Богдан Сюта: Тільки найхоробріші музикознавці вибирають те, що менше досліджено

Богдан Сюта — музикознавець, композитор, піаніст, педагог, автор кількох монографій та сотень наукових статей. Це якщо офіційно. Для тих же, хто знайомий з Богданом Омеляновичем особисто, — це, перш за все, людина виняткової інтелігентності, надзвичайно широкої ерудиції, тонкого доброзичливого гумору і незгасного оптимізму. У його манері викладання немає ані дещиці повчань, найважливіші речі завжди озвучуються невимушено, наче мимохіть. А кожна розмова з ним відкриває незвідане і спонукає пізнавати світ всесторонньо.

Ви навчались у Львівській консерваторії як композитор і піаніст. Щонайменше до початку 2000-х досить активно писали музику, концертували, паралельно займаючись наукою. Зараз же ми розмовляємо з вами, перш за все, як із музикознавцем. Тож, як ви прийшли до музикознавства і чому відійшли від композиції та виконавської діяльності?

Богдан Сюта: Це досить складний процес був. Піаністи мусять багато часу приділяти заняттям — не надто цікавим, поки продукція не дійде до відповідного стану. Такі заняття забирають багато часу. Композиція — це теж величезний шмат роботи і часу. А музикознавство для композиторів тоді було хобі. Зрештою, і зараз так. Тому що воно не включене в основні навчальні плани композиторів, а базові музикознавчі дисципліни вивчаються як супровідні. Я усвідомлював, що треба щось самотужки вивчати. Це робилося постійно, але все охопити — наростити базу — було дуже важко.

Звичайно, помагали педагоги. У мене взагалі було дуже добре оточення, дуже добрі педагоги — це вся стара школа, професура, яка вчилася закордоном — Прага, Відень… Ну і наші майстри теж. Я з приємністю завжди згадую роки навчання і з кожним роком все більше ціную те, що мені вдалося взяти. Вони ставились до своєї справи з повною віддачею. Це і покійна Стефанія Стефанівна Павлишин, Дезидерій Євгенович Задор, Лєшек Зигмундович Мазепа, Наталія Владиславівна Швець, Юрій Федорович Бонь — вони намагалися компенсувати те, чого ми не можемо фізично самі зробити. Та й важко було могти це зробити, тому що то були такі часи, коли не було вікіпедії, лінків, не довозилися книги закордонні.

Я пригадую, як на початку 90-х, коли я вже почав більше музикознавством займатись, мене зацікавила одна книжка про символіку і нумерологію у творчості Баха. Вона в одному примірнику прийшла в тодішній Радянський Союз і зберігалась у бібліотеці імені Леніна в Москві. Я їздив туди працювати з книжками в залі гуманітарної літератури, також — у відділі мікрофільмів — дечого, що можна було знайти там, тут не було, особливо іноземної літератури. Ну і, думаю, спробую пошукати ту книжку в іноземному відділі. Прийшов, написав замовлення, чекаю-чекаю — нема. Питаю в працівників: «що ж діється?», а вони мені: «ви розумієте, ми не можемо її знайти, її ніхто не запитував. Її десь запхали і не знають де, адже її ніхто не читає». Я був шокований. Ну її в результаті знайшли, хоч у мене і пів дня часу випало. Але в Львові такої книги взагалі не могло просто бути. Треба було їхати десь на Захід, і то — поза соціалістичні країни. Це було майже нереально. Але від старших колег, викладачів можна було отримати якусь літературу, записи і це поступово вибудовувало той фундамент, якого мені бракувало.

Я займався розробкою якихось цікавих для мене тоді проблем, писав на тему сприймання музики, консультувався із покійним Олександром Григоровичем Костюком — академіком. Але то були фрагменти, які виводили на незвідане. Треба було все одно заповнювати той фундамент. Це вимагало праці і часу. І десь у кінці 80-х той мінімум заповнився і я почав більш систематично і планомірно займатися реалізацією своїх наукових інтенцій. Чим більше я нагромаджував цей досвід, тим більше він забирав у мене часу.

Тоді я ще якийсь час аранжування робив, переклади, писав п’єси, педагогічний репертуар, а паралельно — займався в аспірантурі і писав щось також словами [усміхається]. А це, знаєте, як дитина — ви щось робите, воно починає виходити і його треба вести, розвивати — чи це стаття, чи книга, чи дисертація, чи музичний твір — його не можна покинути. Ну і нарешті довелося в кінці 90-х робити якийсь вибір: тут перемогло музикознавство. Потім ще якісь сплески компонування були — періодично щось пописував, бо тягнуло! І зараз тягне, але фізично — це вже нереально. І, крім того, я почав дивитись на музику очима музикознавця, поступово зір перефокусовувася. І це заважає…

Був такий приклад: Боріс Асаф’єв — композитор, однокурсник Сергія Прокоф’єва — свої музикознавчі твори підписував псевдонімом «Ігорь Глєбов». У нього в 30-х роках стався такий самий злам — він став остаточно музикознавцем. І назад дороги тут, на жаль, не видно.

Мені часом трошки шкода, що в мене так склалося. Було шкода, що я все менше і менше виступав як піаніст. В студентські роки я в конкурсах брав участь, вдавалося здобути якісь премії. Концерти давав, брав участь у позанавчальній роботі. Наприклад, у нас була реалізована прекрасна серія концертів, організованих під егідою студентського науково-творчого товариства, яке тоді якраз очолила Наталія Борисівна Кашкадамова — фантастичний педагог і організатор. Я був одним із учасників-виконавців…

Ви ж були головою секції композиції у студентському науково-творчому товаристві, так?

Богдан Сюта: Так. Але це було на фортепіанній секції. Організували величезну серію концертів історії фортепіанної музики — така ретроспекція фортепіанної музики, при чому туди входила всяка музика — і найсучасніша, з ХХ століття, а особливо прекрасно була показана найсучасніша українська музика, яка взагалі тоді рідко звучала. У Львові, слава Богу, дбали про своє, особливо про львівських композиторів. Деякі твори взагалі були вперше в Україні виконані. Це був гігантський проект. І це величезний вплив вчинило на людей, які брали в тому участь — і виконавців, і слухачів, які могли альтернативну лінію побачити, не тільки з тих московських підручників з історії музики взяту.

Але мені щораз менше і менше доводилось в такому брати участь, бо не вистачало часу.

Ви говорите, що музикознавство заважало, а я тут хочу зауважити дещо інший аспект, зі свого досвіду. Коли студент-музикознавець вчиться у практикуючого композитора — це зовсім інакший досвід, неподібний до інших підхід до аналізу партитури, до музики загалом. Тому, щонайменше, для ваших студентів, така ситуація дуже виграшна.

Богдан Сюта: Я не казав, що музикознавство заважало, я казав, що пішло переформатовувавння домінуючого погляду. Музикознавство почало домінувати, але те, що було раніше, теж залишилось. От інколи пишете статтю і треба прочитати дуже багато матеріалу, залізти в усі ті нетрі німецькомовні, англомовні… І от помічаєте поруч з тією статтею, що вам потрібна, ще якусь, читаєте її. Ви не цитуєте її, але ви бачите новий погляд на світ. І це все впливає на ваш погляд, ви починаєте трошки інакше мислити.

От, скажімо, у нас був чудовий завкафедри композиції — Лєшек Зигмундович Мазепа. Він просто жив своїми підростаючими композиторами. Часто у вихідні дні запрошував їх до свого помешкання, де знайомив з музичними записами, новими книгами, розповідав про концертні події. Декілька разів зумів «звозити» консерваторських студентів-композиторів на столичні пленуми і з’їзди Спілки композиторів із відвідуванням усіх концертних заходів. Максимально сприяв організації концертів із творів студентів-композиторів.

Завдяки його старанням ми мали змогу вільно відвідувати лекції провідних професорів — Юрія Олексійовича Луціва, Вікторії Петрівни Полтарєвої, В’ячеслава Борисовича Цайтца, Олега Романовича Криштальського та інших, вивчати виконавські можливості і прийоми різних інструментів. Якось Лєшек Зигмундович Мазепа організував зустріч, на якій слухали і обговорювали привезені ним нові записи смичкових квартетів Бетховена. Після неї я з жахом зрозумів, що не знаю квартетів Бетховена ВЗАГАЛІ! Це був шок: я негайно пішов в бібліотеку по партитури і один за одним проштудіював їх усі. А коли на іспиті з читання партитур у Петра Анталовича Ґерґелі мені на перше питання поталанило отримати один із квартетів Бетховена для читання з листа із подальшим транспонуванням на вказані інтервали вгору і вниз, я чувся вже в матеріалі, як риба у воді.

А з тим же ж Петром Анталовичем ми часто обговорювали найновіші тенденції сучасної музики і образотворчого мистецтва, слухали квартети Бели Бартока, оговорювали розроблену ним гармонічну систему… З цікавістю ми слухали курс Стефанії Стефанівни Павлишин про тенденції розвитку музики ХХ століття, читаючи який вона наводила масу прикладів із власного життєвого досвіду і приносила на заняття для ілюстрування привезені нею ж звідусюди партитури і книги. Це була наче паралельна консерваторська освіта.

У мене, до речі, науковим консультантом в аспірантурі теж був композитор — Антон Іванович Муха. Він працював у Спілці композиторів, озвучував частину мультиків Укрнаукфільму, зокрема про козаків, багато музики писав на замовлення. Але його з бігом часу щораз більше також починали цікавити невирішені музикознавчі проблеми і він поступово «зробив модуляцію» в крайній — третій ступінь споріднення і став музикознавцем. Це доля. Всевишній вирішує і ти йому не заперечиш: треба це робити — і ти робиш.

У вас дуже різноманітна студентська публіка — від тих, хто заледве опанував нотну грамоту, і до аспірантів. На вашу думку, яким має бути успішний викладач?

Богдан Сюта: Я викладав у закладах різних рівнів — у гуртках, в музичній школі, в музичному училищі, у вищих навчальних закладах. Поступово вироблялись якісь критерії. В училищі основою була кількість засвоюваної інформації, бо тут фундамент треба закладати. Я думав, що це і є мета. А потім зрозумів, що все треба підпорядковувати майбутній загальній меті — сформувати музикознавця, чи піаніста, або іншого виконавця — і почав підлаштовувати своє викладання до тих реальних потреб, а не до того, як я їх бачив би.

Я ніколи не вдаюся до засобів терору, не погрожую двійками, листами в деканат — це непотрібно. Людина, яка прийшла вчитися — вона ж в якийсь момент відчувала в цьому потребу. Треба ту ниточку з’ясувати і, за неї тримаючись, — смикати. Воно дає результати.

Я завжди згадую в цьому контексті випадок з досвіду мого професора зі Львова Дезидера Євгеновича Задора, який також «змодулював» від видатного фольклориста, піаніста до композитора і педагога. Я проходив у нього курс практичної оркестровки. Які там підручники? Про це навіть не йшлося. У нього не було завчених авторитетів — міг критикувати оркестровку «Шопеніани» Глазунова, наприклад. Або міг сказати мимохіть якісь такі неймовірні речі, яких не прочитаєш в жодному підручнику…

Так от, Дезидерій Євгенович навчався всюди де тільки міг, — в Ужгороді, в Будапешті, в Празі, у Відні. І він розповідав про своє навчання у Відні, де професори дуже часто приймали іспити вдома. Каже: «так зі страхом тиснеш на той ґудзик, відчиняє чоловік, вітаєшся з ним: “пане професоре, я ваш студент, хотів би скласти іспит”. Професор відразу мінявся в обличчі і казав: “звичайно, заходьте, пане колего”». І професори приймали іспити, бо вони розуміли — якщо людина прийшла, значить це їй треба.

Інтереси студента повинні форматувати твою діяльність. Треба себе змусити не самоутверджуватися, а намагатися сприяти утвердженню і зміцненню віри студентів у себе.

Я довгий час любив працювати зі студентами-народниками. Вони різношерстні — один до того навчався п’ять років, інший — 15, це дуже цікаво. Всі вони мислять з опорою на специфіку свого інструменту. І от сольфеджіо — виховання культури слуху. Спробуйте у баяніста, який блискуче грає, але не має голосу, добитися, щоб він вам заспівав. Треба шукати якісь варіанти. Ми розвивали інтонаційну і звуковисотну пам’ять, інколи залучали тембр — це всім було цікаво! Писали диктанти із художніх творів. Тут же залучались відомості із суміжних предметів і це працювало. Я намагався знайти оту планку, яка була би і в інтересах дисципліни, і в інтересах студента.

Але дуже складно так працювати в епоху ковіду і війни, коли в основному займаєшся дистанційно. Всі десь підпрацьовують, особливо ті, хто зараз виїхали, і через те — часто пропускають заняття. Дуже великої шкоди завдає ота нерегулярність поступового сприймання і засвоєння нових і нових відомостей — не чистої інформації, а широких відомостей в цілому, як це відбувається на лекціях.

Звичайно, через віртуальний формат навчання, зумовлений пандемією, а тепер війною, освітній процес в академії значно пригальмував. Та якщо поки не брати до уваги ті вимушені обставини, в яких ми перебуваємо останні три роки, як ви оцінюєте ритм науково-творчого життя в академії загалом?

Богдан Сюта: Зараз, коли нормальний перебіг життя порушився, важко дати однозначну оцінку. Але в цілому ще до початку ковіду ситуація постійно покращувалась — в плані креативності, широти мислення, творчої свободи. У когось це бувало дуже показово. Наприклад, наші духовики: вони грають все. При чому грають добре або дуже добре. Вони грають сучасну музику, музику, написану на замовлення, найновіші композиції  — раніше так не було.

Так само музикознавці. Поступово трансформуються навчальні програми. Вони стають більш антропоцентричними, скерованими на людину, а не на Bücherwurm’а — книжкового хробака. Це почало давати дуже добрі результати, студенти активізувались. Київські студенти зазвичай привозили призові місця з різних музикознавчих конкурсів останні 10-15 років. Це теж про щось говорить.

З’явилось дуже багато гарних, нових за звучанням дисертаційних робіт. Йшла активна позааудиторна робота. Дуже прикро, що пандемія пригальмувала нормальний перебіг цього процесу перелаштування, який якраз почав набувати обрисів. Має ж бути творча атмосфера, плекатися парадигма, люди мають відстоювати свої погляди. А ці умови привели до поступового руйнування таких формальних ознак. Це дається взнаки і на творчому, і на науковому рівні.

Щастя, що старше покоління нас підтримує. Каталізатором можуть бути тільки досвідчені викладачі, які мають досвід роботи з різними студентами в різних умовах.

В академії ви викладаєте різні дисципліни. Чи хотіли би ви створити новий авторський курс? Такий, якого, на вашу думку, зараз бракує студентам академії.

Богдан Сюта: У мене вже є авторські курси. Один із перших я склав у постійному контакті з професором Сергієм Віталійовичем Тишком, який організовував кафедру теорії та історії культури. Ми тоді впровадили культурологічно спрямований комплексний курс основ теорії музики. Він досить вільний, я кожного разу його переформатовую, залежно від потреб студентів. Наприклад, п’ять років тому у мене були всі студенти, які закінчили музичний коледж. А цього року одна студентка закінчила музичну школу, а решта мали по кілька класів музики. Але з культурології вони підготовані. І треба було підрівняти цей рівень. Це не можна робити механічно — доводиться варіювати, експериментувати. Або ж в мене є авторський курс в аспірантурі. Я також його варіюю.

Я думаю, що в принципі частка авторських курсів не повинна падати. Це важко — розробляти навчальні плани, критерії, обговорювати на кафедрі, апробувати. Апробовуєш і бачиш, що щось не спрацьовує. Значить треба уточняти програму, яку ти склав. Але інколи б’єш точно в десятку. У мене був студент — Роман Кондратишин, мав чудовий голос, але не мав навіть музичної школи закінченої. Він вступив на підготовчий факультет вокального відділу. Всі вчаться, щоб голос відпрацювати, а в нього з голосом все в порядку, він вчить ноти… Ми з ним працювали, я йому трошки підказував що робити. Нині він став блискучим співаком, успішним музикантом.

Тому індивідуальні авторські курси повинні бути. Але все таки один-два наскрізні курси потрібно тримати, мені здається. Це як залізобетон — все сіре, а всередині — є каркас. У нас ще до кінця не усталився баланс. Повинні бути оті арматурні курси — напрямні, які формують основу музичного світогляду.

Та все ж освітній процес в академії однозначно буде потерпати через те, що в ситуації з (не)перейменуванням звільняються одні з провідних викладачів.

Богдан Сюта: Загальний процес не передбачає опори на певні особистості. І звичайно, шкода, коли хтось іде, але й дуже добре, коли хтось прийде. Загальний баланс повинен бути стабільним. Адже коли всі підуть — тоді треба буде будувати наново…

Кожна консерваторія у нас має своє обличчя — не гірше, не краще, а просто інакше. Скажімо, у нас в консерваторії немає кафедри популярної джазової музики, а у Львові є. Але щось у нас є, чого там нема, наприклад серйозно поставлена і з багатими традиціями медієвістика. В цілому конфігурація зберігається.

Звичайно, індивідуальність викладача ми не замінимо. Це, безумовно, втрата. Але що робити? Втрати є також із різних причин. Хтось відходить у світ кращий. Наприклад Геннадій Ляшенко — блискучий композитор, прекрасний теоретик. Коли він пішов з кафедри композиції і відійшов у кращий зі світів — це був справді удар. Але поступово рана затягнулася і кафедра знову розвивається.

Так, але ви говорите про невідворотні речі, тоді як у теперішній ситуації йдеться про моральний вибір окремих викладачів. Це ж інакший контекст.

Богдан Сюта: Моральний вибір — це важливо. Але треба вибирати те, що важливіше для загальної справи. Розрахуватися з роботи — невідомо чи ти цим покращуєш ситуацію, чи навпаки — оголюєш місце, яке довго може бути закритим тільки технічно…

Гаразд, тоді поговорімо ще про деякі питання музикознавчої науки. Буває дуже складно пояснити людині не з нашої сфери хто такий музикознавець. Музична наука видається «непосвяченим» людям дуже герметичною, самою для себе. І якраз ви у своїй науковій діяльності, розробляючи питання парамузикознавства, робите одну зі спроб вийти за межі суто музики — на перетин музики і психології. Як ви вважаєте, чи обов’язково сучасному музикознавцю робити цей крок за межі музики, на перетин наук?

Богдан Сюта: Є такі проблеми, які вписуються в найновіші тренди. Наприклад, у сучасному світі такою проблемою є комунікація. Парамузикознавство також із цим пов’язане. Такі речі, здається, лежать на поверхні — треба тільки взяти і працювати з ними. А їх не беруть. Знаєте де після виходу моєї монографії цю дисципліну помітили і впровадили в основний курс? У Львівському університеті, на факультеті мистецтва. Чому так? Бо більшості легше працювати по накатаному, ніж брати й опрацьовувати щось нове — складне і незвідане.

А для людей, непосвячених у цю сферу, — все нове. У них реакція на слова «я – музикознавець» десь приблизно: «а є така професія?». Хочеться запитати: «ви можете зараз написати рівняння сталої Планка?». Вам скажуть: «кого-кого?». А всі математики написати можуть, для них це елементарно. Тому нема чого дивуватися, це нормально.

Але тут якраз авторські спецкурси повинні відіграти свою роль — більше прив’язуватись до життя. Наприклад, ті ж проблеми комунікації — музична комунікація, синтетична, інтермедіальність, інтертекстуальність. Наприклад, я в одній статті колись написав про «Seaside Rendezvous» гурту «Queen». Всі цю музику чули — старші, середні, молодші покоління — всі її знають. А коли я запитую в людини, чи була їй знайома ця музика до прослуховування, мені відповідають — ні. А я нагадую про регтайм «The Entertainer» Скотта Джопліна, який там є. Всі ж чули цей регтайм, але ніхто його не вловлює: сприймають, переплітають, створюють нові значення, але не вловлюють. А коли вже вказати на це, тоді реагують: «о, точно!».

Нема спеціальних праць, які би про це розповідали. Треба розширювати коло проблем, які можуть бути впроваджені в широке суспільне буття музикознавців.

Ми живемо в ситуації викривленої інфраструктури, у нас мало важелів, щоб доносити результати своїх досліджень. Музикознавчі видання всі перейшли в електронний формат, нема на папері жодного видання. На Заході всі комп’ютеризувались ще з 80-х років, але «New York Times» зберегла 60% своїх передплатників на папері. Це престиж, серйозність намірів. Так само більшість найпрестижніших наукових видань мають паперову копію. Вона дорога, але вона йде по бібліотеках і її купують. А ми не маємо жодного видання. Дивно, що в нас взагалі ще пам’ятають про музикознавців, що ми ще є в цьому суспільстві.

Нам потрібна цілеспрямована підтримка і можливість використовувати цю підтримку. Натомість у нас все за законом маятника.

Ви відзначаєте відсутність паперових носіїв як показник певної недостатності «серйозності намірів» музикознавчої науки в Україні, але, здається, тут є і інший бік — недостатньо представлене якраз у віртуальному просторі так зване популярне музикознавство — на радіо, в Youtube, таке, що промовлятиме до широких мас. Такі музичні ініціативи, звичайно, в Україні є, вони доволі успішні і стрімко розвиваються, але все ж мають меншу публіку, ніж, скажімо, популярні Youtube-канали про літературу. Як ви думаєте, в чому тут проблема? Може, просто класична музика не здатна знайти таке широке коло поціновувачів, як література?

Богдан Сюта: Тут є два аспекти. По-перше, чи потрібно адаптувати твори мистецтва до рівня споживача? Це називається мовою філософської естетики — кітч. От наприклад, Венера Мілоська: багато дітей нею захоплюються? Ні. Дехто й не знає чому вона Мілоська. А ще менше людей знає, що на півночі Африки, в околицях Карфагену, викопували свого часу дуже багато маленьких копій отих відомих статуй. Найбільша кількість була якраз копій Венери. І з’ясувалось, що їх виготовляли для того, щоб діти ними бавились. Це добре чи це погано? Як це оцінити? Це кітч, не мистецтво. Але, з іншого боку, завдяки тому вони еволюціонують, довідуються хто така Венера, формують для себе якийсь критерій краси. Може, тому ми не знаємо що добре, що погано, що треба слухати, а що ні.

Я не прихильник переказування творів. Всі діти знають твори шкільної програми, але багато з них — не читали ці твори, а засвоїли щось із отих шпаргалок з переказами. Чіпка виступає у них борцем проти фашизму і тому подібне. Комусь здається, що сюжет треба засвоїти. Але це не є осмисленням твору. І в тому якраз хиба — треба змінювати підхід, дивитися, що потрібно цим людям. Їм потрібна «Земля» Кобилянської? Ні, хоч це й класика. Вони будуть читати з примусу. Якщо давати не деталізований ретроспективний погляд на розвиток української літератури, а фрагментарно, але найяскравіші твори — було би цікавіше. Наприклад, Осипа Турянського «Поза межами болю»  — це ж блискучий експресіоністичний роман, у нас майже забутий. Таких немало.

А по-друге, що читають? Це все базується на міфах. Один скаже: читають такого-то. Другий перепише його думку, третій процитує другого — і так ця сніжинка переростає в цілу снігову бабу. А насправді цього майже не читають.

Ви думаєте, що читають більше, ніж слухають? Та ні, слухають більше. Хай це і не буде класика, але й класику теж слухають. Чи вдома, чи на вулиці, чи в машині — це музичні твори, люди їх сприймають. Тому так важливо дбати про екологію звукового простору.

Не можна піддаватися міфам при виробленні наукових критеріїв. Наведу як приклад міф про те, що джазова і популярна музика — меншовартісна. У Києві зараз працює непогане Radio Jazz. Мені всі заздрять, коли я розказую що я там слухаю. Бо це «зроблено» культурно. Це гарно. Це професійно зроблено. Не можна говорити, що класикою є тільки «серйозна» музика. Це все одно що читати Вишневі «Усмішки», а тобі скажуть: «ні, треба читати тільки романи — Толстого, Достоєвського». А чому тільки романи? Все треба. Це ж усе — повноправні жанри. Точно так само в музиці.

Я колись керував дисертацією Дмитра Тєрєнтьєва. Він писав її по рок-музиці. Кинулись, а літератури нема, просто фізично нема, хіба кілька статтей. На Заході ще гірше — там все на рівні популярних рецензій. Але ж слухають рок-музику і знають її мільйони. Не можна ж відмовитись від факту, що вона формує уподобання, естетичні ідеали, пріоритети в музичній комунікації.

Коли я пробував цю тему поставити в контекст аналізу в консерваторії — невдача. Але ж 90 % музичного простору заповнено не-класикою. І в тій не-класиці також вже є своя класика.

Варто пригадати отой психологічний надлом, який стався у свідомості Еріка Саті. Пригадуєте, як він хотів оформити музичний простір фоновою музикою — в антракті свого концерту. А люди почали ставити бокали з шампанським і верталися слухати. Він їм: «Не треба! Пийте собі вино, розмовляйте». А вони: «Але це ж музика!». І після того він так і не оклигав, надламався, бо все, до чого він ішов, було заперечено отою інертністю. Усі суспільства інертні. Просто треба це розуміти і пояснювати. Ми мислимо стереотипно. Але варто заглянути, що там, за тими стереотипами, і, може, виявиться, що вони закривають собою справжній вартісний пейзаж.

Так, мені про те і йшлося — про популярне музикознавство, яке би руйнувало такі стереотипи — і щодо «серйозної» класики, і щодо «некласичної класики» — пояснювало як це влаштовано для широкої публіки.

Богдан Сюта: А хто це досліджував? Хто знає що люди слухають в авто, під час обідньої перерви, в навушниках у метро? Як можна про щось говорити, коли у нас нема цього фактажу, цієї інформації. Треба спочатку зібрати матеріал, а тоді узагальнювати. А в нас ніхто цього не вивчає. Це ще добре, якщо якась фірма займається організацією концертів і залучає соціологічні дослідження, які опитують: хто прийде на концерт, які в людей уподобання, якого віку ці люди. Це таке полегшене соціологічне опитування. Воно дає певні результати. Але більше цього ніхто не робить. А чому? Бо нема ніякого запиту.

Ті, хто влаштовують концерти, вирішують що треба грати, а що ні. І не цікавляться тим, який репертуар слухають, коли слухають, чому слухають. А це дуже складний процес — суспільне врощення музичного продукту. Тут велетенське коло проблем. Це повинен би робити Фонд фундаментальних досліджень, Грантовий фонд Президента — давати кафедрам провідних вишів результати цих досліджень, фінансувати книги, де би все це публікувалось.

Одна з ваших монографій присвячена питанням організації художньої цілісності в музиці кінця ХХ століття. Там ідеться про окремі музичні твори. Якщо цю ідею — параметри цілісності — перенести на сучасний простір українського музикознавства в цілому, то чи функціонує воно як цілісний організм, на вашу думку? Чи, все ж, є ті серйозні прогалини, які не дозволяють йому функціонувати на рівні зі світовою наукою?

Богдан Сюта: Є багато параметрів, які проводять це розмежування. Наприклад, навіть поділ на історичне і систематичне музикознавство — на Заході, і на історичне й теоретичне — у нас. Крім того, ми виростали в іншій науково-творчій парадигмі. У нас музичні кафедри — в музичних академіях; вони функціонують як частина музичного простору. На Заході вони є частиною наукового простору — в університетах. Це вже інакший підхід. Пріоритетність деяких проблем також диктується становищем музикознавства. Наше музикознавство щільніше змикається із виконавством; у них — із історичними і філософськими науками.

Ми не можемо брати однакові критерії і порівнювати. У нас із ними критерії різні були на початку, різними і залишились. Ми можемо (і мусимо!) хіба знайти консенсус, зближення у деяких найважливіших цілях.

Але останнім часом ми бачимо ще таку проблему: в нашому світі відсутні такі, такі і такі дослідження. А на Заході вони є. І хочеться звести до спільного знаменника, а не вдається — тому що підходи були зовсім різні. Не можна порівнювати непорівнюване.

Наш комплекс музикознавчих дисциплін є достатньо розвинутим. Але відчувається щораз більше відставання від практичних проблем, десь із 60-х років минулого століття. Це тому, що в тій картині світу, яка була характерна для формування тогочасного конгломерату наук у нас, це не вважалося суттєвим. Тому розвивалися якісь інші галузі. А тепер ми відчуваємо, що є ці прогалини і намагаємося їх заповнити.

Це не означає, що те, що в нас є, — погане. У нас є дуже багато корисних напрацювань, але вони часом опрацьовані фрагментарно. Музика ж пішла вперед, а ми залишились на позиціях розробки найосновніших напрямків. І тільки найхоробріші музикознавці вибирають те, що менше досліджено або й не досліджено. А таких проблем стає щораз більше і більше. І тут всі думають, що все у нас недосконале: і того нема, і того… Та ні. Наша музикознавча картина світу дуже цілісна, просто інші параметри покладені в її основу.

Інша справа — у нас є бар’єр. На заході не знають української мови. А ми не знаємо англійської. Це, знову таки, проблема комунікації. От є докторська монографія Олени Німкович про українське музикознавство — від початків формування у ХІХ столітті, де максимально розлого описується увесь шлях, і до сучасного стану. Але ж на Заході цієї книги не візьмуть, бо вони не розуміють української мови. Це проблема. Треба перекладати, впроваджувати перекладацьку індустрію. Цим повинен займатися Український інститут. Не обов’язково ж усе перекладати — якісь реферативні огляди, фрагменти, статті. І рекомендувати для перекладів державним коштом найважливіші здобутки західного музикознавства. Це один зі шляхів нашої інтеграції в загальний європейський музичний простір.

Все від нас залежить. Про Голишева ніхто на заході не говорить. А він наш, і він придумав додекафонію. А Рославець зі своїм варіантом додекафонії… Про них ніхто не знає, тому що нема де прочитати. От вам і корінь — він лежить не всередині музикознавчого комплексу, а ззовні — в сфері політично-адміністративній. Це проблема радше державницької культурної політики. А вона в нас, на жаль, тільки у стадії формування перебуває. Але я думаю, що ми вистоїмо. Після Перемоги своє надолужимо.