Смерть опери, але не кінець опері: чому, коли, потанцюємо?

Привид опери в мюзиклі "Привид опери" Ендрю Ллойда Вебера(Бродвей)


Говорити про кінець, або смерть опери сьогодні вже доволі старомодно. Факт сутінків жанру констатували близько півстоліття тому, а сучасні дослідження лиш продовжують знаходити цьому ще більше підтверджень. На жаль. Шкода, бо це засвідчує змертвілість жанру протягом майже 100 років, а репертуарна інерція оперних театрів (читати: музеїв оперного мистецтва) залишається непохитною. Усе через те, що смерть опери й досі необхідно доводити, при чому не лише оперним інституціям. Музикознавці (читати: друїди) також безапеляційно наклали вето на тему «смерті опери», але ж ми, слухачі (читати: люди 2020 року), маємо право споживача на «живу» оперу. І доки таке право порушується, говорити про кінець, або смерть опери, хоч би як це парадоксально не звучало, буде не лише «модно», а й конче необхідно.

Нарешті озвучити відповіді на питання чому, яка опера та що саме в ній «померло» вийшло у найсприятливіших для бесіди про «кінець» чи «смерть» умовах. Йдеться про заходи, що відбулися 9 та 10 жовтня в контексті прем’єри нової opera aperta — «відкритого твору» та водночас «відкритої опери» про культурний постапокаліпсис «Чорнобильдорф» Романа Григоріва та Іллі Разумейка (формація Nova opera). Йдеться про «Конференцію Кінців» від Інституту Чорнобильдорфської культури та Відкриття Антропологічного музею Чорнобильдорфської культури.

Концепція цих подій та ідеї опери загалом залишиться інтригою до кінця статті. Допитливі читачі можуть вже зараз дізнатися відповіді на свої питання про Інститут «Чорнобильдорфу» та відвідати тексто- й фотоекскурсію Музею, проскроливши нижче. Однак, обов’язково повертайтеся до початку тексту, адже вже тут і зараз епатажні твердження про кінець, або смерть опери стануть холоднокровною констатацією факту (навіть для скептиків). 

Чому опера померла, та що визначило її кінець?

Факт «кінця» опери й справді зафіксований як у публіцистиці минулого століття, так і в дослідженнях XXI століття. Щоправда, більш популярним та вже традиційним формулюванням цієї думки є саме «смерть опери». Це може бути пов’язане, передусім, із тезою «смерть Бога» Фрідріха Ніцше, вчення якого впливали на сучасну йому оперну практику. Тож якщо опера померла, які претенденти на звання останньої опери існують і чому?

З історичної точки зору дуже «красиві» варіанти запропонували Славой Жижек і Младен Долар у книзі «Друга смерть опери»:

  • «Турандот» Джакомо Пуччіні (1924), оскільки композитор не встиг завершити оперу за життя, а прем’єрний показ опери обірвався саме на тому моменті, де встиг дописати композитор
  • «Очікування» Арнольда Шенберга (1909), бо прем’єра відбулася 6 червня 1924 року і за збігом обставин стала немов реквіємом для Франца Кафки, який помер 3 червня того ж року
  • «Лулу» Альбана Берга (1929), бо: по-перше, сюжет опери зав’язаний на низці смертей, в тому числі і головної героїні (рекордна кількість смертей в опері); по-друге, композитор так само не завершив оперу і помер, при чому заповівши своїй дружині, що оперу має завершити або Арнольд Шенберг, або ніхто, тому сьогодні «Лулу» ставиться у двох варіантах (незавершена версія та версія Фрідріха Церхи)
  • «Дафна» Ріхарда Штрауса (1937), оскільки тоді було б доволі симетрично завершити жанр опери твором, з якого він розпочався (першою оперою вважається «Дафна» Якопо Пері, 1597–1598)
Смерть Лулу в опері Лулу Альбана Берга (Метрополітен опера)

«Красивих» версій можна знайти вдосталь, але важливим є сам факт їх пошуку. На думку ж авторів книги «Друга смерть опери», опера вже була мертвонародженим дитям (тому і «друга» смерть), оскільки її ідея полягає у поверненні в музику виразність слова, яка була втрачена разом з античним театром.

З соціально-історичної точки зору, кандидатами на позицію останніх опер вважаються:

  • опери Бертольда Брехта та Курта Вайля: «Тригрошова опера» (1928) та Піднесення та падіння міста Махагоні» (1929)

Річ у тому, що з часом опера повернула не лише ідею античного театру, але і його функцію — виховання публіки. Таким чином вона стала інструментом держави для промоції вигідних їй цінностей, управління поглядами громадян. Тому, власне, філософ музики Теодор Адорно називає оперу буржуазною, адже становлення цього жанру відбувалося разом зі становленням буржуазного суспільства, тож на рівні пропаганди соціальних та культурних цінностей опера допомагала у цьому. Логічно, що через певний час зміст опери «приїдається», зникає відчуття соціальної гостроти, тому опера набуває значення лише видовища. Мовою Брехта, опера набула «кулінарного» характеру (розважального) — наявність опери стало її змістом. 

Отже, Брехт називає історичні опери XVII–ХІХ століття старими, «кулінарними». Їх функція для людей, на його думку, це — «вискочивши зі станції метро в жадобі піддатися гіпнозу магів; разом з капелюхом здаючи у гардероб свої звичайні манери люди займають свої місця з видом і поставою королів» та віддаються ілюзії. Знайомо, чи не так? Для Брехта було важливим змінити цей механізм роботи опери та зробити сюжет актуальним і контроверсійним (піддавати сумніву на сцені чинний суспільний устрій, провокувати голосувати «за» або «проти» того, що висвітлює опера) — перетворювати театр із розважального закладу на орган гласності. «Піднесення та падіння міста Махагоні» і «Тригрошова опера» створені як пародія на «кулінарні» опери, однак, із соціально гострими сюжетами.

Але автори так захопилися пародіюванням розважальних опер, що їхні твори вийшли більшою мірою схожими на мюзикли (простіший за оперу та більш танцювальний жанр). Вони стали останніми популярними та суголосними своєму часу операми (та вже майже не операми), оскільки змінити «кулінарну» функцію оперної практики їм не вдалося.

Носферату в опері “Носферату” Дмитра Курляндського (Пермський театр)

Та соціальна функція, яку мала опера до XX століття, перейшла кіномистецтву, що «матеріально перевершило оперу та знизило духовні критерії», — пише у 1960-х роках Адорно. Він констатує застарілість та смерть опери: «Опера — спустошена форма мистецтва, яка не знає, що померла». Тобто під «смертю опери» мається на увазі смерть опери як жанру. Позаяк жанр визначає його функція, то якщо опера припинила виконувати делеговану їй функцію, вона втрачає ознаки жанру та існує лише як форма (а з середини XX століття кіномистецтво краще виконувало ту соціальну роль, яку багато століть покладали на оперу).

Але форма будь-яких музичних і театральних жанрів має властивість змінюватися. Тож у вислові «смерть опери» йдеться також і про відумерлість форми опери XVII, XVIII, ХІХ століть (навіть певною мірою вже і XX сторіччя). Застарілою є форма тих опер, які відповідно репертуарній політиці театрів ставляться впродовж останніх 100 років (при чому більшість — це лише класико-романтичні опери). Натомість актуальною є форма опер сучасних композиторів, котрі хоч би як «в курсі» розвитку літератури, музики та театру протягом XX – початку XXI століття та розвитку опери після Вагнера та Пуччіні. Однак зомбі опер XVIII–XIX століть можна вдосталь побачити й почути в оперних будинках, тож якою є їхня роль?

Чим сьогодні є оперна практика?

  • спорт

Оперні театри по всьому світу мають майже однаковий «джентльменський набір» репертуарних опер, що і провокує до спортивного інтересу порівнювати їх постановки. Оскільки змагання відбувається на полі одних й тих самих творів, то, як і в спорті, важливою складовою є гравці (їх купля-продаж, експорт-імпрот). Тому опера — це колізей змагання режисерів, диригентів, оркестрів і співаків «хто краще, дорожче, технічніше, оригінальніше?» (власне, як було завжди). В результаті, наприклад, Консерваторії пишаються тим, що український співак/диригент/режисер працює у Метрополітен опера. Це беззаперечно професійне досягнення, але чи це про мистецтво? Або опера — це лише про демонстрацію сили країни на світовій арені, як і у спорті?

  • маркетинг

Історичні опери із застарілими засобами виразності не відповідають запиту молодого покоління слухачів. Адже ми не виховувалося у часи Совєтського союзу, коли культура була обов’язковим актом прикладення до «високого» та глибоко інтелектуального мистецтва (воно звісно таке, але не коли стає інструментом пропаганди). Тож питання: як опера може бути вигідна ринкові? Завдяки тим слухачам, які справді знаходять для себе репертуарні опери дивовижними, а також туристам, закоханим парам на першому побаченні чи ювілеї (усяко буває), профспілкам під час свят, школярам та курсантам. Другий момент, що опера є не лише продуктом маркетингу, але й інструментом маркетингу. Використання опери (як і класичної музики загалом) в рекламах — це символ чогось «високого» і, відповідно, якісного, що спонукає купити нас від банки кукурудзи до автомобіля. А ще на правах такого ж символу опера складає вигідний контраст у бойовиках (тут поряд із «Тенетом» згадується «Квант милосердя», «Жінка-кішка», «П’ятий елемент»).

 

 

  • реліквія

Вже півстоліття тому Адорно писав про те, що «прибічниками опери вбачаються у ній промені минулої серйозності та минулої цінності високого мистецтва». Опери XVIII–ХІХ століття були на піку своєї слави, коли слухачі вірили в ті «міфи», котрі вони втілювали. О так, оперні сюжети говорять про «вічне», але важливе питання «як?». Світосприйняття людини змінюється: невже поява гротеску, іронії, абсурду в мистецтві та опері (як зміна прямолінійності сюжетів інверсією сенсів та причинно-наслідкових зв’язків) — це не знак того, що сприймати попередні оперні сюжети серйозно вже неможливо, що тактика тих сюжетів вже не може працювати? Це, звісно, можливо лише користуючись тактикою відвідування історичних музеїв.

Біля зображення Джоконди ми захоплюємося її красою і майстерністю Леонардо да Вінчі. Але думки, що сучасний художник буде так само зображати перспективу, вимальовувати лінії та робити такі ж тіні, як було заведено у ті часи, не виникає… «Коли ми входимо в оперу, нам доводиться мати справу з чимось занадто безглуздим і смішним для філософії, але з тим, що психоаналіз поставив на порядок денний: логіка фантазії», — пишуть автори книги «Друга смерть опери». Тож не дивно, що опера залишається «реліквією, анахронізмом, відбитком втраченої аури, наче справжній постмодерний суб’єкт», а єдине можливе оновлення в історичних операх — сучасна режисура, що викриває підспудне (привіт дідусеві Фройду).

  • релігія

Кожен має свободу вірити у що завгодно, аби тільки усвідомлено. У випадку ж з оперою — це сліпе поклоніння операм XVII-XIX століття, які вже не несуть своєї соціальної функції, не є актуальними за драматургічними, музичними, театральними засобами і змістом. Можна зрозуміти музикантів, які оберігають опери немов артефакти — вони є нагадуванням про якісне ремесло, про інтелектуально виважені твори. Але у випадку із глядачами варто одразу відкинути ймовірність, що абсолютно реально зрозуміти на слух логіку появи декількох лейтмотивів в операх Джузеппе Верді, а тим паче декількох десятків — в операх Ріхарда Вагнера. Тож для нас, споживачів — це віра в тінь, або у відблиск минулої величі опери, що тепер не кореспондує до сучасних поколінь слухачів, оскільки потребує оновлення.

Чи є альтернатива історичним оперним «шедеврам»?

Так, є. І якби театри (як і філармонії) не почали консервувати у своєму репертуарі лише «класичні» твори — слухачі мали б змогу бачити і чути як змінюється та оновлюється опера. Тому історія розвитку цього жанру залишилася непоміченою для широкого загалу і лише епізодично відомою для музично-театральної спільноти. Однак, якщо зануритися в історію, то виявиться, що існують альтернативи:

Однак попри таке оновлення, операм не вдавалося посунути традиційних завсідників театрів. Ба більше, ставлення до історичних опер як до «шедеврів», взірців законсервувало бачення того, що опери мають писатися лише за тим (нагадую, відумерлим) зразковим каноном. Тому багато композиторів у XX – на початку XXI століття, які хотіли створювати синтетичне мистецтво по-іншому, просто уникали слово опера і вигадували своє (з’явилося навіть окреме явище — «новий музичний театр»), або грали зі словом «опера» й створювали «неопери». Так з’явилися антиопери, післяопераційні/постоперні постановки, анти-антиопери, опри, що стали радикальною опозицією до канону історичної опери, іноді навіть танцюючи на її кістках. Таким чином «неоперні» твори підкреслювали герметичність шаблону історичної опери, а отже — його змертвілість на етапі розвитку у ХІХ столітті; вони стали постоперами (детальніше — у подкасті Де шукати сучасну оперу? #8 Міні-опера, опера і …, постопера, антиопера, опра).

Смерть Мімі в опері “Богема” Джакомо Пуччіні (Метрополітен-опера)

Сьогодні композитори та лібретисти, які беруться за написання опери, умовно поділяються на три табори: старовіри, ліберали та радикали. Перші закривають очі на розвиток жанру у XX столітті й у перервах між жертвоприношенням Моцартові та Вагнеру власного хисту до свіжих музично-драматургічних ідей вони поставляють опери одразу на музейні полиці. Ліберали ж знайомі з усією історією жанру та продовжують писати опери з огляду на сучасні тенденції музичного театру і вірності своєму стилю (без наслідування), називати їх операми, не відчуваючи тиску з боку «взірців». Радикали, відповідно, дуже гостро реагують на інертність оперних театрів та інших оперних авторів, тому знаходяться у «живому» пошуку цих оновлень зашкарублої форми, як і ліберали. Однак, на відміну від лібералів, котрі погоджуються на один спектакль-прем’єру, або пишуть «у стіл», радикалам частіше вдається дорватися до сцени.

«Який з цих підходів є правильним?» — логічне, але дивне питання, бо заперечується ідеєю художньої свободи. Так само і питання «яку оперу варто слухати?» є некоректним, адже кожен Івась (та кожна Іванка) має свій лас. Тут вже — будь ласка: чи дорблю із блакитною пліснявою (читати: історична опера), чи свіжа грецька фета (читати: сучасна опера), адже обидва мають своїх поціновувачів. Лише одне закономірне «але». Роззирніться навколо: ми регулярно бачимо публікації нових творів від Оксани Забужко чи Любко Дереша, ми завжди можемо побачити новий спектакль як від класичних театрів, так і від театру абсурду «Воробушек», або свіжий фільм у кінотеатрі.

Нові альбоми популярної музики взагалі з’являються наввипередки, а про частоту зміни виставок візуального арту годі й казати. Лише репертуар філармоній та оперних театрів «провисає». Ці мавзолеї (читати: інституції) не надають права вибору з того розмаїття, що формують сучасні українські митці, не кажучи про світовий контекст. Довго ще нам вкотре дивитися «Травіату» і «Запорожця за Дунаєм»? Коли буде покладений кінець монополії історичної опери в театрах?

Смерть Віолети в опері “Травіата” Джузеппе Верді (Метрополітен-опера)

У відповідь — тиша… Та попри, здавалося б, приреченість ситуації з оперою в Україні, чути нові твори та пізнавати нові й оригінальні художні всесвіти є можливість. Зокрема, нижче можна долучитися до інтерактивної екскурсії у Чорнобильдорф; інтерактивної — адже подорож неодмінно потребує вашої фантазії. 

Культурно-гуманістичний апокаліпсис — уявне майбутнє чи незворотне теперішнє?

9 та 10 жовтня відвідувачі Мистецького Арсеналу (2020 рік, наша реальність) познайомилися з діяльністю носіїв Чорнобильдорфської культури (після 2800 року, вигадана реальність). Мешканці художнього всесвіту «Чорнобильдорфу», створеної композиторським дуетом Романа Григоріва та Іллі Разумейка (формація Nova opera), влаштували відкриття Антропологічного музею та провели «Конференцію Кінців» від Інституту Чорнобильдорфської культури, де і прозвучала лекція «Кінець опери».

Чорнобильдорф (поєднує назви та історії Чорнобильської та Цвентендорфської АЕС) — це уявна реальність альтернативного майбутнього, що існуватиме впродовж XXII–XXVIII століть. Після атомного апокаліпсиса у ХХІХ столітті лічені нащадки Чорнобильдорфської культури (вони ж — автори й учасники «Чорнобильдорфу») відновлюють здобутки доапокаліптичного суспільства. Насправді ж, для людей сьогодення Чорнобильдорфська культура може видатися викривленням нашої реальності (музичної зокрема), тоді як робота Музею та Інституту спрямована на критичне осмислення та іронізацію з приводу передбачуваного розвитку теперішньої історії у майбутньому.

Артефакти Антропологічного музею були знайдені впродовж реальних експедицій місцевостями Дунайської долини, Північного Причорномор’я, Карпат, Полісся та блукань чертогами розуму людей Чорнобильдофської цивілізації. Усі вони розмістилися у трьох кімнатах Мистецького Арсеналу (Codex, Urtexts, Objects) та навколо них. І прямо зараз у вас, читачі, є можливість подивитися міні-фотоекскурсію. Перша кімната з експонатами «Кодексу» представила матеріали щодо того «Як створити оперу в умовах уявного постапокаліпсису» — графічні манускрипти. Серед них: Мікротональний кодекс (результат розвитку класичної тональної системи), Бюджет опери (іронія на грантовий документ), Скрипторіум (теоретична основа опери, включає книги Opera aperta Умберто Еко, Doctor Faustus Томаса Манна, Bibie). Друга кімната «Уртексти» містила ноти (вони ж електронні схеми), їх розшифровки та мікросхему у характерному для ікон червоному бархаті та золотій рамці (доповнення до священного тексту Bibie). 

У третій кімнаті були представлені фрагменти мозаїк автобусних зупинок з експедицій, музичні інструменти (скрипка, іграшкове фортепіано, метроном, друкована машинка, цитра, гуслі), немузичні прилади для розширених технік виконання на музичних інструментах (сарказм над тенденціями сучасного виконання), постапокаліптичний етнічний костюм з головним убором з фортепіанних клавіш. Поза кімнатами знаходилися Magic Organa (він же акордеон, ритуальний інструмент ордену черниць Sancta Maria Fisharmonica), макет сцени археологічної опери «Чорнобильдорф», струномобіль, золота голова невідомого вождя та портрет Бетховена. Окремо від експозиції музею у просторі «конференц-залу» Інституту розташовувалось самограюче алгоритмічне фортепіано винахідника Вінфріда Рітча (Winfried Ritsch), що в певному сенсі символізувало «кінець виконавця».

Тим часом Інститут Чорнобильдорфської культури вивчав причини сучасної кризи гуманістичної культури, що спровокувала виникнення цивілізації Чорнобильдорфу. Вони були озвучені у лекціях «Конференції Кінців» про кінець перформансу, опери, філософії, науки (відеозапис першого дня конференції доступний за посиланням), людини, цивілізації, критики, мистецтв (відеозапис другого дня лекції доступний за посиланням). Головний меседж дослідників Інституту можна порівняти з ідеєю нещодавньої прем’єри фільму Йоганна Йоганнссона — це послання останніх людей першим. Попередження сучасної цивілізації про ті помилки сьогоднення, що передрікають її кінець у майбутньому. Але у випадку з оперою, помилки (якщо хочете — збіг історичних обставин) минулого вже визначили її смерть як статус-кво нині. Відтак, єдиний заклик (ще раз) — не допустити остаточну муміфікацію історичного репертуару та підтримувати стратегію змін на користь нової якості музично-театрального синтетичного мистецтва.

 

Фото з Інституту Чорнобильдорфської культури: Артем Галкін

1 коментар

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *