив після себе надзвичайно широкий творчий спадок. Хоча Юрій Якович опирався на академічну традицію, його творчість була надто багатогранною, щоб вписати її в якийсь конкретний напрям чи стиль — кожен з його творчих періодів характеризувався різними домінантними рисами, але в корені кожної з них завжди лежав його суто індивідуальний підхід та неабияка цілісність. Був і атональний період, який сам Юрій Якович називав «тональною додекафонією» та я якому поєднував дві, здавалось би, на перший погляд, абсолютно протилежні музичні системи; був неофольклорний період, в якому він синтезував український народний мелос з характерними рисами модернізму; був і пізній період, в якому він звертався до духовної та, навіть, якоюсь мірою езотерично-містеріальної тематики. Він однаково активно працював в усіх академічних жанрах — як симфонічних, так і камерних, вокальних і хорових, він був надзвичайно талановитим педагогом, але, в першу чергу, він був композитором з великої літери.
Навчання в Юрія Яковича повністю сформувало мене як композитора, він вів мене від моїх перших кроків і аж до випуску з консерваторії. Головне, що він мені дав — це міцний фундамент та потужну теоретичну базу, особливо стосовно музичної форми та інструментування. Попри певні стилістичні суперечності, які в нас іноді могли виникати, Юрій Якович завжди приймав та сприймав те, що я писав, навіть коли я приносив повністю «не звуковисотні» на шумові твори з графічною нотацією. В першу чергу, він навчив мене композиторській гнучкості та вмінню працювати з різним музичним матеріалом, завжди зосереджуючись на головному — на художній цілісності та органічності, яка може проявляти себе в різних аспектах, але без якої композиція є немислимою. І за це я йому надзвичайно вдячний, адже без Юрія Яковича я не став би тим, ким я є.
Віталій Вишинський. «Зустрічний рух»
У клас Юрія Іщенка я потрапив майже випадково. Привів мене Михайло Борисович Степаненко, у фортепіанному класі якого я тоді навчався. Я вступив до консерваторії як піаніст, не насмілившись обрати композиторський напрям. Тим не менш, я одразу затоваришував зі своїми однокурсниками-композиторами, чим досяг однієї із цілей мого вступу до консерваторії — знайти коло спілкування, у якому я почувався би вільно і природно. Скоро це принесло результат — я написав низку невеликих фортепіанних п’єс, які подарував або радше присвятив своїм друзям. Я усім показував цю музику, зокрема й Михайлові Борисовичу. Послухавши її, він укотре висловив думку, що мене потрібно показати комусь на кафедрі композиції. Ми домовилися про зустріч у консерваторії, певної п’ятниці в першій половині дня. В умовлений час я прийшов до Михайла Борисовича і ми разом спустилися в навчальну частину. Він спитав, чи є зараз Євген Станкович чи Левко Колодуб. Їх не було — вони хоч і працювали по п’ятницях, але в інший час. Був Юрій Іщенко. «Це навіть краще!», — сказав Михайло Борисович і додав, що Юрій Якович — не тільки хороший композитор, а й прекрасний педагог, який вміє, а головне — любить викладати. Ці слова про любов до викладання мені запам’яталися одразу, і я потім їх неодноразово згадував. Прийшовши в 33-й клас, ми знайшли там Юрія Яковича із учнями, які вже розходилися, позаяк заняття вже добігли кінця. Після привітань, знайомства та обміну люб’язностями Юрій Якович спитав Михайла Борисовича, чи той не боїться, що я від нього втечу. Відтак я показав свої фортепіанні твори, зокрема й написані незадовго перед тим.
Ті, хто вперше приходив до Юрія Яковича на консультацію, знають, що проходила вона доволі непросто. Він був максимально чесним і не робив ніяких послаблень новачку. За що можна було — хвалив, але коли бачив недоліки, то вказував на них, навіть якщо вони були незначні. Тож я вийшов із класу в змішаних почуттях, серед яких виділялися незгода та обурення. Адже, як мені тоді здавалося, критика Юрія Яковича була несправедливою, зокрема стосовно доцільності присвят, що я їх зробив. Він тоді сказав, що присвяти зобов’язують людей, тому потрібно отримати право їх робити. Особливо тоді, коли музика ще цього сама не дозволяє.
Зараз я більш ніж упевнений, що такий критичний підхід був виправданим, оскільки вже містив педагогічну складову. Припускаю, що Юрій Якович не прагнув цього свідомо — це було наслідком його характеру і професійної чесності. Мені видається, що в такий спосіб він перевіряв справжність наших намірів і силу нашого бажання займатися створенням музики, що для нього було справою життя. Думаю, що на цих зустрічах він також перевіряв нашу готовність навчатися саме в нього. Показував, що очікуватиме нас, як його учнів — самообмеження; дисципліна; розуміння того, що творчість це не тільки перемоги, а й розчарування і невдачі; готовність слухати, вчитися, думати й системно працювати. Та головне — вірити йому як наставнику. Без усього цього навчання буде неможливим. Ті, хто цього не розуміли або не були готові прийняти, зрештою сходили з дистанції. Але ми знаємо, що більшість учнів це своєрідне випробування здолала. І нині можемо бачити результат — чимало активних композиторів, які попри все залишаються в професії і продовжують писати музику!
Я дуже радий, що мені вистачило клепки це усвідомити та прийняти. Уже наступні зустрічі були інакшими. Але незмінними залишалися принциповість, вимогливість і чесність Юрія Яковича, коли він дивився і коментував наші роботи або показував власні твори, над якими в той час працював. Так! Він не боявся ділитися з нами своїми ідеями, сумнівами, радощами. Навпаки, показував, що й він може помилятися, відчуває «страх чистого аркушу», стикається зі складнощами й радіє, коли долає їх.
Пам’ятаю епізод, який розкриває не тільки деталі того, як працював над своїми творами Юрій Якович, а й характер його взаємодії з нами — його учнями. То був дуже хороший час для нього. Його музикою зацікавилася чудова піаністка Надія Шпаченко, яка, до речі, нещодавно отримала Греммі. Отже, маючи на увазі її як виконавицю, він писав свій Другий фортепіанний концерт.
Одного разу Юрій Якович показував нам тільки-но створений фрагмент, який дуже відрізнявся від музики, що він писав у той час. Музика була простою, а своїм романтичним звучанням, викладом і пафосом нагадувала твори Рахманінова. Юрій Якович сказав, що давно не писав таку музику, хіба в роки студентства. Жартома додав, що боявся цей фрагмент показувати своїм близьким, аби ті не подумали, що він з’їхав з глузду. І після паузи сказав ще дещо, що мене тоді дуже вразило. Він зауважив, що всі навколо говорять про його великий стильовий вплив на учнів, хоча насправді вони всі такі різні. Але й учні впливають на нього. І цей фрагмент із концерту — випадок саме такого впливу. Тоді я зрозумів, що викладання — це зустрічний рух учителя й учня, що кожен з учасників цього руху може дати один одному щось цінне й важливе. Потрібно лише бути уважним, щоб помітити цей дарунок, бути готовим його отримати і зуміти ним скористатися. Цього ми навчалися на уроках Юрія Яковича — саме тому всі наші заняття проходили із зібранням усього класу. Цього ми продовжуємо вчитися й зараз, але вже самі.
Читайте також: «XX сторіччя» в музиці Юрія Іщенка