2021 рік — важливий для поціновувачів творчості Лукіно Вісконті: цьогоріч минає 45 років з дня смерті режисера, а також виповнюється 50 років одній із найвідоміших його стрічок — «Смерті у Венеції» (Morte a Venezia). Через півстоліття охоплені епідемією вулиці Венеції, зображені у фільмі, здаються жахаюче актуальними. Образи згасання життя як однієї особистості, так і цілого світу є домінуючими у пізніх картинах режисера — відбувається загострення усвідомлення митцем власної смертності, проявлене у творчості.
Лукіно Вісконті — один із кінорежисерів, фільми яких провокують до аналізу крізь призму категорії міфу. У його роботах віднаходимо:
- архетипні образи, притаманні багатьом міфам (матір, міфічний герой);
- характерні риси космогонічних міфів (акцентування водної стихії, з якої зароджувався світ, повторення ритуалів, які відтворюють дії першопредків);
- прояви есхатологічного: зокрема, буквальне наслідування міфу про загибель людства у фільмі «La caduta degli dei».
Особливу увагу привертають дві останні категорії через безпосередній стосунок до проявів міфічного часу.
Категорія часу — надзвичайно важлива для міфічного суб’єкта, адже буквально вся його життєдіяльність пов’язана із потребою циклічного відновлення, про що пише, зокрема, Еліаде у «Міфі про вічне повернення». За визначенням Мелетинського, «міфічний час — це початковий, ранній, перший час, прачас, що передує історичному часу». Згідно із таким визначенням, міфічний час варто розуміти як категорію, котра знаходиться за межами звичного уявлення про лінеарний історичний час, адже час міфічний існував ще до початкової точки відліку історії. Звідси виникає логічне припущення, що міфічний час існує за законами, нетиповими для лінеарної часової шкали.
Пропорційність між циклічним та лінеарним часом, перевага того або іншого у сприйнятті героя, стає вагомою ознакою для персонажів стрічок Вісконті
Неодмінне повернення до такого часу у циклічних ритуалах та обрядах не лише символізує його відродження, а й сакралізує його. Відтворення певної сакральної ритуальної дії, яка притаманна часу першопочатків, є не просто згадкою про цю дію в минулому, а стає буквальним проникненням міфічного часу у реальність людини.
Руйнація сакральності — типовий варіант вибору героїв Вісконті. Часто подібна десакралізація міфічних уявлень та ритуалів відбувається через конфлікт старого та нового. Так, подібне протистояння наявне між братами Антоніо та Колою у «La terra trema», доном Фабріціо і Танкреді у «Il Gattopardo», Професором та «сім’єю» у «Gruppo di famiglia in un intero» тощо. Втрата моральних орієнтирів, закладених у сакральних діях, веде до знищення космосу, неможливості перебування у космогонічному часі та неодмінного наближення смерті. Подібні зміни свідомості героїв наводять на думку про перебудову світосприйняття із космогонічно — на есхатологічно орієнтоване. Утім, міфологічна есхатологія не веде до цілковитого зникнення людства, а розуміється як привід для оновлення, переродження. У широкому розумінні, есхатологія — це рух від космосу до хаосу, який є ідеальним виміром для нового створення.
Есхатологія та космогонія, як випливає, подібні у своїй суті через прояв циклічності. Утім, циклічність постає у них в різних масштабах: космогонічна циклічність відтворюється у щорічних/щотижневих ритуалах, есхатологічна — у поверненні до відтворення історії людства.
Важливо зазначити, що на відміну від літературного першоджерела, герой Вісконті — композитор, тож використана у фільмі музика — твори Малера, Мусоргського, Бетховена — стають визначальними образами, що допомагають глядачеві усвідомити колізії ментальних коливань головного персонажа.
Пропорційність між циклічним та лінеарним часом, перевага того або іншого у сприйнятті героя, стає вагомою ознакою для персонажів стрічок Вісконті. Декадентські уявлення режисера, протиставлення «старого», з його намаганням відтворити минуле, «новому», що рухається виключно вперед до невідворотної загибелі, дозволяють аналізувати часопросторові елементи фільмів Вісконті не лише через категорії міфічного, час котрого нескінченно циклічний, а й через уявлення, в яких циклічність та кінечність часу не дисонують одне з одним. Поєднання у свідомості героїв циклічності з лінеарністю стає унікальною рисою режисерського бачення Вісконті. Її можна прослідкувати від перших фільмів режисера, де формується подібне часопросторове сприйняття. В останніх стрічках вона набуває виваженої філософської зрілості, що повсякчас відбивається в естетиці фільмів.
Питання часу стає визначальною художньою категорією, зокрема, для «Morte a Venezia». Події фільму відбуваються у двох часових вимірах: реальному та вимірі спогадів головного героя, професора Ашенбаха. Важливо зазначити, що такий прийом з’являється вперше у кінотворчості режисера. Хоча у попередніх роботах Вісконті часто порушується тема ностальгії, буквального проникнення у вимір спогадів не відбувається.
Французький філософ Жіль Дельоз, аналізуючи проблему часу у кіно, зокрема й у творчості Вісконті, розмірковує над мотивом «розпаду», «руйнації» сталих ідеалів, який домінує у фільмографії режисера. Дельоз пояснює, що цієї руйнації могло б не відбутися, якби щось було вдіяно вчасно. Тож, філософ окреслює темпоральну природу фільмів Вісконті словосполученням «надто пізно». Цей мотив втрати часу з’являється в монолозі Ашенбаха про пісочний годинник в одному з його спогадів: «Нашим очам здається, що пісок висипається тільки вкінці, і поки цього не трапиться, про це і не варто думати. До останнього моменту, коли більше не залишилося часу, щоб подумати про це».
Розвиваючи свою ідею, Дельоз пов’язує категорію «надто пізно» із певними одкровеннями, котрі розкриває глядачам режисер:
«Як відчуте одкровення, «надто пізно» стосується єдності природи та людини, що утворює світ або середовище. А як одкровення чуттєве, воно перетворює цю єдність в особистісне. Саме таке хвилююче одкровення музиканта у фільмі «Morte a Venezia», коли хлопчик допомагає йому зрозуміти те, чого не вистачає його творчості: чуттєву красу».
Важливо зазначити, що на відміну від літературного першоджерела, герой Вісконті — композитор, тож використана у фільмі музика — твори Малера, Мусоргського, Бетховена — стають визначальними образами, що допомагають глядачеві усвідомити колізії ментальних коливань головного персонажа.
Одним із ключових музичних фрагментів стрічки стає тема «До Елізи» Бетховена, яка з’являється у фільмі в єдиному епізоді, котрий із реального часу персонажа «мігрує» до часу спогадів, фактично стаючи їхнім тригером.
На важливість даного епізоду фільму вказує кілька обставин:
- епізод відбувається у момент екзистенційного вибору героя – він остаточно розуміє неможливість свого повернення із міста, що потерпає від епідемії;
- герой стрічки припливає до Венеції на кораблі, названому «Есмеральда», тож лише в цьому епізоді глядач дізнається, яке психологічне потрясіння привело Ашенбаха до самотньої подорожі у Венецію;
- передує епізоду фрагмент фіналу Четвертої симфонії Малера із вербальним текстом з Ніцше «О, людино! Слухай!»; контраст масштабної симфонічної фактури Малера із тихим награванням мелодії «До Елізи» справді концентрує увагу глядача, утворюючи тиху кульмінацію фільму.
Аналізуючи цей аудіовізуальний фрагмент, помічаємо амбівалентність образів Тадзіо та Есмеральди. Хлопчик, що був для Ашенбаха втіленням святості та чистої краси, дивним чином уподібнюється повії зі спогадів професора. Тригером цього несподіваного порівняння стає саме п’єса Бетховена. Виконання героями «До Елізи» характеризується одночасно і єдністю, і контрастністю. Єдність полягає власне у виконанні одного й того ж музичного твору, більше того, награвання Тадзіо в реальному вимірі одразу продовжується грою Есмеральди у спогадах Ашенбаха, ніби формуючи цілісний твір. Контрастність цих виконань — не лише в одноголосному проведенні хлопця та акомпанованому дівчини, а й в епізодах, котрі вони грають. Тадзіо награє лише одноголосну тему цього рондо та постійно повертається до реприз. Есмеральда ж оминає репризи, сміливо продовжує п’єсу далі, але так і не розв’язує її у фінальну тоніку.
Проблема вісконтієвих персонажів пізнього періоду витікає із бажання створити власний «ідеальний» часопростір, при тому, що герой перебуває у несприятливих для цього обставинах
Єдність музичної теми може означати, що часопростір свідомості Ашенбаха однорідний, тож, межі минулого та майбутнього, високого та низького, об’єктивного та ілюзорного остаточно стираються. Ірина Зубавіна зазначає:
«При реконструкції фрагментів призабутих споминів (тих, що “випали” з актуальної пам’яті) виникають деформації. Відтворення подій минулого за допомогою пам’яті означає колізію між справжнім та удаваним, ілюзорним та реальним».
Ашенбаху та іншим персонажам пізніх стрічок Вісконті притаманна саме така деконструкція реальності. Флешбеки їхньої свідомості стають деструктивними щодо їхнього об’єктивного часопростору, руйнують його «зсередини». Виходячи з наведеної на початку думки про належність героїв стрічок Вісконті до виміру міфу, можна припустити, що подібна руйнація відбувається через бажання людини протидіяти законам міфічної реальності.
Циклічність міфічного часу зумовлена регулярністю ритуалів, відтворюючих космогонічний час. Більше того, міф передбачає особливий священний простір — Центр — для здійснення ритуалів: це може бути храм або дім, створений із Хаосу Космос. Утім, підміна ритуальної дії спогадом суттєво змінює дійсність: замість «перезавантаження» циклу, перебування у міфічному часопросторі, людина звертається до конкретного моменту з минулого, тим самим визнаючи лінійність та безповоротність часу. Більше того, спогад змушує усвідомити незворотність та кінечність часу, адже обов’язково деформує реальність. Спогад не в змозі повернути згаданий момент, на відміну від ритуалу, котрий в найменших деталях та без змін відтворює дії першопредків. Виходячи з цього, поява прийому флешбека у пізніх фільмах Вісконті наголошує на розриві людини із міфічним часопростором та домінуванні есхатологічної спрямованості світу, створеного героєм.
Проблема вісконтієвих персонажів пізнього періоду витікає із бажання створити власний «ідеальний» часопростір, при тому, що герой перебуває у несприятливих для цього обставинах. Збудований протагоністами Вісконті Космос завжди апелює до втраченого минулого: щасливе сімейне життя в Ашенбаха, лицарські романи у Людвіга, ідилічні сімейні портрети у Професора. Проте, усі герої безсилі перед викликами реального світу (для їхньої свідомості це Хаос), котрий вриваючись до їхнього життя, руйнує ідилію.
Таким чином, знищення міфічного світу, особистісний апокаліпсис персонажів відбувається одночасно — як ззовні (втручанням об’єктивної реальності), так і зсередини (деформованими спогадами), утверджуючи дельозівський мотив «надто пізно». Утім, Дельоз розкриває і зворотний бік медалі, завдяки якому ми досі здатні захоплюватися стрічками Вісконті:
«”Надто пізно” спричиняє виникнення твору мистецтва та служить умовою його успіху, оскільки відчутна та чуттєва єдність природи та людини є суттю мистецтва, адже властивість мистецтва — це те, що воно приходить надто пізно у всіх сенсах, окрім одного: здобуття часу».
Джерело: магістерська робота «Музика як формотворчий елемент есхатології “ідеального” пізньої творчості Лукіно Вісконті», автор — Олександр Островський, наукова керівниця — Ганна Гадецька, кафедра теорії та історії культури НМАУ ім. П. І. Чайковського.
Читайте також:
• «Рокко та його брати» Вісконті та опера. Що спільного?
• Музика у фільмах Федеріко Фелліні: рятівна шлюпка чи тоталітарна машина?