Київська опера впевнено тримає лідерство за кількістю постановок опер Моцарта. Лише за останні два сезони на сцені театру відбулися гучні прем’єри його найвідоміших комічних опер «Весілля Фігаро» та «Дон Жуана». Тож анонс чергової прем’єри викликав не менший ажіотаж. Для завершення сезону символічно було обрано останню комічну оперу з доробку композитора – «Cosi fan tutte», або «Так вчиняють усі жінки».
Cosi fan tutte – третій і останній шедевр, як зараз модно говорити, творчої колаборації із одним з найвідоміших лібретистів тих часів Лоренцо да Понте. Саме у співпраці із ним народилися «Весілля Фігаро» та «Дон Жуан». Якби опера про жіночі хитрощі і зраду була написана сьогодні – вона б не витримала жодної критики. Тут вам увесь букет сучасних больових точок: сексизм, закладений вже в назві (через що театри постійно намагалися її якось адаптувати, і часто невдало, із втратою сенсу), мізогінія, стереотипізація та багато інших тонкощів, з приводу яких в інтернет-просторі нині точаться жорстокі баталії поглядів і думок. Хоча й за часів її створення лібрето опери отримало на горіхи за вульгарний та легковажний сюжет.
Аналогічно до двох інших опер з тріади Моцарта-да Понте, основою сюжету є людські стосунки та любовні інтриги. Головні герої опери – молоді панянки, які заради іноземних залицяльників зраджують своїх коханих; старий досвідчений дон, який прямо говорить, що всі жінки – зрадниці і підбиває їх наречених на цинічний розіграш і служниця, яка допомагає йому плести інтриги. Подібні натяки на жіночу легковажність та непостійність є і у «Весіллі Фігаро», що наводить на думку про наявність в Да Понте певного «пунктику» стосовно жінок. Як би там не було, саме завдяки цим гострим кутам, опера, написана понад 200 років тому, залишається актуальною і сприймається глядачами напрочуд живо і легко.
***
Як і за минулих прем’єр, акцент в промо-кампанії було зроблено на зірковий склад виконавців. До однієї з головних жіночих партій – пристрасної Фіорділіджі – було запрошено зірку Львівської та Національної опер Ксенію Бахрітдінову-Кравчук (сопрано). Партію її сестри Дорабелли виконала артистка Київської опери Анастасія Поліщук (меццо-сопрано). Партія субретки-інтригантки дісталася улюблениці публіки Дар’ї Миколенко (колоратурне сопрано). Не менш титулованим є «чоловічий табір». Одну з головних партій – закоханого у Фіорділіджі молодого офіцера Гульєльмо – заспівав Андрій Бондаренко, чий розкішний баритон полонив серця публіки Київської опери ще з прем’єри «Дон Жуана». До ролі його товариша Феррандо, палкого нареченого сестри Фіорділіджі, Дорабелли, запросили не менш титулованого тенора Олексія Пальчикова. Головного інтригана Дона Альфонсо заспівав Тарас Бережанський, чий бас, окрім Національної та Львівскої опер, звучав на оперних сценах Франції, Австралії і Чилі.
Звісно, очікування від такого іменитого складу були найвищими. Але артистам вдалося перевершити навіть їх і продемонструвати бездоганне виконання з усіх боків: в сольних номерах, в дуетах та терцетах, у великих фінальних ансамблях. Попри уявну легкість музики Моцарта, сольні партії в його операх – це справжній виклик для вокалістів. Герої вечора гідно його прийняли і блискуче долали усі інтонаційні та технічні труднощі. В ансамблях хотілося б відзначити ідеально виважений баланс та злагодженість. Це були справжні тандеми – і загальний, і по таборах (жіночі персонажі і чоловічі), як з виконавського боку, так і артистичного.
Неймовірна Ксенія Бахрітдінова-Кравчук стала справжньою сенсацією вечора. Артистка, яку постійні глядачі театру полюбили після партії Мімі в «Богемі» Пуччіні, бездоганно впоралася із складною, насиченою широкими стрибками і фіоретурами, партією Фіорділіджі. Сольна арія наприкінці першої дії зірвала гучні і тривалі овації. Про Ксенію давно говорять, як про сопрано світового рівня, тож можна очікувати, що на спектаклі із нею публіка Київської опери ходитиме так само, як в Національну оперу ходять «на Монастирську».
Роль легковажної кокетки Дорабелли виконала артистка Київської опери Анастасія Поліщук. Її акторську гру можна відзначити як одну з найвиразніших. Співати в тандемі із потужним сопрано Ксенії Бахрітдінової-Ткачук і не загубитися на її тлі було надзвичайно важко. Анастасія з цим чудово впоралася, і в дуетах із Ксенією зберігала гідний паритет. Але, на жаль, через довготривалість опери було скорочено декілька номерів, зокрема й сольні арії Дорабелли, яких трохи не вистачило, щоб сповна насолодитися її красивим оксамитовим меццо.
Партію служниці-інтригантки Деспіни традиційно заспівала Дар’я Миколенко, яка вкотре зачарувала глядачів своїм артистизмом, шармом і безпосередністю. Сюзанна і Барбаріна у «Весіллі Фігаро», Церліна у «Дон Жуані» – партії субрет безумовно є однією з сильних сторін виконавиці, як і її особливе уміння заповнювати собою усю сцену і захоплювати увагу глядача.
Не менш дивовижним був і чоловічий тандем Андрія Бондаренка, Олексія Пальчикова та Тараса Бережанського. Виконавці, чиї імена є на афішах світових оперних театрів, почувалися справжніми господарями сцени і глядацьких сердець.
Андрій Бондаренко – зірка світової сцени, чий баритон звучить на найвідоміших оперних сценах та фестивалях: Зальцбург, Кардифф, Кельн, Лондон, Мадрид, Цюрих – і це не повний перелік. Репертуар виконавця вражає різноманітністю: Моцарт, Чайковський, Пуччіні, Доніцетті, Дебюссі, Стравінський, Штраус). Глядачів Київської опери Андрій вражав майстерністю у постановці «Дон Жуана» та в циклі концертів «Від чуття». Не менш вражаючим було і виконання ролі Гульєльмо: бездоганні сольні арії, ідеальна взаємодія із партнерами по сцені, видатна акторська гра. Залишилося лише чекати наступних постановок за участі Андрія, бо його баритон викликає ейфорію і спричиняє залежність (принаймні в авторки статті точно).
Скласти компанію зірковому баритону мав не менш іменитий тенор. Тож на роль другого закоханого, Феррандо, запросили соліста Паризької та Гамбургської опер Олексія Пальчикова. В 2015 році Олексій увійшов до п’ятірки кращих співаків на Міжнародному конкурсі BBC Singer of the World. Залишається лише радіти з приводу того, якого рівня співаків запрошує Київська опера, і сумувати через те, що усі їх головні досягнення та звершення відбуваються не на українській сцені. Але це тема для окремого дискурсу. Повертаючись до виконання Олексія, важко написати щось оригінальне і незаштамповане, окрім «блискуче», «ідеально», «вражаюче», бо це констатація факту. Реакція публіки на його високий регістр чимось нагадувала сцену з фільму «Фарінеллі», коли головний герой узяв свою найвищу ноту: свідомість, звісно, ніхто не втрачав, але захоплення було не меншим.
Персонаж Дона Альфонсо, головного заводія усієї історії, з’являється лише в ансамблевих номерах, відповідно виконавець партії має менше можливості продемонструвати красу свого голосу в порівнянні з іншими персонажами. Попри початкову «тіньову» у вокальному плані позицію, Тарас Бережанський в ансамблевих номерах звучав доволі впевнено. Але журнал, в якому намагалися замаскувати ноти, по яких співав артист, і який мав відігравати роль елементу образу, зіграв проти нього, бо дискомфорт, який відчував через нього співак, зчитувався неозброєним оком. Андрій Гонюков на прем’єрі Дон Жуана теж співав Лепорелло з нот, але це ніяк не відбилося на його блискучій акторській грі і тому враження не псувало.
І в котре хотілося б відзначити блискучу акторську гру, яку артисти Київської опери стабільно демонструють від вистави до вистави. Акторська майстерність співаків, їх володіння сценічним простором, яким постановники театру приділяють не менше уваги, ніж музичному втіленню вистави, є справжньою «фішкою» вистав Київської опери, яка вигідно вирізняє їх на тлі спектаклів інших оперних театрів, де акторська складова часто є вторинною.
Надзвичайно тішив філігранним виконанням й оркестр театру. Музикантам на чолі із Сергієм Голубничим практично на сто відсотків вдалося втілити легкість і динамічність складної Моцартівської партитури, зокрема завдяки участі камерного ансамблю «Київські солістив», який вчергове приєднався до оркестру на прем’єрі і забезпечив злагоджене і виважене звучання струнної групи. Єдине, до чого можна було прискіпатися – до ансамблю солюючих інструментів та виконавців у речитативах secco.
***
Оскільки сюжет опери сконцентрований на людських характерах та стосунках, а історичний контекст не має прямого впливу на розвиток сюжету і дії героїв, це дозволяє режисерам вільно втілювати будь-які концепції поза часом і простором. Режисер спектаклю Віталій Пальчиков запропонував глядачам сучасне прочитання опери, про що свідчили осучаснені костюми героїв та реалістичні декорацї: типова атрибутика чоловічих посиденьок із пивом, пляшкою горілки та мангалом із шашликами, справжній символ доби – антисептик, яким протягом спектаклю герої обробляли рукі і поверхні. Чергове браво костюмерному цеху театру за чудові сукні героїнь, які водночас підкреслювали і характери персонажів, і вроду виконавиць. Враховано було все – і довжина суконь, і фасон, і навіть колористика відповідно до зовнішності.
Але найбільшим сюрпризом від костюмерів стало перевтілення головних героїв в другій сцені, де за сюжетом Гульєльмо та Феррандо перевдягаються в албанців, аби під виглядом іноземних гостей спокусити наречених і залишитися невпізнаними. В практиці закордонних театрів в автентичних постановках героїв перевдягали у національні албанські костюми або в турецькі (Албанія з 15 до початку 20 ст була у складі османської імперії), як, наприклад у виставах Цюрихської опери із Чечилією Бартолі (2000 рік) або Театру Ла Скала (2021 рік).
Оскільки в наші часи традиційних костюмів в звичайному житті не носять, в сучасних постановках «албанців» перевдягають в строкаті костюми, щоб створити візуальний контраст на сцені, як це зробила Брюссельська опера в 2018 році. Тож перед костюмерами Київської опери постала доволі нелегка задача – зробити перевтілення в албанців влучним, сучасним, і водночас толерантним, адже в наш час будь-яке стереотипізоване і неоднозначне зображення людей іншої раси або національності може спричинити шквал критики і обурення. З цієї точки зору не можна було придумати щось краще і сучасніше, ніж просто вдягнути персонажів, які мають видавати себе за албанців, у футболки з надписом «Албанія» і типові аксесуари туриста будь-якої нації (окуляри, шорти та кепки). І судячи з реакції публіки, такий креатив від костюмерів їй надзвичайно сподобався.
***
Специфіка комічних опер Моцарта полягає в тому, що, попри жанрову конкретність, в них завжди відчувається напруга і певна невизначеність – сміятися чи плакати. Навіть серед суцільного гумору та іронії опери «Cosi fan tutte» є речі, які змушують замислитися: біль розчарування, жорстока гра на почуттях. Відомий американський музикознавець Річард Тарускін взагалі називає «Cosi fan tutte» «найбільш філософською та в цьому символічною оперою епохи Просвітництва», адже в ній закладена типова для епохи мораль про те, що щастя буде лише тому, хто вчиняє за велінням розуму, а не серця.
Концепція вистави Київської опери в цьому сенсі виглядала однобічною. Режисура спектаклю постійно провокувала глядача на сміх характерними для ситкому сценами, тому і герої спектаклю іноді поводилися як ситкомівські персонажі. Перевдягнені в албанців Гульєльмо та Феррандо поводилися як типові представникі маргінальної культури (простіше кажучи «гопники») з їх характерними манерами і жестами. Дорабелла постійно прикладалася до чарки та під кінець вистави вдавала явні ознаки сп’яніння. Тут можна пригадати і здоровенну клізму, якою перевдягнена у лікарку Деспіна мала сцілити албанців, які нібито випили отруту через нерозділене кохання, і післяклізмові страждання албанців, які викликали регіт в залі, і диригента, який на мить полишив оркестр, аби подмухати на згасальний мангал, а потім замість диригентської паличики прихопив шампур (втім, можливо, це був дотепний експромт Сергія Голубничого, який додав виставі ще більше органічності).
Цього разу постановники опери вирішили зберегти мову оригіналу. Після досвіду «Весілля Фігаро» керівництво театру піддалося доволі жорсткій критиці за намагання наблизити оперу до широкого глядача і позбавити її статусу «мистецтва для обраних» шляхом перекладу лібрето на українську, через що постраждала мелодика у вокальних партіях і динамічність музики Моцарта. Тому ситкомівську концепцію вистави можна прочитати як вимушену «демократизацію» через зрозумілий візуал за умови збереження мови оригіналу і відповідно втрати сенсу лібрето для більшості глядачів, окрім поодиноких знавців італійської.
Звісно, можна довго сперечатися про доцільність подібного прочитання, про те, чи була висвітлена просвітницька мораль і втілений блискучий дух да Понте, або ж глядач отримав самостійний візуальний продукт із текстом і музикою Моцартівського оригіналу. Проте не можна не погодитися, що усе, що відбувалося на сцені, виглядало майстерним та органічним. Тож публіка була у захваті, і усі режисерські ідеї сприйняла схвально. Зрештою, загальна атмосфера того вечора була особливо затишною і теплою, адже в театрах дозволили повне завантаження зали, відповідно і підтримки артисти та постановники нарешті отримали сповна.
Проте, якщо пригадати найвищий рівень майстерності, який продемонстрували того вечора виконавський склад та оркестр, можна дійти висновку, що вистава була б вдалою за будь-якої режисури та сценографії, адже ставки театру на зірковий склад виправдались на 300%. На жаль, якість кампанії з вакцинації проти ковіду поки що оцінити важко, але щеплення глядачів якісною вакциною з відбірних оперних шедеврів Моцарта цього сезону в Київській опері відбулося на найвищому рівні.
Читайте також:
• «Рокко та його брати» Вісконті та опера. Що спільного?
• Чорнобильдорф» — нова опера старого світу