До 20 вересня в Українському Домі триватиме виставка «Лятошинський. Відображення», що є першою музичною експозицією інституції. Крім того, проєкт став продовженням планомірної роботи Фундації Лятошинського з просування постаті композитора як ключового бренду української музики ХХ століття після двох фестивалів Liatoshynsky Space та виданої цьогоріч книги Ірини Тукової та Олени Корчової «Часи Задзеркалля. Вибір Бориса Лятошинського». На трьох поверхах Українського Дому умістилися деталі та артефакти, повʼязані із життям композитора та його побутом, розкривається контекст часу, в якому він жив та писав музику, акцентовано звучать ключові твори, а також представлено ряд аудіальних та аудіовізуальних інсталяцій.
Такий обшир наповнення виставки провокує до власного вибору, можливо й у кілька підходів. Чи маєте романтичний настрій до історій про єдине кохання композитора та його стосунки з дружиною Маргаритою Царевич? А може, готові до детального кількагодинного порівняння двох сценічних версій опери «Золотий обруч»? Ну а чи послухати усі інтервʼю учнів Лятошинського, його Третю симфонію та цикл «Відображення», що дав назву цілій виставці? Тож, акценти можуть бути різними та у кожного і кожної — свої.
Не буду лукавити, що тема роботи Лятошинського в кіно мене інтригувала особливо, дарма, що в The Claquers давно не писав текстів до цієї рубрики. Утім, виставка не дає вичерпності цій темі, а радше констатує факти та провокує на дослідження та питання. Тож розмова з кураторками Аллою Загайкевич та Іриною Туковою, куратором Олексієм Анановим і кінознавцем Іваном Козленком, що представить віднайдений ним фільм «Кришталевий палац» з музикою Лятошинського в межах паралельної програми, стала персональною необхідністю. А їхня пряма мова про задум, структуру, простір, технічні особливості реалізації виставки та, звісно, роботу Лятошинського в кіно — суспільним надбанням.
Про виставку як ідею і як простір
Алла Загайкевич: Коли я запропонувала робити виставку про Лятошинського, мене надихнули кілька речей. Перша — поява великої кількості виставок, присвячених авангардистам, народженим у 1920-х: Ксенакісу, Булезу, Ноно, Штокгаузену. Ми побачили, як спільнота сучасної музики використала ці сторічні ювілеї, щоб із позиції сучасності подивитися на авангард і на діяльність композиторів, які змінили хід історії музики. Мені дуже сподобалася назва виставки «Ксенакіс. Революції».
А ще раніше, приблизно 2012 року, мій колега, композитор Шарунас Накас, зробив виставку «Кабінет композитора» до сторіччя Юлоса Юзелюнаса. Вона була частиною ширшої, по суті декомунізаційної лінії переосмислення творчості шістдесятників. Ідея була показати, яким чином хлопчина з села став головою Спілки композиторів Литви в радянський час. Накас показав мені матеріали, з якими працював, і тоді вони майже нічого мені не говорили — крім самого аргументу: досліджувати й переосмислювати практику композиторів, які поєднували творчість із великою організаційною роботою. Я почала думати, хто з українських композиторів міг би стати аналогом постаті Юзелюнаса. Уже в тих розмовах я подумала про Лятошинського.
Виставка про Лятошинського, на мою думку, мала переосмислити, розкрити й акцентувати ті нові лінії, які він започаткував в історії сучасної української музики.
Робота над виставкою тривала вже понад рік, і за цей час ми з Володимиром Клюском розробляли кілька інсталяційних об’єктів — різні способи передати музичну логіку й музичний розвиток, показати, як динамізувалася, змінювалася й еволюціонувала творчість Лятошинського при переходах з одного часу в інший.
На щастя, у Києві вже є потрібні технології, і їх є два види. Перший — звукові душі: об’єкти з дифузорами, тобто динаміками для слухання музики, з великими розтрубами. По суті це жорсткий локалізатор звуку в просторі: там підбирається гучність і працюють частотні фільтри. Високочастотні звуки вузькоспрямовані, а низькочастотні, навпаки, розходяться по всьому простору, тому низькі частоти фільтрували, щоб звук залишався більш-менш вузькоспрямованим. Друга, сучасніша технологія вузькоспрямованого звуку — та, якою в атріумі звучить Третя симфонія Лятошинського, причому лише в одній конкретній точці. Наявності цієї розробки посприяла компанія Complex.
Олексій Ананов: Один із головних викликів цього проєкту — виставка про звук має звучати. Референтний приклад для мене — музей Шопена і музей музики у Варшаві: зроблений не дуже давно, дуже технологічний. Років десять-дванадцять тому я таму був, і тоді він був цілком новий. Тобто видно, що з цим медіумом можна працювати. Але для нас це не дуже звична робота.
Наша аудиторія — це переважно аудиторія візуальних виставок. Їй потрібно якось сказати про музику, про яку вона, найімовірніше, знає менше і спосіб взаємодії з якою їй менш знайомий. Тому один із викликів — технологічний: як це подати. А сполучений з ним — як подолати поріг нерозуміння. Навіть суто комунікаційно: виставка про композитора — це виставка чого? Що ми будемо показувати? Ноти, написані самим Лятошинським, — вони справді є на стіні. Але комунікаційний виклик далеко не останній: людина, яка йде на виставку, повинна розуміти, що вона отримає, і від цього залежить, чи вона взагалі вирішить прийти.
Тому моя інтенція була значною мірою в тому, щоб не розповідати через музику, а привести до музики: покликати, підштовхнути слухати, вслухатися в те, що звучить у навушниках і в звукових душах, знайти, з чим порівняти почуте, — у тому числі з візуальним. Якщо людина вже стикалася з такою музикою, їй буде легко. Якщо ні — інша стилістика допоможе зрозуміти, що музика народжується в той самий час і з тих самих ідей, які вирують навколо. Хтось футурист, хтось кубіст, хтось намагається реконструювати історію, але все це народжене полем одного моменту: перед людьми стоять однакові проблеми, вони вирішують їх по-різному, проте водночас і разом.
У випадку нашої виставки мені суб’єктивно хотілося мати дихання, певну ритміку, — ми це обговорювали, і я дуже вдячний колегам, що вони на це пішли. Мені не шкода віддати залу під дві сторінки рукопису «Відображень», які там представлені, і не шкода віддати окрему залу Третій симфонії. Розумію, що «є повітря» або «бракує повітря» — дуже образний вислів. Але насиченість чи розрідженість експозиції диктується передусім досвідом людини, яка проходить маршрут: наскільки він інтенсивний, чи є в ньому моменти заспокоєння, зміни настрою, ритміки, динаміки. Це все має працювати як у музичному творі.
Музика абстрактна, і треба дати їй місце побути абстрактною. Треба дати їй простір, у якому ти не відволікаєшся.
Мені хотілося, щоб у якихось місцях виставки була тільки музика, без яскравого, кольорового, ритмічного поруч. Саме тому виникає затемнення й відносне розрідження експозиції.
Це результат тривалих обговорень, а не одного рішення. Кураторів четверо, але, крім того, у нас дуже хороший, високо мною цінований колектив Українського Дому. Зокрема, це колеги, з якими ми працювали в інших проєктах: Аліса Гришанова, Тетяна Гаук, Яна Полупанова, а також Ольга Вієру, яка дуже добре відчуває простір і має великий досвід в експозиційній діяльності. Тому обговорень, що і як може спрацювати, було багато. Але врешті ти довіряєш власному відчуттю, інтуїції. І все одно калібрувати це доводиться доволі довго.
Якщо з виставковим світлом в Україні є і знання, і напрацьована практика, то з виставковим звуком ми освоюємося й вчимося на ходу. Тому багато що зроблено підручними засобами. Хоча вартість інсталяції, роботи, продакшену не маленька — і вона зростає: дорожчають матеріали, ускладнюються ідеї, зростають вимоги публіки. Виставки Ярослави Гресь — інший напрямок і трохи інший жанр, інша аудиторія, але для тієї частини глядачів, яка перетинається, вони вже піднімають планку. У музеї хочеться бачити не тільки картину й надрукований текст, а щось більше.
Лятошинський і кіно. Початок
Ірина Тукова: Ту інформацію, яка є на сьогодні, я знаю з наукових джерел, але, як показує практика, її всю потрібно перевіряти. Тобто на сьогодні маємо перелік фільмів з датами створення, деякі з яких ще треба уточнювати в архівах. Друге: за архівними дослідженнями колег ми точно знаємо, що з жовтня 1931 року Лятошинський працював на Київській кінофабриці. Керівником музичного кабінету був Ігор Белза. Ця інформація опублікована в дослідженні Романа Росляка про Олександра Довженка.
Наступне джерело — спогади Ігоря Белзи, учня і друга Лятошинського. Спогади ці дуже розгорнуті, але одразу зазначу: певні факти в них вимагають підтвердження чи уточнення. У цих спогадах ідеться, що першими роботами Лятошинського на Київській кінофабриці були озвучення фільмів «Два дні (Батько і син)» і «Кармалюк». Далі, хоча б у загальних рисах, описано метод Олександра Шоріна, за яким вони працювали: зигзаговий метод, коли плівка закріплювалася по колу, що давало змогу записувати до восьми годин музики.
Так само загально описані проблеми, які виникали при запису звуку, — передусім технологічні. Белза пише, що Лятошинський дуже швидко опанував усі премудрості запису й намагався писати музику так, щоб технологічні вимоги були враховані. І далі Белза пояснює чому така робота була для Лятошинського важливою: щойно написану музику він міг одразу почути в оркестрі!
Оце, власне, і вся відома мені на поточний момент інформація про ранній період роботи Лятошинського в кіно, про 30-ті роки. Далі відомості доводиться збирати з коротких згадок — наприклад, з листування з Глієром, де Лятошинський час від часу пише, що написав музику до такого-то фільму, і радить подивитися, якщо буде нагода.
Якщо якась робота Лятошинському особливо подобалася, він робив із неї симфонічну сюїту. Так було з «Тарасом Шевченком» і «Ромео і Джульєттою» — щоправда, друге не кіно, а музика до драматичної вистави.
На мій погляд, будь-яка робота Лятошинського в будь-якому жанрі і сфері — це, перш за все, висока якість і професіоналізм.
Якщо він брався за роботу, то працював з повною віддачею. Він міг не хотіти писати музику для кіно (про це є згадки в листах), йому було складно, це забирало час. Але якщо брався за роботу, то працював. І це не моя вигадка — про це написано у спогадах. Наприклад, Тимофій Левчук писав, що композитор вимагав від нього чіткий таймінг — і сперечався про те, наскільки музика узагалі важлива у фільмі. Тобто, ще раз підкреслю, якщо Лятошинський погоджувався на роботу, то робив її максимально чітко і добре, бо композиція була його професією.
Алла Загайкевич: Мені здається, Лятошинський передусім переймався професійним завданням: використанням нових технологій і дуже специфічною кінодраматургією, яку ні з чим не порівняти. Це насамперед монтажність. Монтажні рішення Довженка дуже специфічні, рвані, в них є щось від живопису: яскраві кадри, які не можна тримати вічно — вони обов’язково мусять змінитися, щоб ми відчули динамічний контраст.
Можу припустити, що Лятошинський любив кіно. І саме тому естетика кіномонтажного нерву, кіномонтажна нерівномірність, на мою думку, присутня і в «Золотому обручі» — це було хронологічно близько.
З Довженком він явно спілкувався вже в період роботи над «Золотим обручем», навіть якщо не бачив самого матеріалу: кіно знімалося поступово й довго. «Земля» вже була знята. І я наполягаю на своєму відчутті перетікання оперної драматургії в кіно — ми бачимо це і в «Кармелюку». Тобто відбувається перетікання і взаємовплив музики оперної, симфонічної та кіномузики — обмін енергіями й ідеями.
На мою думку, «Відображення», які стоять у назві самої виставки, уже дуже сегментовані й дуже монтажні. Є композитори, музична мова яких передає відчуття свого часу і власного внутрішнього часу. Внутрішній час Лятошинського, хоч він і композитор великих форм, дуже насичений і дуже фрагментований: це короткі мотиви. Це його спосіб мислення. Не двохвилинна тема, яка розкручується, а шість-сім нот, яких йому достатньо, щоб сформувати тему. Ця сегментарність — ознака новомодерності, перший крок до Веберна. А Веберн і Булез — найщільніші композитори сучасної музики, яким вистачає двох-трьох нот. До них належить і Лятошинський.
Для мене і кіномузика, і монтажність самої мови Лятошинського — це нанизування. Він дуже швидко набирає крещендо саме тому, що працює маленькими фразами: одну фразу легко вивести й перемонтувати, бо все складається з маленьких цеглинок-мотивів. Тому «Відображення» — справжній показник цього модерного, спресованого часу, поданого через короткі, яскраві, врізані мотиви.
Олексій Ананов: Коли говориш про роботу Лятошинського в кіно, постає історія пошуку, а тепер уже й додаткової атрибуції. Ідеться про фільм «Кармелюк». Це німий фільм 1931-го року, який доозвучили — зокрема, для американського прокату: у прокаті в США він був у кінці 1931-го — 1932 році, а потім ще раз пройшов тут. Музику для доозвучення написав Лятошинський. Копії фільму в Довженко-Центрі немає, тобто музики немає в розпорядженні головного кіноархіву. Натомість на YouTube існує файл, у якому ця музика є і в титрах якого зазначено, що це музика Лятошинського. Але в титрах стоїть інша дата, якої немає в описах, — 35-й або 36-й рік, хоча фільм мав бути озвучений 32-го. Тобто існує цифрова копія з іншою датою й музикою Лятошинського.
А далі починається детективна історія: як знайти правовласника. Виявляється, права оформлені некоректно. Тут я ризикую щось наплутати: назва складна, колись було Львівське обласне телебачення, яке ділилося, і з нього утворювалися різні юридичні особи. Одній із них належала частина кіноархіву місцевого управління кінопрокату. Це управління в певний момент почало опрацьовувати матеріали: те, що встигли оцифрувати, збереглося. Потім юрособи знову переформувалися. І врешті Львівський кіноцентр, якому нібито належать права, сьогодні існує просто у формі прокатного кінотеатру.
Це не архівна установа, там узагалі немає людей, відповідальних за такі речі. Тобто ні того, хто зберігає, ні самого плівкового носія ми фактично не знайшли. Але копія існує, і до неї можна звернутися. Тож таких детективних історій у цьому дослідженні попереду, очевидно, ще багато, і все це доведеться комбінувати й збирати.
«Кришталевий палац» і кіно 1930-х
Олексій Ананов: «Кришталевий палац» — це зовсім свіжа історія, яка стосується нашої кінопрограми. Фільм, який в Україні не зберігся: копію знайшли в одному американському архіві. Її відреставрували з ініціативи Івана Козленка і силами польської компанії, а презентували 2026 року на Берлінському кінофестивалі. Тобто фільм є, музику до нього писав Лятошинський, і тепер ми можемо з ним працювати — він повертається до наукового обігу, якого досі не мав.
Це фільм початку 1930-х. Це час, коли авангард ніби вже зафіксований — кіномова існує, але починає згортатися, — і поступово формується соцреалізм. Це ще не повністю соцреалізм, але шлях до нього. І в кіно ця мова народжується на всіх рівнях: зображальному, драматургічному, у ритміці кадру й способі зйомки. Це один із варіантів соцреалізму. Можливо, щось подібне ми почуємо і в музиці й зможемо це проаналізувати. Показ ми плануємо на День кіно, 12 вересня. Ще один показ, до якого ми не дотичні, — ним займається Дарʼя Бадьор — має відбутися у Jam Factory 19 вересня. Тож хто захоче, може поїхати до Львова й подивитися фільм ще раз.
Іван Козленко: В Україні майже немає фільмів 30-х років. Відповідно, це дуже велика лакуна. До того ж кінознавці, включно з радянськими, оминали цей період. Наші сучасні кінознавці нічого про це не написали, бо це час національної катастрофи: Голодомор, репресії, сталінізм і так далі. Тобто ми заперечуємо, фактично скасовуємо цей період — а разом із ним і його пропагандистську машину, кінематограф. Радянські ж оминали його тому, що до 1936 року в Україні знімали дуже дивне кіно.
Лише у 1936-му Україна вступила в соцреалізм, а до того тривали виснажливі, цікаві експериментальні пошуки нового стилю — з 1930 по 1936 рік. І в Україні цей стиль був винайдений.
Оскільки він не вкладався в доктрину соцреалізму, радянська кінематографія просто викреслила його, ніби його й не було.
З цього періоду ми знаємо два-три фільми: «Іван», «Аероград» того ж Довженка, потім «Прометей» Кавалерідзе з його наступними кінооперами — і ніби все. Але в Україні знято десятки фільмів, у цей період знімалося дуже цікаве кіно, яке я називаю українським кіноекспресіонізмом: новий стиль, винайдений під машкарою пошуків соціалістичного стилю, його місцевого відповідника. І «Кришталевий палац» належить до цього пошукового етапу. На жаль, з 1932 року «Українфільм» підпав під загальнорадянську цензуру, під яку не підпадало ВУФКУ: фільми відразу потрапляли до всесоюзного Головреперткому, і там визначалася їхня доля. І тому фільми відразу клалися на полицю.
Режисер не вибирав собі композитора, як ми можемо це уявити сьогодні. Функцію продюсера виконував редактор: він видивлявся фільми, вибирав сценарії, формував базову групу. Композитор Лятошинський прийшов у кіно на заклик директорату Київської кіностудії — Павла Нечеси. Він багато працював у кіно, але фільмів не вибирав, я думаю. «Іван» — шедевр, безумовно. І тут я можу сказати, що це шедевр, може, не так Довженка, як Лятошинського. Там фантастична музика!
Звук усе-таки нова технологія для того часу, не забуваймо про це. І звук сам по собі, як технічна новація, спровокував кінематографістів на експеримент. Камера перестала бути рухомою. Якщо подивитися «Кришталевий палац» — актори прикуті до мікрофонів. Дуже монотонна, дуже розмірена, дуже загальмована манера гри в «Кришталевому палаці» — Гричер (режисер стрічки — ред.) її перебільшував. І безумовно, це художній прийом. Мені в Берліні поставили питання: чи свідомо він у розпал сталінських репресій знімав фільм, який символічно висвітлював якусь абстрактну фашистську країну, але насправді може бути алегорією на ранній сталінізм. Спочатку мені це здалося доволі натужним, натягнутим тлумаченням. Зараз я схиляюся до того, що так, напевно.
«Кришталевий палац» — глядацьке кіно. Це не «Іван», якого треба розкладати по полицях. А по-друге — українська мова. Це розрив шаблону: сам факт існування україномовного — переважно україномовного — кіно до 1936 року включно ставить під сумнів концепцію окупації, русифікації. Мене здивувала наявність акцентів. І оце місиво різних мовних моделей, лінгвістичних манер, акцентів вразило мене найбільше — те, що вони всі розмовляють ніби по-різному. Тобто це важливий момент: медіа, такі як радіо і кіно, були інструментами уніфікації — і в цьому сенсі української уніфікації. Тому, знову ж таки, я повертаюся до своєї основної тези: радянська історія України складна, цікавіша, ніж зараз подається, багатовимірна, багатогранна, не чорно-біла — і цей фільм є наочним підтвердженням цієї тези.
Робота над фільмом «Іван»
Ірина Тукова: Коли Глієр подивився фільм «Іван», він у листі Лятошинському написав, що не зрозумів, де чия музика, — але навіть це факт, на який можна спиратися. Для мене тут важливо ще й те, що Мейтус багато працював із шумами: у його сюїті «Дніпрельстан» шумових звуків багато. Мені видається, що цей момент важливий для розуміння того, наскільки Лятошинський орієнтувався в тодішніх технологіях і в ролі шумів у сучасній музиці, — тобто для розуміння його власної еволюції.
Алла Загайкевич: У фільмі «Іван» синхронного звуку дуже мало. Є сцени, де все синхронно, — коли Іван уперше приїздить і обіймається з батьком: «Я ж тебе давно не бачив». А потім усе замовкає, і далі йде багато сцен, де жодних foley (озвучування синхронних шумів на постпродакшені — ред.) не прописано. Це не зовсім сучасне кіно: звук усе одно використовується як музичний, навіть індустріальні шуми. Ось сцена, коли Іван повертається до вікна й чує, як будується нове життя: там і вода, і шуми, і оркестр — усе разом.
Зрозуміло, що насправді він чує щось інше. Це нереалістичний прийом і дуже сучасна мистецька технологія. У цій стрічці ще залишається зона переходу — від німого кіно, де музика була таперською й лише підкреслювала емоційний стан, до авторського розуміння того, як використовувати шуми, щоб вони теж ставали частиною музики. До кожного звуку тут ставляться як композитор — це композиторський, а не звукорежисерський рівень. Тут звучить лише найважливіше: те, що нам не потрібно слухати, ми просто не чуємо. І в цьому сенсі робота Мейтуса й Лятошинського унікальна.
Я думаю, що цю роботу треба мислити не як спільний твір двох композиторів, а як музичне рішення Олександра Довженка, бо рішення режисера тут первісне. Робота композитора в кіно — це саме робота композитора в кіно. Кажу це свідомо, бо є показовий приклад: сюїта «Дніпрельстан» Мейтуса. Я її чула: партитури немає, але записи є, — і це саме те, що звучить у снах Івана, коли він підходить до вікна. В одному треку ми чуємо оркестр, шуми і воду, і це чудово змонтовано.
Розумію, що цього добивався Довженко, бо як режисерові йому це було потрібно: у цій мрії немає народного співу, немає співу взагалі, зате є і Дніпро як музика, і індустріальні шуми як музика, і оркестр як музика. А от льодокіл — це вже Лятошинський: музика, що нагадує «Золотий обруч», з оперною й трагічною інтонацією, яка дуже добре вгадується. Те, що Лятошинський умів перевтілюватися, ми знаємо хоча б з «Енеїди» Лисенка в його оркестровці: працювати з матеріалом і темами інших композиторів він, звісно, міг. Гадаю, він ставився до цього як до композиторської артілі — ти підтримуєш колегу і створюєш спільну річ. Мені як композиторці в кіно саме це й подобається: спільна робота, коли ти відчуваєш себе більше виконавцем, ніж композитором.
Читайте також: