Цього травня у Львові пройшла 45-а едиція фестивалю «Віртуози», що давно став знаковим для України. Про те, як починався фестиваль, а також про залучення публіки, сучасну класику та необхідність змін у політиці великих інституцій можна було почути на нещодавній дискусії у Львівській національній філармонії.
У публічній розмові на тему «Минуле має майбутнє» взяли участь генеральний директор Львівської національної філармонії Ігор Муравйов, музикознавиця, музична менеджерка Любов Морозова, мистецький керівник Академічного камерного оркестру «Віртуози Львова», співзасновник фестивалю «Віртуози» Сергій Бурко, культорологиня Надія Труш, композитор Остап Мануляк. Модераторкою події виступила музикознавиця, диригентка та художня керівниця Львівської національної філармонії Вікторія Антошевська.
Віртуози: від джерел до сьогодні
Сергій Бурко: Після розпаду Совєтського Союзу ми намагалися зберегти фестиваль таким, яким ми маємо його сьогодні: як традицію музичного Львова. Це був справді перехідний час. Розпалися всі контакти. Так минули перші вісім фестивалів.
Коли в 1990-х роках Україна здобула незалежність, виникла дискусія: чи взагалі цей формат відповідає новій державності, яка формувалася. Обговорювали й те, чи залишити назву, з якою фестиваль народився — «Виртуозы страны». І тоді з’явилася ідея зберегти інструментальну назву — «Віртуози». Вона здавалася дуже актуальною, промовистою і такою, що містить багато різних сенсів.
Було складно, адже фактично нам доводилося переконувати керівництво області, можливо, навіть загалом керівників сфери культури, у тому, що такий фестиваль потрібен Україні, що він повинен мати власне обличчя.
Так склалося, що, коли я перебував в Австрії, мені до рук потрапила брошура асоціації європейських фестивалів. Це досить потужне об’єднання, до якого входять фестивалі фактично всієї Європи. І перелік фестивалів закінчувався «Варшавською осінню» і Вроцлавським фестивалем, які вже тоді були членами цієї асоціації.
І ми тоді буквально показували наші матеріали, переконуючи керівництво: Європа не закінчується на Варшаві та Вроцлаві — вона є також тут, у нас.
З’явився перший бюджет і перший оргкомітет, який очолював голова державної адміністрації. Це було дуже важливо, бо тоді виникали різні казуси, а це давало можливість вирішувати багато організаційних, юридичних, фінансових питань.
Перший у незалежній Україні фестиваль став певним шоком для Європи, тому що ми зробили дуже масштабну промокампанію — розсилали інформацію, афіші, умовно кажучи, «прапорці» по всій Європі. Це був фестиваль, подібного до якого в Україні фактично ще не існувало.
До 1989 року концертною діяльністю в Україні займалися державні концертні структури — «Укрконцерт», на союзному рівні — «Союзконцерт», «Росконцерт» і так далі. Тобто філармонії фактично не мали права самостійно будувати міжнародні стосунки. Якщо хтось приїжджав на фестиваль чи концерт, то це відбувалося безпосередньо через погодження з головними концертними структурами Союзу.
Це була одна зі складностей. Але водночас — і велика можливість, тому що відтепер наші можливості почали залежати від нас самих, від наших контактів і комунікацій. Перші фестивалі для багатьох запрошених гостей були, я б сказав, певною мірою пізнанням: що тут відбувається, який рівень музичних можливостей існує. І вже їхнє перше перебування тут фактично ставало початком наступних можливостей і нових контактів.
Головна візія «Віртуозів»
Сергій Бурко: Ми перебували в певному середовищі, яке вже існувало, але водночас почали формувати нові критерії — якими мають бути виконавці, що відповідають самій назві фестивалю «Віртуози».
Звичайно, ситуація була тісно пов’язана з фінансовими можливостями, тому що гонорари також визначали зацікавленість виконавців і колективів приїжджати сюди. Але не завжди це було визначальним. Багато хто приїздив для того, щоб пізнати країну, пізнати Львів, познайомитися з нашими музичними традиціями.
- З архіву фестивалю «Віртуози»
І це спрацьовувало, тому що відкривалися двері для комунікації наших львівських музикантів. Пригадую, наприклад, приїзд хору з Фрайбурга — це було пов’язано з партнерськими відносинами між містами. Майже сто осіб приїхали тоді кількома автобусами. На той час це виглядало дуже масштабно і справляло враження. І згодом із цим середовищем склалися багаторічні контакти. Ми брали участь у майстеркласах, наші колеги — хормейстери, музиканти — отримували можливість професійного розвитку.
Цікаво зауважити, що фестивальна традиція у Львові, зокрема, завжди передбачала проведення подій на різних локаціях міста. Таким чином фестиваль ніби «розходився» містом, поширювався серед людей, які, можливо, не так часто заходили до філармонії. Натомість фестиваль масштабувався.
Фестиваль як туристичний магніт
Сергій Бурко: Близько десяти років тому в туристичному Львові існував певний штучний вакуум. У літній період театри йшли у відпустку, філармонія — також. А у Львові — бум іноземців. І постало питання: а куди вести людей? Окрім музеїв, пам’яток історії та культури — що ще запропонувати?
Дуже гарним прикладом був фестиваль «Музика в старому Кракові», на якому ми багато разів бували. Він уже понад 45 років відбувається з 11 до 31 серпня. Тоді виникла ідея зробити щось подібне у Львові.
Так народився наш серпневий фестиваль «Музика у старому Львові» — приблизно 12 років тому. Він став партнерським із Краковом, взаємопов’язаним. Зараз обставини змінилися — є значно більша насиченість культурними подіями. Працюють театральні інституції, філармонія, відбуваються різні мистецькі акції. Але тоді це був парадокс: у найгарячіший туристичний сезон існувала культурна пустка. І це також стало однією з причин створення нового фестивалю.
А якщо говорити ширше — що означає фестиваль?
Ми дали можливість львів’янам почути прем’єри багатьох музичних творів, які не звучали роками або взагалі не звучали в Україні.
З’явилася базова можливість долучати наші професійні колективи до виконання складних і масштабних творів. Пригадую, наприклад, дуже цікавий проєкт із музикою Леонарда Бернстайна у виконанні дитячого хору. Це було феноменальне виконання. Надзвичайно складний твір, але наші діти впоралися блискуче. Потім цей проєкт мав продовження на фестивалях і у Європі, і в Україні. Пам’ятаю також виконання у залі капели в Кракові під керівництвом диригента, який був одним із творців фестивалю «Музика в старому Кракові».
Так само були перші виконання великих творів Йоганна Себастьяна Баха — зокрема Високої меси, яка довгий час не звучала у Львові. До цих проєктів залучалися блискучі солісти європейського рівня. Можливо, зараз закордонних гостей менше через обставини, які стримують багатьох людей. Але так буде не завжди.
Де сьогодні живе музичне мистецтво?
Остап Мануляк: Молоді люди завжди хочуть відкривати нові простори і нові локації. Згадаймо, що відбувалося у 90-х, коли розпочиналися «Контрасти». Мені розповідали легендарні історії про гепенінги з Влодком Кауфманом, про те, як били скло в Органному залі, щоб люди заходили в цей зал по битому склі і так далі. Тобто ідеї того, аби виходити за рамки традиційного ставлення концертних інституцій, завжди були, вони є і вони завжди будуть.
Ми, звичайно, постійно бачимо появу тих чи інших нових просторів. Питання залишається в їхній інституційній спроможності. Мені дуже подобаються тексти Паскаля Ґілена, особливо його «Креативність та інші фундаменталізми», де він багато роздумує про те, що нинішня постмодерна епоха привела до втрати довіри до великих важливих інституцій, які завжди були обов’язковими для митців.
Цю ідею різноманітні неоліберальні політики підхопили або скинули з себе якось відповідальність. І зараз, на жаль, ми бачимо, як і в Україні, і в світі зіштовхують великі важливі інституції на дофінансування, напівкомерційне фінансування — а наслідки цього доволі сумні.
Композиторська необхідність брати участь у фестивалях
Остап Мануляк: Я думаю, що обійтися без великих акцій — можливо. Вони дуже потрібні, але в мене постає інше питання: а чи потрібна взагалі слухачеві музика без нових імен і нових композиторів?
Подивімось на історію музики: ще у ХХ столітті люди ходили в концертні зали слухати музику своїх сучасників. Це завжди була інтрига — почути нові твори. І сьогодні це моє переконання:
успішно працюють ті інституції, які залучають багато сучасної музики до своїх концертних програм.
Ми бачимо ці стратегії в дуже багатьох концертних інституціях, наприклад, у Німеччині, де насправді є багато людей на концертах.
Дуже важливо зберігати певну демократичність, доступність музики — і розуміння того, що музика є живою, цікавою субстанцією, яка не консервується і не музеїфікується. Мені здається, оця музеєфікація найбільше відштовхує людей, особливо молодь. Незалежно від того, в яких просторах це відбувається: чи це простори філармонії, чи якісь інші альтернативні майданчики. Якщо музика є живою, до неї завжди будуть тягнутися люди.
Ви приходите послухати концерт для скрипки Віктора Косенка — фантастичний твір, який безумовно заслуговує на популяризацію. Ви слухаєте його один раз — і це справді сильне враження. Через рік інший виконавець знову грає концерт Косенка — ви йдете вдруге. Потім ще раз інший виконавець.
І якщо ви не є музикантом або не маєте професійного інтересу до різних інтерпретацій, то, я вам гарантую, що в 85% випадків, якщо у вас буде вибір — піти втретє на той самий концерт або піти з друзями на каву — ви підете на каву. Це абсолютно нормальна ситуація в сучасному світі, де є величезний інформаційний потік і доступ до записів, які, до речі, багато хто навіть не слухає, хоча вони доступні.
Читайте також: Фестивалі електроакустичної музики, візія минулого та сучасного у Львові, — Остап Мануляк
І тому ми розуміємо: залучити публіку в концертні зали можна тоді, коли їй пропонують щось нове — те, чого вона ще не чула. І друга річ, яку я зрозумів із досвіду організації фестивалів. Я є куратором фестивалю електроакустичної музики «Vox Electronica» і співкуратором фестивалю аудіовізуального мистецтва «Tetramatyka». І я побачив, що сучасний світ — або, можливо, він завжди таким був — дуже залежить від піару і реклами. Якщо добре побудована PR-кампанія — це одразу працює.
Репертуарні запити за кордоном
Люба Морозова: Якщо говорити про сприйняття, то ще з часів консерваторії нас вчили простому правилу: приблизно 20–30% програми має бути новим матеріалом, а 70–80% — знайомим. Якщо повністю прибрати новизну — стає нецікаво. Якщо ж новизни забагато — понад 20–30% — слухач просто не встигає це опрацювати і перебуває в постійному напруженні.
Щоб був баланс між задоволенням і впізнаванням, потрібна правильна пропорція. У театрі, де я працюю як концертна і балетна драматургиня, ми саме так і програмуємо концерти. Ми намагаємося, щоб у програмі було один-два нові твори — і тоді виникає правильний баланс. Якщо ще й драматургія концерту добре побудована — це взагалі ідеально.
Інтерес до нової музики не залежить від віку. Це не про молодість чи зрілість. Це радше про відкритість до нового — і це, скоріше, просвітницьке завдання. Інакше концерти перетворюються на красивий музейний ритуал, на щось застигле.
Я курую музичну програму «Книжкового Арсеналу». Це свято людей, які люблять читати. Воно не про музику як таку. Але ми додаємо туди музичний компонент: три вечори нової музики, зроблені так, щоб люди, які, можливо, взагалі не ходять у філармонію, могли після книжок, розмов і дискусій отримати ще й досвід сучасної класичної або експериментальної музики.
Я намагаюся створювати програми так, щоб навіть неофіти могли отримати і інтелектуальне, і емоційне задоволення. Але це непросто передбачити, бо ми самі як професіонали дуже упереджені і не завжди можемо зрозуміти, що саме «зайде» новій аудиторії.
І якщо говорити про це «нове життя», то воно, як на мене, не виникає з руйнування традиції. Воно виникає тоді, коли традиція перестає бути музеєм і починає працювати як інструмент. Бо канон — це не щось застигле. Це радше мова, якою можна говорити по-різному. І проблема не в тому, що ми маємо Баха, Моцарта чи Бетховена як фундамент. Проблема починається тоді, коли ми зупиняємося тільки на цьому фундаменті й перестаємо будувати далі. Тоді виникає парадокс: ми ніби охороняємо культуру, але водночас її консервуємо настільки, що вона перестає бути живою для тих, хто має її слухати зараз.
А слухач, як би ми не хотіли цього уникнути, завжди живе в теперішньому часі. Він приходить не в історію музики — він приходить у свій день, у свій стан, у свій досвід. І якщо музика не входить у цей досвід — вона просто стає зовнішньою подією, яка може бути красивою, але не обов’язково необхідною.
Сучасна класична музика як норма
Люба Морозова: Це був, по-моєму, кінець існування чоловічого журналу Esquire в Україні. Коли мене запросили, у них була прекрасна рубрика, яка називалася «Досвід», і вони людину з однієї сфери «закидали» в іншу. Ну, наприклад: дописувач православного журналу пішов на гей-вечірку й описав свої відчуття.
Я писала критичні тексти про філармонію і оперу, тому мене запросили на концерт групи «Cannibal Corpse». Приїхали ці легендарні хлопці, які страшно рвали мікрофони, трясли волоссям і головами, ричали, скреготали. І от коли я туди прийшла, моєму здивуванню не було меж, тому що я не могла відрізнити одну композицію від іншої. Бо, потрапивши не на свою територію, я так само не розуміла правил, не розуміла, на що там орієнтуватися, хоча я знала, що це легенди.
Оскільки я мала написати репортаж, я ходила серед людей і розпитувала, що вони там відчувають. І от дві речі я згадала, які були для мене в цьому важливі. Перша: коли я запитала, як ви відрізняєте одну композицію від іншої, на мене подивилися так, ніби хотіли сказати: «вони ж різні». І насправді це те саме, що якби рокери прийшли на класичний концерт і запитали, чим у Гайдна відрізняються симфонії. Так, перший раз, можливо, їм це справді нічим не відрізняється.
А друге — коли я підійшла до хлопців, таких патлатих, у чорних футболках, і запитала: «А яку музику ви взагалі любите слухати?». Один із них відповів: «От вчора я був в органному залі, і ви знаєте, низькі звуки органа так качають». І я подумала, що насправді цей шлях до серця слухача — дуже непередбачуваний, дуже незвичайний.
Тому, коли ми говоримо про сучасну музику, про нові форми, про нові простори, то мова не про те, щоб відмінити традиційні концертні зали чи репертуар. Мова про те, щоб розширити саме поняття «концерт».
Бо концерт сьогодні — це вже не лише сцена і зал. Це може бути простір міста, це може бути контекст події, це може бути діалог із літературою, з візуальним мистецтвом, з публікою, яка взагалі прийшла «не на музику», але виявила, що музика там теж є і вона її зачепила.
І тут, як мені здається, є ще одна важлива річ — відповідальність інституцій. Бо інституція або відкриває двері, або тримає їх у старій логіці доступу. І від цього залежить, чи музика буде розширювати свою аудиторію, чи залишиться в межах уже сформованого кола слухачів. Але не менш важливо і те, що змінюється сам слухач. Він уже не є пасивним. Він не просто «споживає» концерт. Він обирає, він перемикає, порівнює досвід. І це змушує нас думати не тільки про якість виконання, а й про якість взаємодії.
Бо врешті-решт музика — це не тільки про звук. Це про ситуацію, в якій цей звук стає подією. І якщо ця подія відбувається чесно, точно і влучно — тоді не має значення, чи це велика сцена філармонії, чи маленький альтернативний простір, чи фестиваль у місті. Вона працює.
Баланс нового й традиційного в музичній інституції
Ігор Муравйов: Направді всі ми шукаємо відповідь на питання: як «зачепити» публіку і як донести наше мистецтво. Ми не зможемо вирішити проблему доти, доки не зрозуміємо реальні, земні проблеми. Я б розділив їх на кілька моментів.
У залах Європи публіка зазвичай віком близько 65 років. Питання — чому? Один із факторів — рівень життя. За кордоном люди після 60 років комфортно живуть, подорожують, відпочивають, відвідують концерти. У наших реаліях це не так: вихід на пенсію часто означає «сидіти вдома». Це інша соціальна модель. Але є й інший момент — навіть ця публіка 65+ у Європі здебільшого заможна. Це важливо.
Я спілкувався в Німеччині з глядачами після концертів і питав, чому менше приходить молодь у концертні зали. І справа не в тому, що молодь не хоче. Справа в тому, що навіть за кордоном це іноді дорого: 50–70 євро за квиток, і якщо ти йдеш не сам, а з друзями чи партнер_кою — це вже 120–130 євро. Це суттєва сума.
Якщо говорити про українську ситуацію, то в нас публіка загалом молодша — це умовно 40–50 років. Хоча це теж вже змінюється. І тут є певний парадокс: одне покоління не завжди має можливість регулярно відвідувати концерти, а інше приходить і часто сприймає це як «подію». Зрештою, концертні зали відображають реальність країни — рівень життя. Це перший фактор.
Другий фактор — менеджмент. Ми не маємо достатніх фінансових можливостей, щоб забезпечити той рівень промоції, який би хотіли. У нас є креатив, у нас є сильні творчі люди, але для того, щоб продати один концерт, потрібні значні ресурси.
Наприклад, у комерційних проєктах реклама може коштувати близько 200 тисяч гривень — це сітілайти, таргетинг, різні канали. У філармонії чи подібних інституціях ми часто маємо лише кілька тисяч гривень, і це вже виняток для «топ-концерту». Тому люди, які проходять повз філармонію, часто навіть не знають, що там відбувається. Це друга проблема — комунікація: як донести, що ми робимо і навіщо це.
І третя проблема — ми самі. Це, можливо, найнеприємніша частина, але ми маємо починати з себе. Ми маємо бути більш вимогливими до себе: уважніше обирати програми, професійніше працювати, шукати нові форми, рухатися в сучасність. Бо раніше мистецтво було життєвою потребою — без нього не уявляли життя. Зараз, на жаль, мистецтво часто перетворюється на розвагу. І нам це складно прийняти, бо ми як митці бачимо в ньому щось глибоке. Але для частини публіки це саме розвага. І водночас у нас є парадокс: технології, штучний інтелект, побутові зручності мали б дати нам більше часу для культури й мистецтва. Але здається, що часу навпаки меншає, і відвідування концертів стає радше епізодичним — раз на місяць або рідше.
Це не критика і не вирок, але якщо ми чесно не дамо собі відповіді на ці питання, ми не зможемо рухатися далі. Я, будучи певною мірою консервативним у цьому сенсі, вважаю, що філармонія і наше мистецтво загалом є консервативною структурою. Ми тримаємося канонів — і в цьому є наша сила. Але цю особливість потрібно навчитися «виводити назовні» — давати їй нове дихання, нові емоції, нове життя і новий погляд.
Читайте також: