Сьогодні виповнюється 100 років із дня народження угорського композитора Дьордя Ліґеті. Скрізь по-своєму відмічають цю дату: у Німеччині, Австрії, Польщі проходять серії концертів, присвячених композиторові, у Будапешті триває фестиваль, на якому сьогодні прозвучать спеціально написані Дьордем Куртаґом та Петером Етвьошем твори-омажі. Паралельно влада Будапешта перейменовує вулицю на честь композитора на Ержебетвароші… Ми ж пропонуємо згадати, чим таким славний Дьордь Ліґеті (1923–2006).
Рухаючись на Захід
Ліґеті був з походження угорським євреєм. Хоча й народився у румунському містечку, але з Румунією його мало що ріднить: дошкільням він ні разу не чув ніякої іншої мови, крім угорської, а румунську традиційну музику відкрив для себе у дорослому віці, вже по завершенні консерваторії. Нічого дивного — просто міста, з якими пов’язані ранні роки композитора, були здебільша угорськими, що після Тріанонського договору (1920), правда, перейшли під владу Румунії.
Музичну освіту Ліґеті розпочав у консерваторії в місті Клуж-Напока, та Друга світова перервала навчання. А згодом ще й забрала життя батька і брата композитора, які загинули у концтаборах. Після завершення війни Ліґеті перебирається до Будапешта, де навчається в Академії музики ім. Ференца Ліста і там починає свою викладацьку кар’єру. Аж поки не події жовтня-листопада 1956 року — тоді угорці вийшли на протест із вимогою демократизації чинного комуністичного ладу. Та скоро у Будапешті з’явилися совєцькі війська, і протест було придушено найбрутальнішим чином. Ліґеті, розуміючи, що такий хід подій не провіщає нічого доброго, виїжджає з Угорщини.
Перша його зупинка на Заході — Відень. Тут і почалося нове життя для нього: налагодження професійних контактів, пошук роботи. Далі були Кельн, Стокгольм, Гамбурґ — концерти, лекції, запрошення… Тоді вже Ліґеті отримав широке визнання як композитор і став активним учасником музичного життя Західної Європи.
Пересуваючись поїздом
«На мій погляд, музика віддзеркалює через звуки рух. Механізми для мене мають особливе значення — ви можете знати мої твори, що мають позначку meccanico (як-то Continuum для клавесину, meccanico pizzicato у Скерцо із Другого струнного квартету, механічний ”годинник” із Камерного концерту)… Мене захоплює не так шум, який продукують механізми, скільки їхній рух як такий. Це щось подібне до Гайдна чи Бетховена, тільки вони втілювали у своїй музиці людські жести, мову, міміку.
Цікаво, що в минулому люди геть не стикалися із довготривалим рухом (тоді пересувалися пішки, в екіпажі чи верхи — а тривалий рух уперше з’явився разом із поїздами). Тепер ми можемо навіть літати… Не те, щоби я прагнув передати відчуття польоту у своїх творах, але це впливає на мене, хай і непрямо».
Ліґеті не лише захоплювався різними механізмами. У 1962 році він створив твір, де за основу править рух нехитрого механізму, — це Poeme symphonique для ста метрономів. Для виконання цього твору залучається десять музикантів, які налаштують кожен по десять метрономів на різні темпи. Після невеликої паузи диригент дає знак, і всі метрономи швидко приводять у дію. По тому — рівномірне цокання, що чітко організовує час і формує статичну композицію. І так допоки не зупиниться останній метроном.
«Музика не є відрижкою минулого, у тому числі й авангардного минулого»
Рухаючись до нового
Полишивши Угорщину, Ліґеті зацікавився електронною музикою, котру до того не мав змоги штудіювати. Він хутко приїздить у Кельн, де отримує змогу працювати у Студії електронної музики WDR (Westdeutschen Rundfunks — Західнонімецького радіо — М.Г.). Разом із колегами Гербертом Аймертом, Ґотфрідом Кеніґом, Карлгайнцом Штокгавзеном та іншими досліджував шляхи створення електронної композиції, залучаючи звуки різного походження та випробовуючи межі можливостей тогочасної техніки. У своєму творі Artikulation (1958) Ліґеті вивчає зв’язки між музикою та мовою, пробуючи передати у звуках питання, ствердження, гумор, шепіт тощо.
Напочатку 1960-х в Америці сформувався мистецький рух Fluxus, що об’єднував художників, дизайнерів, музикантів, перформерів. Його ідеологією було створювати мистецько-розважальний продукт, «простий, безпретензійний, сповнений беззмістовності, такий, що не потребує попередніх навичок чи незчисленних репетицій і не має цінності як товар» (з «Маніфесту Fluxus`y»). Для просування свого мистецтва учасники цього руху організовували фестивалі у різних країнах, друкували мистецькі каталоги, брошури тощо. Скоро до цього руху почали приєднуватися митці із Західної Європи, у 1961 році до нього долучився й Дьордь Ліґеті.
У серпні того ж 1961-го композитора запросили до Альпбаху (Австрія) прочитати лекцію на тему Die Zukunft der Musik («Майбутнє музики»). Пройнявшися ідеями Fluxus`у, Ліґеті створив з цієї нагоди твір-трапунок.
«Я мав прочитати лекцію для академічної спільноти. Спершу я присоромився: що говорити про майбутнє, якщо взагалі про нього можна говорити? Хто б що не пророкував, одне можна стверджувати з певністю: майбутнє виявиться геть іншим, аніж передбачалося кимось. Тому замість того, аби прорікати неправду, я вирішив змовчати».
Згодом Ліґеті зафіксував у словах цей 10-хвилинний твір: як його мовчанка спершу викликала подив у слухачів, тоді роздратування і метушню, як він писав на дошці прохання не сміятися й не тупотіти, аж поки нарешті його не попросили зі сцени.
В обох випадках, як би Ліґеті не зацікавився тим чи тим явищем, він легко міг його полишити. Так, він попрацював у Студії електронної музики три роки, а пішов звідти тому, що на відміну від своїх колег, не мав амбіцій здійснювати першовідкриття і набувати собі тим самим славу. Із Fluxus`ом співпраця тривала навіть коротше, і причиною розбіжностей стали погляди на зв’язок мистецтва і реального життя. Якщо Fluxus проголошував, що межі між ними не існує, то Ліґеті врешті прийшов до переконання, що мистецтво є чимось штучним, відокремленим від життя як такого. Відтак не затримався довго у тій спільноті.
Цікаву думку з цього приводу Ліґеті зронив, коли угорський музичний журналіст Балінт Андраш Варґа спитав його, як він визначає межу між стабільними ознаками індивідуального стилю і тим, що вже стає самоповтором. Композитор підсумував свої розважання так:
«Взагалі, завершуючи певний твір, я розумію, що знайшов рішення для конкретної проблеми, і по тому просто рухаюся далі — шукати рішень для наступних композиційних питань. Це не так розвиток, скільки повільна зміна музичного мислення».
Повертаючись до традиції
«Епігон Бартока» — так називав себе композитор-авангардист, автор Atmospheres і Le Grand Macabre, викладач Дармштадських курсів Дьордь Ліґеті. Його захоплення музикою Бартока було незмінним — для нього це був приклад угорського сучасного композитора. Захоплення це виявилося і в творчій площині — Бейлі Бартоку присвячена дев’ята частина з фортепіанного циклу Musica ricercata. Та й поза тим у цьому творі чути вплив музики старшого композитора.
Втім, не лише Барток був джерелом натхнення для Ліґеті. Сама ідея мікрополіфонії виникла у нього під час вивчення франко-фламандської поліфонії, Окегема зокрема. Твори цих авторів, попри активний рух голосів, видаються статичними на рівні композиції. Цю ідею і намагався втілити Ліґеті, щоправда іншими засобами.
Його мікрополіфонія — густе плетивно голосів у вузькому діапазоні, що й не чути руху окремих ліній, а лише згусток фактури, який міниться деталями. Чим не те ж саме поєднання руху і статики? Найбільш яскраво властивості мікрополіфонії виявляються у творах для значної кількості виконавців: оркестру чи хору. Тут належало б згадати твори Atmospheres (1961), Requiem (1963–65), Lux aeterna (1966), Lontano (1967) тощо.
Відомий факт, що Стенлі Кубрик використав музику Ліґеті у фільмі «Космічна Одіссея 2001», вочевидь, відчуваючи за її мірним плином безмежність. За це й можна любити музику угорського композитора, хоча вона цим не вичерпується. Будьмо відвертими: у його доробку є ще чимало творів, у яких чути іншого Ліґеті: Концерти для фортепіано, для скрипки, Гамбурзький для валторни, Етюди… Бо ж хіба композитор не перебував постійно в русі?