Алек Френк-Джеммілл — британець німецького походження, валторніст, що поєднує камерне та оркестрове музикування, сольну карʼєру та диригування. Ми зустрічаємося з Алеком на початку лютого 2025 року у Львівській філармонії. Напередодні він провів майстерклас гри на валторні, а за декілька днів готується розділити диригентський пульт разом з Олександром Гордоном у концерті «Водограй» оркестру INSO-Lviv.
Алек приходить на зустріч із суто британською пунктуальністю та з незмінною валторною за спиною, дивується, що сирени повітряної тривоги та відбою звучать однаково (за час розмови маємо можливість почути обидві), дуже переймається через те, що під час вранішньої пробіжки не одразу зрозумів, що о дев’ятій було оголошено хвилину мовчання, та намагається відверто відповідати на незручні питання. Говоримо про українських композиторів та сутність диригування, молодих львівських музикантів та кенселінг російської музики, і, звісно, про валторну — інструмент, у який Алек закоханий та у який легко закохує всіх навколо себе.
Валторна — не той інструмент, з якого діти зазвичай починають свій шлях у музиці. Тож як так сталося, що ви почали грати на цьому інструменті?
Коли мені було п’ять чи шість років, я вчився грати на фортепіано та блокфлейті. Не впевнений, що мені добре це вдавалося, але я займався із задоволенням. Однак чоловік моєї вчительки фортепіано був валторністом, тому в кімнаті, де проходили уроки, була валторна. Одного разу я спробував зіграти одну ноту, і, на диво, у мене це вийшло дуже добре! Що, на мою думку, нонсенс — адже це дійсно інструмент не для дітей, надто незручний та великий. Тож замість валторни я почав займатися на інструменті під назвою теноргорн. Він виглядає як крихітна туба і належить до традиції духових оркестрів північної Англії. До десяти років я грав у шкільному брас-бенді, а потім підріс і перейшов на валторну.
Насправді це не був мій вибір. Я був надто малий, щоб приймати такі рішення. Це кумедно, бо багато музикантів можуть розповісти вам оригінальну, майже магічну історію про те, як вони обирали собі інструменти. Я ж відчуваю велике захоплення музикою — таку саму пристрасть, як і вони, — але не маю жодної таємничої історії про зустріч із валторною.
Що робить валторну особливою для вас?
Це єдиний інструмент, у якого розтруб спрямований «неправильним» чином, наче вихлопна труба. З одного боку, це виглядає дивно, але з іншого — у цьому й полягає секрет «непрямого» звуку. Ви дуже відчуваєте акустику приміщення, в якому граєте, але при цьому звук виходить якимось чарівним. Ось чому всім подобається звучання валторни. У більшості людей є уподобання щодо певних інструментів. Але я ніколи не зустрічав нікого, хто б сказав, що йому не подобається валторна. Жодної людини!
І коли ти розповідаєш музикантам, що граєш на валторні, вони завжди на мить зупиняються, а потім кажуть: «О, якби я не грав на гобої, я б хотів грати на валторні». Вона дійсно популярна — справжня зірка серед музичних інструментів! А в межах оркестру, який сам собою схожий на маленький світ, ми наче аристократи. Оркестр — це взагалі дуже цікава субкультура.
Що, на вашу думку, найбільше приваблює людей у звучанні валторни?
Я думаю, людям подобається звук валторни, тому що він асоціюється з природою, лісом чи чимось подібним. Знаєте, кожен музикант говорить: «Мій інструмент найкращий, бо він найближчий до людського голосу», але я не впевнений, що це стосується валторни з її широким діапазоном. Проте з валторни дуже складно видобути звук — це вимагає певної боротьби. І саме тому в її звучанні є щось особливе — певна крихкість, притаманна самій людській природі.
А що найскладніше у грі на валторні?
Насправді грати на валторні не так вже й складно. Різниця лише в тому, що коли ти робиш помилку, це одразу помітно всім. Більшість музикантів можуть помилятися — натиснути не ту клавішу, трохи сфальшивити чи ще щось.
Але якщо ти фальшивиш на валторні — це дуже-дуже добре чути публіці. У тебе значно менше простору для помилок, ніж в інших — ось у цьому й полягає складність.
Ви маєте великий досвід як сольного й камерного музикування, так і гри в оркестрі. Що вам більше до вподоби і чим цей досвід для вас відрізняється?
Насправді все залежить від музики, яку я виконую, і від людей, з якими граю. Скажу, що на початку явіддавав перевагу камерній музиці. Вона мені ближче, бо в ній можна бути досить гнучким. А от у сольному виступі з оркестром, навіть якщо присутня певна свобода, то часом її доводиться ігнорувати. Але проблема валторни в тому, що її репертуар досить обмежений. Я вже стільки разів грав усі ці камерні твори, що тепер, якщо у ансамблі зі мною не мої улюблені колеги, дуже талановиті та відомі музиканти чи близькі друзі, я краще оберу оркестровий твір, якого ще не знаю.
Натомість, у великому оркестрі часто буває занадто гучно: іноді чуєш лише піколо ліворуч і другу валторну праворуч. Я віддаю перевагу акустиці, у якій можна почути все, бо мені не подобається ідея просто «вибухати» звуком наосліп. У мене своєрідна фобія щодо цього. Грати настільки голосно, що ти не можеш бути впевненим, що знаходишся у потрібному місці, — на мій погляд, це дуже сумнівний підхід.
Валторна — це інструмент з довгою історією, який значно еволюціонував протягом століть. У зв’язку з цим, які виклики постають перед сучасними музикантами, що прагнуть виконувати старовинну музику?
Проблема якраз в тому, що валторна дуже змінилася. Спочатку її використовували лише для мисливських сигналів, пізніше включали в ранню оркестрову музику як новинку, щоб імітувати сцени полювання. Згодом музиканти почали застосовувати маніпуляції з розтрубом, щоб вийти за межі натурального звукоряду, а потім з’явилися вентилі, що дозволили грати хроматичні ноти, уникаючи незвичних звуків ручного глушіння. У ХХ столітті конструкція інструмента вдосконалювалася, гра робилася точнішою.
Але ось що цікаво — з покращенням технології звук валторни поступово втрачав свою унікальність та почав нагадувати кларнет. Кларнет — прекрасний інструмент, але я краще послухаю справжній кларнет, ніж валторну, яка його імітує. Потрібно поважати природу звучання інструмента. Це і є головний виклик: не грати на валторні так, ніби це просто механізм для відтворення нот.
Найважливішими у нашому репертуарі є концерти Моцарта. Навіть якщо ви граєте їх на сучасному інструменті, варто замислитися над тим, як ці твори виконувалися би на старовинній валторні. Деякі музиканти ігнорують цей аспект, але для мене це важливо. Мій власний стиль гри став багатшим завдяки знанням з історичної виконавської практики. Застосовуючи прийоми гри на старовинній валторні, я можу розширити свої можливості і як сучасний виконавець.
Цікаве питання — як сьогодні виконувати ті ноти, які раніше були доступні лише завдяки техніці ручного глушіння (hand-stopping), коли праву руку вставляють у розтруб, створюючи шиплячий, «закритий» звук. Чи слід намагатися зробити їх ідеально рівними, як прийнято зараз, чи, можливо, варто імітувати ефекти XVIII століття, коли музиканти або маскували ці звуки, або навпаки — створювали різкі, навіть грубі акустичні ефекти? Сьогодні слухачі звикли до ідеальної рівності кожної ноти, тому якщо грати так, як це було в XVIII столітті, можна шокувати публіку. Але іноді я експериментую з подібними прийомами — і це насправді дуже весело!
А як щодо нової музики? Ви маєте значний вплив на розвиток сучасного репертуару для валторни, адже регулярно замовляєте нові твори. Наскільки охоче сьогодні композитори пишуть для валторни? Чи популярний серед них цей інструмент?
Здається, що так, хоча це значною мірою залежить від самих виконавців. Наприклад, Штефан Дор, перший валторніст Берлінського філармонійного оркестру, кожні три роки замовляє новий твір у видатних композиторів, що дуже сприяє розвитку репертуару.
Наприкінці XX століття композитори частіше писали для більш різких та гучних інструментів — труби або ударних. Валторна ж вимагає зовсім іншого підходу.
Написати концерт для валторни складніше: потрібно працювати тонше, використовуючи багатство її тембрових відтінків. До того ж, довгий час валторна асоціювалася з XIX століттям, з романтизмом, або навіть з Моцартом і ще більш ранніми традиціями, тому композитори дещо остерігалися писати для цього інструменту. Але тепер з’явилися виконавці на кшталт Радека Баборака або Штефана Дора, які можуть зіграти буквально все. Більше того, Штефан грає гучніше за будь-якого трубача, тому й динамічний діапазон вже не є обмеженням.
Композиторам, стиль яких є більш ліричним, написання музики для валторни вдається краще. Навіть якщо забути про зв’язок з романтизмом, сам собою цей інструмент має певний шарм, тож агресивна музична мова йому не надто пасуватиме. З іншого боку, композитори знаходять цікаві сучасні техніки, підкреслюючи «нестандартні», суто валторнові звуки. Аде якщо потрібні масштабні ефекти чи демонстративна віртуозність, більшість з них все ж обирає інші інструменти.
З вами надзвичайно цікаво говорити про валторну, настільки ви захоплені та глибоко занурені в цю культуру. Але у вашому розкладі на наступні тижні є виступи не лише у якості соліста, але й диригента. Тож як ви прийшли до диригування, і чи однаково важать у вашому житті валторна та диригентська паличка?
Гарне запитання. Моя історія з диригуванням дійсно почалася цікаво. Ще коли я грав у шкільному брас-бенді, керівник якось сказав мені: «Ти сьогодні диригуєш». І знаєте, мені це неймовірно сподобалося! Сподіваюся, справа не в моєму его, але це було просто фантастично. Пізніше, в університеті, я сконцентрувався на валторні, і фактично на десять років залишив диригування. Але думка про це ніколи мене не полишала. Зрештою, я почав відчувати, що мені бракує нового репертуару. Твори, які я колись любив, перестали мене надихати. Я обожнюю Першу симфонію Бетховена, але коли граєш її кожні пів року і твоя партія зводиться до нескінченного чергування тоніки та домінанти — ентузіазм втрачається.
До того ж, я десять років грав у Шотландському камерному оркестрі. У таких оркестрах вам насправді не потрібен диригент — натомість потрібен хтось, хто буде вас надихати. Коли ти працював із десятком видатних диригентів, а потім приходить одинадцятий, який знає музику гірше, ніж оркестр, — це починає дратувати. І тоді постає питання: залишатися розчарованим чи почати диригувати самому?
Коли я переїхав у Швецію, щоб грати у Гетеборзькому симфонічному оркестрі, у мене раптово з’явилося більше вільного часу. Тож я почав глибше вивчати симфонічні партитури, і це перетворилося на справжню пристрасть. До того часу я вже встиг попрацювати з багатьма диригентами й розумів, що технічна досконалість не завжди означає справжню музичність. Останнім часом я спостерігаю появу віртуозної школи диригування. Бачиш дуже молодого музиканта з бездоганною технікою, який виглядає вражаюче, але не завжди зрозуміло, що саме він хоче сказати своєю інтерпретацією.
Звісно, в ідеальній техніці є плюси — інколи оркестр може не розділяти твою концепцію, і тоді важливо хоча б виглядати впевнено. Але мені здається, що головне в диригуванні — це не просто красива техніка, а бажання надихати. Якщо всі оркестранти натхненні — вони створять музику. Якщо ж усе зводиться лише до ефектної зовнішньої форми, то, ймовірно, це буде добре зіграно, але не факт, що це буде справжнє мистецтво. Тому для мене диригування — це спроба знайти справжній сенс у виконанні музики.
Концерт «Водограй» у Львівській філармонії, у якому ви братимете участь, буде особливим. Разом із професійними оркестрантами цього вечора гратимуть молоді музиканти, учні Львівського державного музичного ліцею імені Соломії Крушельницької, які вдосконалюють свою майстерність у складі «Академії музики» — освітньої платформи, заснованої на базі оркестру INSO-Lviv. Які у вас враження від роботи з ними?
Насправді обидві мої п’єси (Серенада для духових мі-бемоль мажор ор. 7 Ріхарда Штрауса та Увертюра, Скерцо та Фінал ор. 52 Роберта Шумана — П. К.) виконує лише оркестр INSO-Lviv, але оскільки Саша (Олександр Гордон, який є провідним ментором «Академії» — П. К.) не зміг бути тут раніше вівторка, у понеділок вранці мені пощастило репетирувати з молодими музикантами Третю симфонію Бетховена, яку я дуже люблю.
Молодіжний оркестр просто неймовірний. Я був вражений, наскільки добре вони грають. Їх багато, але, оскільки це молоді музиканти, вони не створюють надто потужного звуку — тож навіть із великим складом оркестр у симфонії звучить дуже стильно і прозоро. Звісно, велика заслуга в цьому належить музикантам оркестру INSO-Lviv, адже вони створюють правильну атмосферу для молодих виконавців. Вони дуже відкриті, хочуть чути наші ідеї, прагнуть зробити щось особливе, а ще мають дуже гарну енергію — таку по-справжньому молодіжну, у тому сенсі, що вони щиро захоплені своєю справою. Тож різниця між ними та молодими оркестрантами майже зникає. Думаю, це фантастично.
Що ви очікуєте від суботнього концерту? І яке значення для вас як диригента має ця програма?
Я виріс на записах штраусівської Серенади. У цьому творі я сподіваюся віднайти особливий характер, адже це ще дуже ранній Ріхард Штраус. Він трохи нагадує Брамса, але з вагнерівськими відтінками. Хочу, щоб ми знайшли правильний стиль — і думаю, що так і буде. Це дуже гарний твір, і оркестр грає його блискуче.
А от твір Шумана майже ніхто не знає, хоча він також неймовірний — і дуже складний, наче мініатюрна симфонія. Думаю, музикантам подобається його грати, бо більшість з них робить це вперше. Партії струнних досить незручні, але оркестр у Шумані чудово звучить. Розмір залу, склад оркестру — все ідеально підходить для цього. Думаю, слухачі будуть здивовані, наскільки їм сподобається ця музика. І, звичайно, є твори, які диригує Саша — вони справляють потужне враження. Мої ж — більш стримані.
Я бажаю вам успішного концерту і хочу подякувати за те, що ви приїхали в Україну. Сьогодні для цього потрібна певна сміливість — навіть просто зараз наша розмова триває під час повітряної тривоги. Чи було для вас це складним рішенням? І чи це ваш перший візит до нашої країни?
Так, я вперше в Україні. Були два моменти, які змушували мене вагатися. По-перше, наскільки це зараз безпечно, чи виправдано те, що я приїду сюди? Другий аспект — моральний. Як іноземець, я задавався питанням: чи я створюю можливості для людей тут, чи, можливо, забираю їх? Але, якщо чесно, знаходячись у Великій Британії чи Швеції, не завжди можеш зробити щось реальне, щоб допомогти. Звичайно, можна пожертвувати гроші, можна навчати молодь… Але мене запросили робити те, що я вмію найкраще — музикувати. А ще для мене було дуже важливо провести майстерклас. Це виправдовує мій приїзд, попри всі ризики.
Деякі колеги-диригенти можуть сказати: «Навіщо ти туди поїхав?» Але ми, музиканти, повинні виявляти солідарність зі своїми колегами. Знаєте, я пив тут пиво із валторністами, і зрозумів, що у нас набагато більше спільного, ніж у мене з моїми сусідами в Манчестері. Так, йде війна, але це наші люди, і тому я маю бути тут.
14 лютого в Манчестері ви будете диригувати Валторновим концертом Рейнгольда Глієра. У вас багато спільного з цим композитором — принаймні, він також любив валторну та мав німецьке коріння. Але чи знаєте ви, що Глієр народився та виріс у Києві, протягом декількох років очолював Київську консерваторію та навчав багатьох українських композиторів ХХ століття?
Я не знав цього, це гарна новина. У Західній Європі музику Глієра ми асоціюємо передусім з совєтським стилем, але, напевно, це дещо спрощене уявлення. Загалом, це складне питання, що ж таке той совєтський стиль. Знаєте, валторністи, з якими я спілкувався, надіслали мені Концерт для валторни українського композитора Лева Колодуба. У його музиці я також почув вплив цієї школи. Але це музика високого рівня, у певному сенсі складніша, ніж твори Глієра.
Цікаво, що ви згадали про Левка Колодуба. А наскільки ви знайомі з іншою українською музикою?
На сором мені, майже не знайомий.
Зараз ви маєте нагоду ближче познайомитися з українською музикою. Якщо ви не проти, пропоную вам послухати фрагменти творів українських композиторів та поділитися своїми враженнями. Перший фрагмент — із третьої частини Симфонії № 3 Бориса Лятошинського, який був учнем Рейнгольда Глієра.
Дивовижно, що це учень Глієра, тому що це щось зовсім інше. Це чудова музика. Якби композитор, який писав подібні твори, жив у Англії, він був би у нас дійсно відомим.
Із Концертом для валторни та оркестру Левка Колодуба ви вже знайомі.
Так, це дійсно чудовий твір, і досить складний. Я дуже хотів би його виконати. Можливо, дружина Колодуба зможе допомогти мені отримати оркестрові партії. Справжня мрія — записати цей концерт у Манчестері, де я зараз живу, з оркестром ВВС. Хоча, звісно, вони можуть і не погодитися. Але я хотів би, щоб люди почули цю музику, і загалом хотів би українську музику зробити більш відомою. Іноді я думаю: чому саме я? Але з іншого боку, якщо не я, то хто? Хороших концертів для валторни не так уже й багато.
Далі — Камерна симфонія № 6 «Тривоги осінніх днів» для валторни та камерного ансамблю Євгена Станковича, третя частина «Вечірні… Нічні…»
Гарно, але треба прослухати весь твір цілком, щоб скласти враження. Дуже атмосферна середина, і важливо зрозуміти, як поєднується усе разом. Але я вражений усіма цим композиціями для валторни. Здається, в Україні є справжня валторнова традиція.
І, нарешті, «Lacrimosa» Олександра Щетинського, написана у 2022 році, у перші тижні повномасштабного вторгнення.
Мені здається, сучасні композиції слід слухати цілісно, або хоча б більшими фрагментами. Але твір все одно вражає. Непросто писати для такого складу — орган, тромбони, валторна… «Сирена» у тромбонів звучить справді моторошно.
Переглядаючи ваш майбутній концертний розклад як соліста та диригента, ваші минулі виступи та записи, я не побачила творів російських композиторів. Відсутність російської музики у вашому репертуарі — це випадковість чи свідоме рішення?
Думаю, це просто збіг. Я ніколи не стикався з цим питанням безпосередньо, тож мені не доводилося займати чітку позицію щодо того, чи виконувати російську музику, чи ні.
А яка ваша особиста думка щодо кенселінгу російської музики як інструменту російської пропаганди?
Я боюся, що недостатньо компетентний у цьому питанні, але спробую відповісти опосередковано. Я провів багато часу в Естонії на музичному фестивалі в Пярну. До війни це було місце, де російські музиканти — насправді часто ті, хто працював за межами Росії, — спілкувалися з європейськими музикантами. У певному сенсі це було своєрідним способом примирення з деякими проблемами XX століття, а можливо, навіть і з режимом Путіна, який ще до війни був, по суті, ворожим до культури, яку представляє мій ліберальний підхід до музики. Але коли почалася війна, на Пярнуському фестивалі більше не було російських музикантів. Я раптом не зміг побачити друзів, з якими у мене було багато спільного, колег, з якими я разом грав. І моя перша інстинктивна думка була: «Ну, це неправильно, ми повинні підтримувати наших колег».
Але я не впевнений, чи маю право про це говорити, переважно перебуваючи на Заході — у Великій Британії чи Швеції. Я спілкувався зі своєю латвійською колегою (а Латвія має спільний кордон із Росією та набагато ближча до війни), і вона була категорично проти виконання російської музики та мала зовсім протилежну думку щодо підтримки російських музикантів. Вона казала, що мовчання росіян не можна виправдати.
Але я розумію, що навіть така дрібниця, як неможливість бачити своїх колег, — це вже частина війни. Це мізерна жертва, але вона все одно є.
Підтримувати російських музикантів зараз неправильно.
Війна є війна, і саме цей режим її розв’язав. Це катастрофа для російських музикантів і для тих людей, які колись, можливо, знову стануть моїми друзями після певного примирення. Хто знає, які їхні справжні погляди, але війна має свою ціну, і я нічого не можу для них зробити.
Для моєї латвійської колеги, яка справді відчуває загрозу, було б неповагою, якби я почав говорити: «Але ж вони хороші люди». Я вірю в людяність окремих людей, але водночас маю визнати зло режиму. І, на жаль, частина цієї ціни — моя втрата контакту з деякими людьми. Я не звинувачую їх за те, що вони залишаються в Росії, бо це зовсім інше життя та зовсім інший набір рішень. Але водночас я повністю розумію точку зору своєї латвійської колеги.
І тут виникає питання: чи маємо ми відмовитися від російської культури повністю? Це веде до складнішого запитання: чи потрібно зберігати якусь універсальну частину російської культури, яку людство може зрозуміти й оцінити в майбутньому, коли цього режиму більше не буде?
Один із класичних прикладів — це, звичайно, Шостакович. Для багатьох його музика символізує репресивний російський режим. Але якщо ми відмовимося від цієї музики, чи не відмовимося ми водночас і від доказу існування цього репресивного режиму?
Напевно, люди, які живуть тут, краще за мене можуть відповісти на ці питання. Але я вважаю, що важливо не забирати в музики її значення як універсальної мови. Якщо репресивний режим використовує музику у своїх цілях, це не провина самої музики. Просто викреслювати культуру назавжди — це проблема. Можливо, кращий підхід — не забороняти, а підносити музику власної культури.
Для мене очевидний шлях — більше цікавитися українською музикою та виконувати її. Це робить мене справді щасливим. Я відчуваю, що морально це абсолютно правильний вибір.
Але, напевно, моя думка не завжди є доречною, враховуючи, що я білий англієць із привілейованого середовища. Я б краще послухав когось звідси, хто має більше на кону. Водночас я маю нести відповідальність за свої моральні переконання. Але це справді привілей, що мене як диригента не просили виконувати російську музику, і я не включав її до своїх програм.
А якщо вам зроблять таку пропозицію, ви приймете її?
Ви маєте на увазі, якщо мені зараз запропонують виконувати російську музику? Я думаю, все залежить від контексту, від ситуації. Зараз я, ймовірно, уникав би цього. Але російська культура існувала ще до репресій. Для мене музика має окреме життя і здатна об’єднувати людей.
Одне з перших ваших запитань стосувалося того, чому я почав грати на валторні. Коли я грав на теноргорні у шість років, я міг грати разом з іншими людьми. Можливо, це наївно, а може, це моя життєва філософія, але музика, яка мені подобається, об’єднує людей. Тому інтуїтивно мені складно не грати музику, особливо таку, яка не була написана для прославлення жахливого режиму та стоїть осторонь від нього. У певному сенсі ми знову повертаємося до дискусії про Шостаковича. Багато хто стверджує, що його музика — це своєрідна подвійна мова, яка викриває репресії режиму. Для мене пізній Шостакович — це, перш за все, смерть. Його музика постійно говорить про смерть, вона жахає, вона моторошна, і це є свідченням репресій. Але сама музика… Не виконувати її — це, у певному сенсі, неконструктивно.
Але я також цілком розумію та поважаю рішення не виконувати цю музику у країні, яка веде війну, навіть якщо для мене очевидно, що вона є свідченням репресивної природи режиму. Та це все складні питання, як на мене.
Насамкінець, що б ви хотіли побажати українським музикантам?
Я хотів би побажати їм продовжувати робити всі ці чудові концерти і залишатися такими ж неймовірними, якими вони є. Чесно, мене дуже надихає музичне життя тут, ваша відкритість. Тож я сказав би: просто продовжуйте робити свою справу, залишайтеся відкритими й будьте такими, якими ви є. Це вражає.
Читайте також: