На початку грудня у Києві відбувся Диригентський воркшоп «Точки перетину», організований Студентським науково-творчим товариством Octopus та Національним президентським оркестром. Його метою було створити майданчик для обміну досвідом різних дієвців музичного життя, які зацікавлені у симфонічній музиці.
Отож паралельно з тим, що відібрані учасники воркшопу працювали над творами Фаусто Ромітеллі, Джулії Вулф, Унсук Чин та Максима Коломійця, у філармонії збиралися композитори, диригенти, менеджери оркестрів, щоби поговорити про виконання нової симфонічної музики.
Одна з таких дискусій передбачала обговорення співпраці композитора і диригента під час роботи над новим твором. Вона відбувалася 4 грудня у Музичному салоні Національної філармонії, а її основними учасниками були французький диригент Етьєн Гаан (Etienne Haan), який був ментором воркшопу, та український композитор Олександр Чорний.
Модерувала їхню розмову студентка-диригентка Катерина Ніколенко. Дискусія видалася достатньо змістовною, тож ділимося її перебігом та основними ідеями.
Катерина Ніколенко: Сьогодні ми говоритимемо про взаємодію диригентів та композиторів під час роботи над новим твором. Торкнемося питань налагодження репетиційного процесу, можливих труднощів у комунікації та шляхів їх подолання. До нашої розмови долучилися Етьєн Гаан та Олександр Чорний.
Власне, вони вже мали досвід подібної колаборації: працювали над премʼєрою камерної опери Tolleranzia на сцені Deutsche Oper, здається, у 2019 році, правильно? Можете розказати більше про цей проєкт?
Олександр Чорний: Звісно. Це була ідея асистентки режисера малої сцени у Deutsche Oper, яка називається Tischlerei. Це невелика сцена для сучасної музики: зрідка концертів, а більше — оперних постановок. Я написав 30-хвилинний твір, присвячений відносинам німців із мігрантами. Згідно з лібрето це мала бути трагікомедія, і, чесно кажучи, то була та іще задача: створити на такий сюжет оперу, використовуючи сучасну музичну мову.
Я зібрав невеликий інструментальний ансамбль, а для диригування погукав Етьєна. Його я знав не лише як талановитого композитора, а й студента, який страшенно цікавиться диригуванням. Він працював не лише з партитурою, щоби її тільки виконати — ми спілкувалися про певні композиційні рішення, лібрето.. Це був досить цікавий досвід.
Етьєн Гаан: Оскільки це була опера, то спершу ми працювали зі співаками. Ми не мали репетицій під фортепіано — у сучасній музиці, де багато різних звуків, шумів це часто не має жодного сенсу. Тож ми мали електронний запис, як би це мало звучати, і співаки намагалися вкласти собі це у голову. Потім вже підключалися інструменталісти і ми зводили все до купи.
Олександр Чорний: Так, я підготував мокап (аудіофайл, що фіксує фінальне звучання твору — М.Г.), аби віртуально озвучити партитуру. Це дає можливість спершу порадитися із диригентом чи режисером, чи всі задумані ідеї спрацюють так, як хотілося б, чи щось краще переробити. Це геть як у кіно, коли маєш затвердити начерк із продюсерами, а тоді збирати живих музикантів для запису.
Мокап полегшує життя усім: композиторові, який на ранньому етапі робить зміни за необхідності, музикантам, які користуються ним під час вивчення матеріалу. Ми гарно пропланували репетиційний процес — мали шість репетицій: частина у нашій Вищій школі музики (Hochschule fur Musik Hanns Eisler — М.Г.), частина — на сцені з усіма декораціями.
Катерина Ніколенко: І ти брав участь у всіх?
Етьєн Гаан: Сашко ще грав на клавесині.
Олександр Чорний: Так, було діло… Я просто побачив клавесин, що самотньо стояв осторонь, і подумав, чого б його не використати?
Етьєн Гаан: Отож це виглядало так: я намагався спокійно працювати з музикантами, і Сашко, який налагоджував електроніку, грав на клавесині, звіряв, чи вся перкусія на місці.. Було справді багато всього, що потребувало контролю, — у такому разі композитор стресує, метушиться, переживає.
Катерина Ніколенко: То як ви комунікували між собою до і під час репетицій?
Олександр Чорний: Гм, власне це цікавина. Спершу я підходив до музикантів, активно пояснюючи їм, що там у нотах, поки Етьєн не зупинив мене — бо це клопіт диригента, не мій.
Етьєн Гаан: Так, диригент має задавати певний темп репетиції, щоби вона була якомога продуктивнішою. Якщо композитор почне надміру втручатися, зупиняти, то сенсу у такій репетиції не буде — усі лише втомляться.
З іншого боку, треба памʼятати: часом композитори хочуть ідеального звучання вже зараз, але буває так, що певний фрагмент зразу не виходить. І це не питання того, що це не надається до виконання взагалі — просто музикантам треба час, щоб його вивчити.
Катерина Ніколенко: А як тобі як диригенту працювалося з партитурою?
Етьєн Гаан: Насправді партитура була пропрацьована і все було чітко зрозуміло, чого композиторові хотілося. Були свої тонкощі щодо того, як гру музикантів синхронізувати з електронікою — для того є кілька шляхів, але це деталі. Все ж головне — це партитура, з якої можна зрозуміти якомога повніше, що задумував автор.
Катерина Ніколенко: А як має виглядати здорова комунікація між композитором і диригентом? Які речі варто проговорити до початку репетицій, що доречно уточнювати протягом роботи над твором?
Етьєн Гаан: Власне, все починається з партитури: що вона точніша, то краще. Вже судячи з нот, я можу зрозуміти, як має звучати твір. Тоді я аналізую, як він зроблений технічно. Добре, коли композитор живий, і до нього можна звернутися з питаннями у разі, якщо такі виникають. Крім питань, цікаво зрозуміти власне логіку композитора: чи саме це малося на увазі, чи гаразд буде, якщо звучатиме так?
Важливо чітко уявляти, якого звуку варто прагнути. Тоді — підбирати можливі варіанти, як його досягти, що можна підказати музикантам, щоб вони знайшли цей самий звук абощо. Завжди приємніше працювати з ретельно виписаною партитурою — у такому разі ти більше працюєш над музикою, а не над тим, щоб вияснити з композитором, де сильні долі і чи може цей інструмент грати у цьому діапазоні, як написано.
Олександр Чорний: Абсолютно згоден. Перед композитором має стояти дві задачі під час роботи над твором: чітко розуміти його ідею — для чого він пишеться, і занотовувати звучання якомога точніше. Якісно оформлена партитура зберігає нерви диригенту, звільняє час композитору від додаткових пояснень і полегшує справу виконавцям, коли вони будуть вчити твір.
Катерина Ніколенко: Як композиторові варто реагувати на якісь репліки з боку диригента? Чи може він вносити правки у вже написаний твір? А для диригентів — чи є та межа, яку не варто переступати, даючи коментарі з приводу партитури?
Олександр Чорний: Композитори також люди, і вони можуть помилятися. Добре, коли є диригент — людина, яка може зі свого боку дати професійну оцінку партитурі. Все ж досвід диригентів у роботі з оркестром не порівняти з тим, що є у композиторів. Тому вони можуть дати чимало цінних зауважень, які полегшать роботу композитору.
Катерина Ніколенко: Що диригент повинен знати про автора твору, над яким працюватиме?
Етьєн Гаан: Перш ніж братися до конкретної партитури, я знайомлюся з іншими творами композитора. Коли ти слухаєш багато музики одного автора, то помічаєш, що саме його цікавить у музиці. А тоді повертаючись до конкретної партитури, вже бачиш головну її ідею і можеш з нею працювати.
Допомагає і знання сучасної музичної історії: що таке додекафонія, серіалізм, спектралізм чи нова складність, і в чому їхні особливості. Стає у пригоді і знання про класиків сучасної музики та викладачів у музичних академіях — це те, що може впливати на становлення композиторів. Підходячи з цим багажем знань до партитури, можна попередньо сказати, що для композитора буде важливим.
Катерина Ніколенко: Етьєне, які переваги чи обмеження виникають, якщо композитор і диригент — одна і та ж людина?
Етьєн Гаан: Перевага у тому, що ти як композитор знаєш чого хочеш, і стаючи за оркестр, ти над цим звучанням працюєш. Інше: диригент — це наче додаткова призма на шляху твору до слухача. Він по-своєму може розуміти твір і робити трошки інші речі, ніж хотілося автору. Коли композитор диригує свій твір, цього питання не виникає.
А в чому недолік — це частково випливає і з щойно сказаної переваги. Коли це дві різні людини, диригент бере на себе технічну роботу, аби озвучити твір, а ти як композитор стоїш і вислуховуєш, чи все гаразд. Якщо це робитиме одна людина, то це таки багацько задач одночасно і потребує неабияких зосередження та уважності.
Катерина Ніколенко: А які складнощі можуть виникати при підготовці твору до виконання і як їх можна уникнути чи подолати? Якщо, наприклад, погляди диригента і композитора на твір розходяться?
Етьєн Гаан: У такому разі я б сказав, що ідеї композитора важливіші. Якщо я як диригент щось пропоную, але автор твору каже “ні” — то це ні.
Олександр Чорний: А якщо ти як композитор чуєш таке “ні”?
Етьєн Гаан: Коли диригент каже «ні», то на це є певна причина. Якщо я написав щось, що неможливо зіграти, то це справді ніяк не зіграти. Тоді треба шукати інший шлях, як досягти бажаного результату, але тими засобами, які спрацюють.
Насправді я тішуся, коли диригент чи оркестранти проймаються ідеєю мого твору і пропонують варіанти, як можна вдосконалити якесь непевне місце — і це справді звучить краще, ніж було. Це означає, що музикантам небайдуже.
Олександр Чорний: Але тут варто озиратися на український контекст. Наші оркестри не грають багато сучасної музики, тож і знайти диригентів чи музикантів, які отак легко могли б порадити щось, — складніше.
Не геть складнощі у взаємодії, але таке, що можна покращити. Коли я писав оркестровий твір у межах магістерського іспиту з композиції і вперше прийшов на репетицію Національного симфонічного оркестру з уже готовою партитурою, то музиканти щиро дивувалися: чому, якщо я хотів поекспериментувати зі звучанням того чи того інструмента, я не підійшов раніше і не спитав їх, що може спрацювати, а що ні.
Раніше — це ще у процесі роботи, кілька місяців назад. Я тоді був здивований, бо умовами контракту, що ми підписували з оркестром, такого наче не передбачено, але… Тоді хоч на майбутнє буде: композитори, не соромтеся звертатися до музикантів за порадами.
Катерина Ніколенко: І з такою дієвою порадою пропоную помалу завершувати нашу розмову. Але в нас ще є трохи часу для питань із зали.
Катерина Міненко: Маю питання. Яка ситуація у Західній Європі із виконанням сучасної музики? Чи є значний запит на неї серед публіки? Бо в Україні це справа геть вузького кола людей. А як деінде?
Етьєн Гаан: Скидається на те, що це загальна тенденція. Не всі слідкують за сучасною літературою, не всі цікавляться останніми цікавинками у сфері візуального мистецтва чи фотографії. Якоюсь мірою сучасне мистецтво є нішевим.
Катерина Міненко: Так, але там, певно, більше можливостей для того, аби знайомити людей із новою музикою?
Етьєн Гаан: Є таке. У Франції, Німеччині, Данії чи Австрії є змога отримати фінансування, і держави зацікавлені у розвитку сучасного мистецтва, в експериментуванні у тому числі із музикою. Мистецтво привчає людей ставити питання, як наприклад: чому існує отаке правило? Чому його дотримання є обовʼязковим? А що якщо його підважити?
Тоді цей принцип можна поширити і на інші речі, як то гендерна нерівність чи расові питання — чому воно саме так, як є? Чи можна спробувати по-інакшому? Мистецтво запускає процес переосмислення якихось явищ, а тоді — і змін у суспільстві. Це те, у що я хотів би вірити.