У квітні в Києві прозвучали «Пасхальна ораторія» та «Magnificat» Йоганна Себастьяна Баха — подія, що об’єднала українську виконавську й слухацьку спільноту навколо музики як джерела світла й надії. Виконавці — Liatoshynskyi Capella, за диригентським пультом — Йорґ Цвікер, австрійський диригент, віолончеліст, педагог, знаний фахівець з барокового репертуару. Перед концертом він провів відкриті майстеркласи із виконання давньої музики. Приїзд музиканта до України став не лише культурною подією, а й жестом підтримки.
Ми поспілкувалися з Йорґом Цвікером напередодні концерту.
Насамперед хочу сказати, що ваша лекція перед майстер-класами була дуже цікавою. Було б чудово, якби ви могли трохи розповісти про неї. У чому саме полягає різниця між грою на сучасному та історичному інструментах?
Як я вже говорив на лекції, коли люди прагнуть наблизитися до старовинної музики та історично інформованого виконавства, для більшості це питання зміни інструмента або переходу зі сталевих струн на жильні. Але для мене головна відмінність не в цьому. Звісно, історичний інструмент звучить інакше, і смичок справді дуже допомагає. Але щоб зрозуміти цю музику, спершу потрібно попрацювати над трьома ключовими темами.
Йдеться передусім про розуміння того, чи є твір риторичним, і що взагалі таке риторика — з усіма комами і запитаннями, а також історіями, які стоять за тим, що ви виконуєте. Як ми читаємо у трактатах, музику завжди слід формувати, як мовлення, щоб вона була цікавою для слухача. А це можливо лише тоді, коли ви знаєте, яку історію хочете розповісти.
Отже, риторика. Ще один аспект — це танець. Не обов’язково вміти танцювати жигу, менует чи буре, але потрібно розуміти, як рухались у старовинному танці. Сильна доля — це рух не вниз, а вгору і вперед. І коли це відчуваєш тілом, то розумієш, як зіграти сильну долю в танці XVIII століття, додаючи їй легкості. Думаю, для струнників дуже корисно уявити, що смичок — це танцівник, а струна — танцмайданчик.
І третє — це архітектура. Важливо розуміти, що є колони, а є орнаменти. А орнаменти у XVIII столітті були маленькі, золоті, блискучі, а не великі й важкі. Мені дуже подобається працювати із сучасними інструменталістами над цими трьома темами. І коли вони вже опанували їх, граючи на сучасному інструменті, варто зробити наступний крок — спробувати старовинні інструменти й жильні струни. Звісно, легкий смичок тоді стає в пригоді. Але я знаю багато випадків, коли чудовий скрипаль просто перейшов на жильні струни і купив новий смичок, не маючи жодного уявлення про цю музику.
Можна грати історично інформовано і на сучасних інструментах. Старовинні інструменти — це чудово, бо вони дають інше звучання, більше прозорості, більше можливостей, але для того, щоб грати і розуміти давню музику, вони не обов’язково потрібні.
На вашу думку, що спонукає музикантів звертатися до історично інформованого виконавства?
Я думаю, на це є різні причини. Це залежить від того, звідки ви, яке у вас походження, чи виросли ви з цією музикою.
Мені пощастило. Коли я починав, мені було п’ятнадцять, і я потрапив на лекцію віолончеліста, який розповідав про різницю між сучасними сталевими струнами та бароковими жильними. Мене це так зацікавило, що я почав глибше вивчати цю тему. У мене був дуже хороший учитель — батько Улі Енгель — він показав мені перші кроки, а потім я познайомився із Арнонкуром і почав читати трактати. Це було вже, можливо, друге покоління руху старовинної музики, і ми тоді справді вирішили стати бароковими інструменталістами й фахівцями.
Коли ми починали, нічого не було. В Європі існували, може, один чи два факультети старовинної музики, і десь проводилися один-два фестивалі. З одного боку, це було добре — ми могли вільно експериментувати, приймати виклики, набиратися досвіду. Але з іншого — не було нічого подібного до IMSLP: ми мусили ходити до бібліотек, усе переписувати вручну, робити копії манускриптів і потім вирізати окремі партії. Ми були піонерами. Потім ми поставили перші ораторії із використанням старовинних інструментів — і це стало сенсацією в наших містах.
Сьогодні можливостей набагато більше — в Європі повно факультетів старовинної музики, багато фестивалів і справді хороших оркестрів та ансамблів. Тепер уже не стоїть питання, чи ти граєш на сучасній, чи на бароковій скрипці — тепер йдеться про освіту в обох напрямках, бо вони обидва існують.
У нашому університеті є курс із техніки історичного виконавства (historical playing techniques) для сучасних скрипалів і віолончелістів. Іноді студенти приходять, кажуть: «Ага», і більше ми їх не бачимо. Але деякі захоплюються тим, що відбувається з музикою в процесі. Бо йдеться не лише про форте, піано, повільно, швидко, крещендо чи дімінуендо. Ні, ми говоримо про те, як творити музику, а не просто передавати ноти, як це часто буває в сучасних оркестрах.
І я справді радію й пишаюся тим, що в бароковому середовищі почуваєшся ближчим до людей. Не знаю, чому так, але у нас дуже тепла навчальна атмосфера, дружна спільнота — ми всі в одному човні. Після наших майстер-класів я часто отримую відгуки про те, що атмосфера у нас справді колегіальна.
Чи допомагає знання старовинної музики краще розуміти романтизм, XX століття або сучасну музику?
Авжеж! Арнонкур колись сказав, що зрозуміти якусь епоху можна лише тоді, коли знаєш попередню, адже все розвивалося поступово.
Якось я зустрів диригентку, яка багато розпитувала мене щодо творів класичної епохи: як зіграти те чи інше. На більшість запитань я міг відповісти, оскільки був добре обізнаний із попередньою епохою. Я розумів, що саме змінилося в нову добу: відбувався розвиток оркестру, виконавської техніки та композиції, адже ці процеси завжди йдуть пліч-о-пліч.
Повертаючись до попередньої теми, я думаю, саме це подобається студентам — ми ставимо набагато більше запитань. Ми не просто відтворюємо музику; постає безліч цікавих питань — як її грати і чому саме так.
Цього мене завжди вчив Арнонкур: не «як», а «чому» — ось яке питання варто ставити. І для багатьох студентів це зовсім новий підхід до музики.
Яким ви бачите майбутнє історично інформованого виконавства? Скажімо, через двадцять чи тридцять років, як ви вважаєте, воно продовжить розвиватися чи люди втратять інтерес?
Що ж, я думаю, та сильна динаміка, яку ми спостерігали у 80–х та 90–х роках, вже завершилася. Відтоді відбувся значний розвиток. Тепер ми знаємо так багато про цю музику, особливо з XVIII століття — насправді, ми набагато менше знаємо про XIX.
Коли я починав грати, ми виконували музику зрілого бароко. Потім перейшли до раннього бароко, далі Арнонкур, а за ним і Гардінер, звернулися до класичного періоду. Наступним був Роджер Норрінгтон, який просунувся вже до романтизму. Тож, думаю, за ними підуть ще багато інших.
Я вважаю, що розвиток виконавства старовинної музики спонукатиме сучасні оркестри знову грати твори, написані до 1750 року. Адже вони перестали — неможливо було знайти сучасний оркестр, який би виконував музику до Моцарта. Це сталося через появу «руху давньої музики», що мав власних «фахівців», які грали на історичних інструментах і знали принципи історично інформованого виконавства.
З одного боку, я б сказав, що цілком зрозуміло, чому вони перестали це робити. Вони звикли грати таку музику в надто «важкому» стилі, з постійним вібрато тощо. Такий підхід вже не був ні доречним, ні прийнятним. Але з іншого боку, дедалі більше оркестрів нині запрошують фахівців та диригентів, щоб дізнатися про те, як слід виконувати музику класичного та давніших періодів. Тож, гадаю, ми почнемо поєднувати ці практики — виконання класичного й романтичного репертуару на історичних інструментах і, водночас, повернення сучасних оркестрів до частішого виконання Баха, Генделя та інших. Усе це починає сходитися в одне ціле.
Що ви думаєте про поєднання старовинної музики та історично інформованого виконавства із новими формами, як-от електронна музика чи більш експериментальні стилі?
А, так… Ще сорок років тому Swingle Singers почали виконувати Баха в джазовій манері. Це свідчить про те, що музика справді універсальна. Коли вона написана так, як у Баха, вона дійсно іноді відчувається як джаз. Ми знаходимо ті самі синкопи, зміщення акцентів, inégalités — усе це нагадує джазову гру. У джазі є бас як основа, є мелодія, а решта — імпровізація. І якщо подивитися на музику раннього бароко — те саме. Якось я робив проєкт із джазовими музикантами, де ми виконували музику XVII століття. Ми імпровізували у своєму стилі, а вони — у джазовому, на одному й тому ж матеріалі. Це був потужний досвід для обох сторін.
Потім, у 90–х, з’явився колектив Rondo Veneziano — можливо, ви їх знаєте. Вони використовували ударну установку, багато грали Вівальді тощо. Звісно, особисто мені таке не дуже до вподоби, але це допомагає відкрити світ класичної музики для людей, які зазвичай із ним зовсім не перетинаються. І тоді вони кажуть: «О, це гарно».
Виконання сучасної музики та старовинної — з усіма їхніми правилами — однаково складне. Моя сестра працювала в найвідомішому оркестрі сучасної музики в Австрії, і ми ніколи не могли грати разом. Але те, що вона розповідала — як їм потрібно було визначати характер кожного тону, знаходити відповідні техніки для різних цілей — дуже подібне до того, що робимо ми в старовинній музиці. Ми також маємо застосовувати особливі прийоми й навички для кожної ноти: якщо граємо трель, то маємо знати, як її виконати, залежно від характеру частини та бажаного ефекту. Або як заспівати ноту абсолютно рівно. У класичному співі є постійна вібрація — «є-є-є-є», а в ранній музиці, у музиці Відродження, використовували прямий тон. І тоді постає питання, як за допомогою тембру створити потрібний ефект. У сучасній музиці роблять так само — це дуже цікаво.
Дякую, що поділилися такими цінними спостереженнями. Отже, наступне запитання: яке у вас враження від майстеркласів, що завершилися вчора?
Це просто чудово, що стільки людей подалися на майстер-класи. Це свідчить про їхню зацікавленість і спрагу до нових знань. Для мене не має значення, чи це барокова тріо-соната для двох скрипок, чи це блокфлейта або сучасна флейта, чи співак сучасної школи.
Моє головне завдання полягало в тому, щоб дати нову інформацію тим, хто виховувався виключно в межах сучасної чи романтичної виконавської традиції. Найпрекраснішим було те, що я кілька разів запитував слухачів: «Ви почули різницю?» — і вони щиро відповідали: «Так», бо це справді звучало інакше. Це найкраще, що може статися. Звичайно, завтра вони знову співатимуть чи гратимуть по-старому — але тепер вони це вже почули. На наступному майстер-класі вони почують це ще раз — і так поступово зростатимуть у своєму виконавстві.
Пригадую, як я студентом поїхав на літні курси камерної музики, де познайомився з Ернстом Кнавою. Він запитав, на якому інструменті я граю. Я відповів: «Я віолончеліст». — «О, я теж віолончеліст. А що ти зараз граєш?» Я сказав, що восени маю грати концерт Гайдна. «Добре, давай зіграємо його зараз», — сказав він. Я пояснив, що не маю нот, бо ще не почав його вчити. «Але ж ти знаєш цей концерт. Давай зіграємо». І ми розучили його без нот. Це був новий досвід, який показав мені, що в музиці дуже важливими є відчуття і передчуття. Це також дуже допомогло мені грати контінуо.
Ви працюєте так зі своїми студентами?
Ми, власне, багато читаємо з листа. Це для них дуже важливо. Це сучасні віолончелісти — вони здатні заграти найскладніші пасажі вгору і вниз, у будь-якому темпі. Але варто дати їм просту партію басо контінуо — і вони губляться. Якщо там вісімка пауза і затакт — все, вони збиваються. Вони просто не звикли читати з листа. «Я позаймаюсь». — «Ні-ні, ми зіграємо це зараз, prima vista». І це так дивно — щороку та сама історія.
Що для вас означає робота з музикантами тут, в Україні, зокрема з Liatoshynskyi Capella?
Мені здається, що зараз потреба в музиці тут — сильніша, ніж деінде у світі. В умовах сьогодення музика набула значно глибшого сенсу. Я по-справжньому відчув це торік, коли ми готували концерт із «Київською камератою». Ми повернулися до самої суті музики — навіщо ми її створюємо — і усвідомили її силу: як вона здатна зміцнити і зцілити душу. Ми так часто застрягаємо у своєму професіоналізмі — ми прагнемо ідеалу: бездоганних концертів, ідеальних записів. Тож для мене це був надзвичайний досвід — і саме тому я знову тут, працюю з Liatoshynskyi Capella.
Склад доволі різноманітний — хтось краще обізнаний зі старовинною музикою, хтось гірше. Але за тиждень ми зробили відчутний поступ — і це найважливіше. Музиканти були відкриті до роботи. Вони пробували нове, іноді щось не виходило, але вони не здавалися і поступово набували досвіду в цій сфері. І весь цей час дивилися на мене широко розплющеними очима. Я дуже ціную можливість працювати з ними — вони так щиро прагнуть вчитися і вдосконалюватися. Адже могло бути інакше — що їм було би нецікаво, байдуже: «Приїхав хтось — ну добре, зробимо, що скаже». Але так не було — ні торік, ні тепер. Саме тому я зі свого боку намагався віддати їм усе, що міг, попри дуже довгі робочі дні. Завтра у потязі я спатиму міцно.
Розкажіть, будь ласка, про сьогоднішній концерт та програму, яку ви виконуватимете.
Я обрав цю програму, тому що «Magnificat» — один із найкращих творів, які я знаю. Він не надто складний, адже не дуже довгий. Ми працювали над ним поступово, частина за частиною. Я знаю, що він був написаний не до Великодня, а з іншої нагоди, але це чудова музика, яка надихає на гру. Я бачив, що і хору, і оркестру було приємно її виконувати.
А потім я подумав: «Я приїжджаю на Великдень — що ми можемо зіграти?» Страсті — це занадто масштабно, і до того ж потрібен Євангеліст із гарною німецькою тощо. Тож я обрав Великодню ораторію. Її рідко виконують, бо на Великдень зазвичай грають саме Страсті. На мою думку, це був вдалий вибір — розширити знайомство з бахівськими кантатами та ораторіями.
А як щодо програми нашого концерту 15-го числа, кілька днів тому?
Це було дуже цікаво, тому що ми мали незвичне поєднання інструментів, де були гобой і альт. Зазвичай, коли приїжджаєш на бароковий майстер-клас, маєш дві скрипки або дві блок-флейти й басо контінуо. А тут справді змішаний склад. Альт був для мене визначальним інструментом — я хотів, щоб у нас був хоча б один повний ансамбль, де грали б усі. Тож я почав шукати репертуар. Я знав, що Яніч писав для різних складів. Але мені також хотілося, щоб ви були задіяні у різних форматах — і як солісти, і в контінуо. Ще треба було врахувати, який рівень складності ми можемо собі дозволити.
Я вважаю, ми дуже добре впоралися. Для мене це був наступний крок після того, що ми почали в лютому.
Ви згадували, що у світі барокової музики відчуваєте тісніший зв’язок із людьми. І, за відгуками, саме це відчували музиканти під час репетицій і майстер-класів із вами — що ви створили особливу, теплу атмосферу.
Пам’ятаю, коли я хотів навчатися в Нідерландах чи Фландрії, то вирушив туди, щоб зустрітися з Яапом тер Лінденом. Він був одним із найвідоміших барокових віолончелістів у цьому регіоні. Я приїхав до нього додому, і ми почали заняття. Він сів поруч зі мною, а не навпроти. Це мене дратувало: я не розумів, як поводитися. Він завів невимушену розмову, а мені хотілося грати. Потім він запитав: «Хочеш чаю?» Я подумав: ага, це тест — якщо скажу «так», то він, мабуть, скаже: «Ні, давай грати». Але він помітив, що я нервую і трохи роздратований, тож пояснив: «Ми — колеги. Ми разом працюємо над тим, що стоїть на пюпітрі, просто у нас різний досвід». Він не сказав, що його досвід кращий: триваліший — так, але він його не оцінював.
Той урок справив на мене велике враження. Він був не про те, як грати, а про повагу до учня і музики.
Для мене це стало ключем до розуміння справжньої суті викладання. Ми — колеги, які працюють над одним і тим самим, просто маємо різний досвід.
Я можу підтримати студента, але його запитання спонукають мене до роздумів. Я багато чого вчуся саме з питань студентів — і на майстеркласах, і в університеті. І коли зустрічаю тих, хто навчався в мене двадцять чи навіть п’ять років тому, і вони кажуть: «Дякую, це було чудово», я думаю: «О ні, двадцять років тому я ж так погано викладав! З того часу я дуже виріс як педагог — шкода, що вони не вчаться в мене тепер».
Я бачу таку відкритість і в своїх колег — Улі, Андреаса та інших. Вони ніколи не перестають думати, переосмислювати й розвиватися. Це відрізняється від підходу старої школи, де викладач навчає, а студенти мають лише слухатись. Звичайно, іноді потрібно сісти навпроти, щоб показати якийсь рух або технічний момент. Але коли йдеться про роботу з музикою — ми тепер сидимо поруч.
Наскільки я розумію, ви також працюєте як ментальний коуч для музикантів. Чи могли б ви розповісти про свій досвід — коли й чому ви почали цікавитися цим напрямом?
Я раніше займався екстремальними видами спорту, як-от льодолазіння, парапланеризм тощо. Там потрібні ментальні навички — для виживання. Я завжди був психологічно витривалим, але п’ятнадцять років тому пережив професійне вигорання. А коли ви в такому стані, доводиться замислитись і почати використовувати свою ментальну силу вже для себе.
А ще я з тих людей, хто, взявшись за якусь справу, доводить її до кінця. Тож я почав із курсів з розвитку ментальної стійкості та профілактики вигорання. Це була нова сфера, де ніхто не говорив про інструменти чи інтерпретацію — і мені це дуже подобалося. Потім я продовжив навчання у напрямі ментального коучингу — ще один курс, потім ще один, і зрештою отримав диплом. Згодом я також здобув диплом із біофідбеку та інших спеціалізацій.
До мене приходили групи людей, які шукали допомоги у профілактиці вигорання, зниженні рівня стресу та подібних питаннях. Я проводив курси в лісі або в горах, де ми кілька днів перебували на природі — без телефонів і будь-яких відволікань. Згодом усе більше музикантів почали звертатися до мене через проблему сценічного хвилювання. Звісно, це одна з ключових тем для виконавців. Завдяки моєму досвіду в спорті мені було цікаво простежити паралелі між спортсменами й музикантами: і ті, й інші мають показати найвищий рівень у конкретний момент — чи то змагання, чемпіонат, концерт або прослуховування. Вони виступають перед публікою і відчувають тиск — як зовнішній, так і внутрішній.
Зараз я переважно працюю з музикантами та лучниками, адже й сам займаюся стрільбою з лука. Це дуже корисний спорт: він зміцнює спину і заспокоює, бо вимагає концентрації. Я ніколи не планував стати ментальним тренером, але так склалося, і мені справді подобається навчати й ділитися своїм досвідом подолання ментальних труднощів.
Це не перший ваш візит до України. Ви побували тут ще до початку повномасштабної війни. Чи помітили ви якісь психологічні зміни серед українців — особливо серед українських музикантів?
Так, під час майстер-класів я особливо чітко помічав ці зміни під час приватних розмов із музикантами. Ставало очевидним, що за радістю та зацікавленням музикою приховано багато проблем, які війна принесла у їхнє життя.
Найбільші зміни відчуваються тоді, коли слухаєш, що люди говорять «між рядків» — коли розумієш чорний гумор і те, наскільки звичним стало говорити про ракети чи дрони. Це абсолютно нова реальність.
Тоді також краще розумієш, чому музика тут має таке велике значення. Виконання музики – це завжди шлях до пізнання людини. Тож я багато чого навчився від вас. І це знову повертає нас до попередньої теми: у чому суть музики? Який це величезний привілей — грати сольно чи в колективі, подорожувати, щоб виступати разом, відчувати цінність того, що маєш слухачів і отримуєш їхні аплодисменти. Кожна нота й кожні оплески щось роблять із нашою душею. У світі не так багато професій, де тобі аплодують за твою роботу. І, здається, цього року я відчув це тут ще сильніше.
Чи бачите ви способи підтримати українців, які стикаються з психологічними труднощами? Як, на вашу думку, ми можемо стати ментально стійкішими? Я знаю, що ваш друг у Єрусалимі допомагає людям долати такі виклики.
Я не можу виправити ситуацію, в якій ви живете вже три роки — це неможливо. Але я можу зробити так, щоб вам було добре поруч зі мною в ці дні, і поділитися новими ідеями про музику. У мові ментального коучингу ми кажемо, що питання — це пожива для «мавпячого розуму». Поки мозок зайнятий — працює над музикою, інтерпретацією, пошуком нових рішень — у нього немає часу зациклюватися на негативі, на думках про ракети і складнощі життя в умовах війни. Ось чому я віддаю вам усю свою енергію і працюю на межі своїх сил. Бо я бачу, як багато для вас означає, що хтось — не обов’язково я, але хтось — знаходиться поруч, працює з вами, прислухається до вас і вашої ситуації. Це не розв’язує саму проблему, але, можливо, трохи допомагає — дає надію і нову перспективу.
Можливо, ви могли би поділитися кількома техніками подолання сценічного хвилювання? Що б ви порадили музикантам, які не мають змоги відвідати ваші курси?
Коли заходиш на мій сайт, там сказано: «Якщо до конкурсу чи концерту лишилося два-три тижні — не телефонуйте мені».
Немає значення, чи тримаєте ви в руках музичний інструмент, чи спортивний — для мозку це одне й те саме. Вам потрібно виступити під тиском, і мозок реагує саме так, бо сприймає сцену, конкурс або прослуховування як незвичну, незнайому ситуацію. Коли ви займаєтесь удома, ви не хвилюєтеся. Можливо, трохи нервуєте на уроці. А потім виходите на сцену — і мозок ніби вимикається: пальці поводяться інакше, дихання змінюється.
Тому і в спорті, і в музиці важливо зменшити розрив між репетицією вдома та виступом на сцені. Саме над цим я найбільше працюю з музикантами. Я раджу раз на тиждень повністю програвати свою програму — як на домашньому концерті. У відповідь чую: «Як я це зроблю? У мене маленька квартира, я не можу запросити гостей». Але суть не в цьому. Можна поставити два кухонні стільці, настільну лампу, щоб вона світила на обличчя, вдягти концертний одяг і сказати: «У середу ввечері я граю свою програму». І так щосереди. Тоді, коли ви наступного разу вийдете на сцену, ваш мозок уже матиме досвід п’яти домашніх концертів. Це не те саме — але набагато краще, ніж нічого.
Також я працюю з технологіями віртуальної реальності. Ми робили записи у найвідоміших концертних залах Австрії у форматі 360 градусів. Це дає змогу студентам готуватися до вступних іспитів або прослуховувань до Віденської філармонії в умовах, максимально наближених до реальності. Вони надягають VR-окуляри і моделюють ситуацію.
Але найголовніше — усвідомити, що стрес є реакцією нервової системи не на саму ситуацію, а на те, як ми її оцінюємо. Це стає зрозумілим, коли спостерігаєш, через що проходять люди в Україні — як ви справляєтеся із дійсно жахливими обставинами. Ваш чорний гумор і вибір, який доводиться робити: жити далі чи бути паралізованим страхом. Сьогодні ви набагато стійкіші ментально, ніж самі думаєте. Три роки тому було інакше: постійний страх і невідомість. Але тепер у вас є досвід — а він має вирішальне значення для мозку.
Існують певні техніки, що допомагають впоратися з цією схильністю до оцінювання. Події відбуваються так, як відбуваються, але ми можемо навчитися приймати їх, зосереджуватися на тому, що робимо день за днем, і відпускати, не оцінюючи. До цього завжди можна повернутися пізніше.
У Німеччині й Австрії ми маємо багато літератури, присвяченої технікам подолання стресу. Не знаю, чи так само і в Україні. У мене вдома близько двохсот книжок на цю тему.
Нервове хвилювання, яке ми відчуваємо, — це лише реакція мозку. Коли виникає ситуація, яка потребує нашої допомоги або допомоги нашого тіла, мозок виділяє гормони. Ми отримуємо заряд енергії, адреналін — усе, що потрібно, аби діяти, бо це нова ситуація, до якої ми ще не звикли. Якщо ви граєте двісті концертів на рік, ви не нервуєтеся. Але якщо п’ятдесят чи двадцять — це вже інше. Насправді добре, що тіло дає вам енергію для виступу.
Проблема виникає тоді, коли з’являється забагато внутрішнього оцінювання: «Зараз я вийду на сцену — чи достатньо я підготувався?», «О, я щось відчуваю у животі… Все, я більше не можу грати». У такі моменти ми повертаємося на сотні тисяч років назад в еволюції. Тоді погляди, спрямовані на людину, означали небезпеку. А тепер раптом на нас дивиться двісті пар очей — і примітивна частина мозку каже: «Небезпека».
Саме з цього я завжди починаю свої курси: пояснюю, чому ми відчуваємо страх і сценічне хвилювання. Що це реакція, яку природа створила, аби нас захистити, допомогти вижити. А далі ми говоримо про те, як із цим працювати.
Ментальна сила не означає, що я не хвилююся перед виступом. Вона означає, що я хвилююся — але знаю, як із цим впоратись.
Один український поет сказав, що бути людиною — це обов’язок, а не титул. Ви — яскравий приклад цього і людина з великим серцем. Ви зробили дуже багато, щоб підтримати українців, і ми це щиро цінуємо. Зараз ви приїжджаєте до України двічі на рік — виступати і проводити майстер-класи. На вашій сторінці у Facebook регулярно з’являються дописи про Україну; на фото профілю — жовта пшениця й блакитне небо, а на обкладинці — ви граєте перед зруйнованим Будинком культури в Ірпені. Що спонукало вас відчути такий глибокий зв’язок з Україною?
Думаю, все почалося з нашого концерту за два тижні до вторгнення. Коли я повернувся додому, в мене вже були нові — дуже хороші — друзі, і я справді чудово провів час в Україні на початку лютого 2022. Коли почалася повномасштабна війна, я просто відчув, що мушу діяти — підтримати вас, допомогти музикантам, які приїжджали до Австрії. Усе розвивалося само собою — я навіть не замислювався над цим. Ми обговорювали це в родині, бо все почалося якраз перед нашою відпусткою — ми мали вирішити, куди їхати відпочивати. Але я сказав: «Вибачте, я не можу поїхати. Мої друзі тікають, рятуючи своє життя».
Перший рік ми були зайняті тим, що допомагали людям дістатися Європи, шукали для них житло, облаштовували його, збирали одяг. Оскільки більшість із них були музикантами, ми намагалися забезпечити їх інструментами і можливістю грати, а також іншими заняттями, щоб допомогти їм відволіктись.
Крім цього, ми почали проводити збір коштів. І найкраще, чим я міг долучитися, — це музика. Так виникла ідея виконати Месу сі мінор Баха, щоб зібрати гроші й передати їх організації в Ірпені. Я запросив кількох українців до свого оркестру. Це була справді масштабна подія, яку транслювали наживо в Україні, а VereMusic Hub організував публічний перегляд. У багатьох сенсах це була чудова співпраця. Для мене дуже важливим є контакт із Ганною Гадецькою, Галиною Григоренко і Наталею Хмілевською. Вони тут роблять неймовірну справу — підтримувати їх навіть не питання, я просто мушу.
Цього разу приїзд до України був наче повернення додому, адже тут у мене так багато друзів. Коли я зійшов із потяга після 30-годинної подорожі, ці чудові люди вже чекали на мене на вокзалі. Це був по-справжньому зворушливий момент.
Моє життя змінилося за ці три роки, і підтримка України стала для мене головною справою.
Легко виявляти солідарність, коли сидиш у безпечній Європі біля басейну й кажеш: «О так, бідненькі». Але вам потрібні не слова, а той, хто справді буде на вашому боці. Тому бути присутнім тут — надзвичайно важливо.
Багато людей казали мені, що раді моєму приїзду. І йдеться не про мене особисто, а про сам жест підтримки. Було важливо приїхати й на власному досвіді відчути, що означає жити у ваших умовах: кілька тривог на день, переривання роботи, неможливість дістатися додому, бо метро не працює, виснаження від постійного потоку страшних новин з усіх куточків країни, невизначене майбутнє.
У європейських новинах ми отримуємо лише факти й сухі цифри: скільки людей загинуло, що зруйновано, скільки квадратних кілометрів окуповано. Але за цими числами стоять справжні люди, їхні долі та історії. Для мене дуже важливо розуміти, що люди переживають у своєму щоденному житті, які їхні печалі, страхи і сподівання. Це збагачує мене як особистість.
І я стараюся донести додому правдиву інформацію про реальний стан справ. Саме тому ми з моїм другом із Єрусалима вирішили давати концерти, де грали разом, а між творами він розповідав про Єрусалим, а я — про Україну. Глядачі часто плакали або сиділи з розкритими від здивування ротами, кажучи: «Ми не знали. Ми навіть не могли собі уявити».
Існує багато нерозумних політиків, які приймають безглузді рішення, і є люди, які за них голосують. З такими людьми неможливо спілкуватись. Все, що можна зробити — це поширювати інформацію, надавати факти. І якщо вони прислухаються, то, можливо, змінять думку.
Тому що абсолютно очевидно: росіяни — агресори. Вони прийшли сюди й намагаються знищити Україну. Але коли європейці це обговорюють, то кажуть: «Там треба укласти мир, бо це впливає на нас тут, у Європі». Бо пальне стало трохи дорожчим. Вони просто бояться за свій комфорт і рівень життя — і це мене обурює. Дехто каже: «Ми вже втомилися від цієї війни». Що ж, я був в Україні. Хто насправді втомився, так це українці.
Ніхто не прагне миру більше, ніж люди, які живуть в Україні.
Читайте також: