Нині Петра Товстуху знають, перш за все, як диригента, однак його універсальна творча біографія налічує ще багато іпостасей: піаніст-імпровізатор, композитор, учасник фольклорного ансамблю «Древо». Ми поспілкувалися 26 квітня, напередодні концерту Київського камерного оркестру в Національній філармонії України, де після тривалої перерви митець став за диригентський пульт на столичній сцені.
Про тріумф на фестивалі музичної імпровізації, фольклорні експедиції, шлях становлення диригента, проблеми української музичної спільноти і навіть про селекціонування голубів — наша велика розмова переросла у калейдоскоп історій довжиною в життя.
Фото: Дарія Орлянська
— Як ви прийшли до музики і як з-поміж багатьох векторів обирали свій шлях у творчості?
Петро Товстуха: Починалося все ще на підсвідомому рівні. Щойно я добрався до фортепіано (мені було тоді років п’ять) — одразу почав імпровізувати, міг сидіти за інструментом годинами. Коли я вже вигадував щось на кшталт джазових структур — батьки забороняли мені грати, бо ніхто не міг витримати це безкінечне булькання за фортепіано.
У 14 років я вступив до десятирічки (нині — Київський державний музичний ліцей імені Миколи Лисенка — Т. Н.). Це був 1979 рік — тоді вперше на теоретичний відділ набрали композиторів. Далі продовжив навчатися на композиторському факультеті в Київській консерваторії. Там я хіба що не танцював і на балалайці не грав — усі інші творчі діяльності були для мене надзвичайно цікавими!
Я міг слухати музику по 16 годин на день. Наприклад, у понеділок — девʼять симфоній Бетховена, у вівторок — девʼять симфоній Брукнера, а через тиждень — ті ж девʼять симфоній вже в іншому виконанні. Це якась патологічна жага, яку неможливо було вситити.
Якщо поняття «вроджений музикант» не возвеличувати, а обʼєктивно сприймати, то мушу сказати, що у мене є ці гени. Мої діди й баби були неймовірними сільськими співаками і співачками, мама з батьком також чудово співали. Згусток цих генів прийшов до мене і так вперіщив по моїй підсвідомості, що я вже не можу жити по-іншому.
В академічній освіті я завжди був білою вороною, тому що приймав її дуже тяжко, або взагалі не приймав. Композиторську творчість покинув формально 1992 року: я мислив настільки складно в своїх композиціях, що не міг втілити власну музичну ідею, тому вирішив, що краще буду вільно грати.
Я вже давно відчуваю себе універсальним музикантом, для якого платформа існування — це імпровізація.
Моцарт, Бетховен — вони все життя імпровізували. Розуміння цього забезпечувало мені усвідомлення і виправдання того, що я роблю. Добарокова епоха анонімів також була періодом вільних форм з елементами імпровізації. Подібне — і в нашій автентичній традиції.
З 1986 року я став активним учасником ансамблю «Древо». Крім того, що ми об’їздили з гастролями всю Європу, ми також вирушали в експедиції Поліссям, Центральною та Південно-Східною Україною. Нам вдалося записати тисячі зразків дивовижної сільської музичної культури.
Уявіть собі: збираємо людей з різних кутків одного села, вони співають одну й ту ж саму пісню, але кожен по-своєму орнаментує, по-своєму гармонізує, робить свої фермати, по-своєму бере дихання… Вони заспівають сто разів цю пісню і жодного разу нічого не повториться точно так само. Це ж також традиція анонімів-імпровізаторів.
— Ваша власна діяльність піаніста-імпровізатора була дуже насиченою — це і сольні виступи, і альбоми «Нової імпровізаційної музики», записані з Олександром Нестеровим. Як імпровізація перейшла з домашнього музикування в концертне життя?
Петро Товстуха: У 1987 році я поїхав на всесоюзний фестиваль «Імпровізація» у Вільнюсі і здобув там перемогу. Думаю, мені присудили перше місце, тому що я єдиний там виглядав справжнім імпровізатором. Всі решта грали «джазок», заготовки. А я просто сам себе черпав, не відчуваючи жодних обмежень.
Після третього туру слухачі винесли мене з зали на руках! Публіка була неймовірно драйвова. У Києві тоді ще не були готові до джазу та імпровізаційної музики, а Литва завжди була в цій сфері авангардом, при чому значно прогресивнішим, ніж Москва чи Петербург.
— А в Україні наскільки реальною була для вас можливість реалізуватися в імпровізації?
Петро Товстуха: Мені пощастило познайомитися з видатним музикантом Олександром Нестеровим. Він тоді саме шукав піаніста для свого колективу фрі-джазу. До того я вже виступив в авторській програмі у Кирила Стеценка. Олександр Нестеров почув запис цієї програми, ми зустрілися і, щойно познайомившись, почали працювати разом.
Ми з ним чимало гастролювали, особливо яскравими були наші концерти в Канаді. У 1991 році до України приїхали менеджери Ванкуверівського джазового фестивалю, зібрали всіх джазменів України, зробили величезний концерт 15 груп. Ми теж були в тому числі. І серед усіх виконавців вибрали наш із Олександром дует для гастролей Канадою!
Ми грали на найпрестижніших фестивалях джазової музики в п’яти канадських містах. Учасниками цих концертів були найкращі джаз- та фріджаз-музиканти світу. Коли ми бачили, що до нас на концерт прийшли зірки, яких ми слухали з платівок — саксофоніст Івон Паркер, перкусіоніст Поль Лоуенс — у нас відбирало мову, це було щось фантасмагоричне.
Так ми грали з Олександром протягом чотирьох років — з 1987 по 1991. Далі я відчув, що мені разом тісно: Олександр у композиціях завжди компілював структури, а мене цікавила тільки повна свобода музикування, тож ми припинили співпрацю.
— Ваша сольна концертна діяльність піаніста-імпровізатора теж тоді припинилась?
Петро Товстуха: Ні, я ще трошки виступав. 12 квітня 1992 року у мене відбувся сольний концерт у Києві, восени того ж року мав також сольний виступ у Львові на фестивалі «Вивих». Потім їздив у гастрольне турне з театром «Будьмо». Сергій Проскурня запросив мене в цей проєкт як композитора і я наживо оформлював вистави імпровізацією. Так у театрі були поставлені «Регіт» Богдана Бойчука та «Друже Лі Бо, брате Ду Фу» Олега Лишеги. З п’єсою Лишеги далі було велике турне Україною та Європою.
Також ми робили концерти з Аллою Загайкевич — я грав ті її твори, де була передбачена імпровізаційна музика. Я продовжую імпровізувати і донині, як завжди — для себе.
(електроакустичний перформанс Алли Загайкевич «Тікати. Дихати. Мовчати». Третю частину виконує Петро Товстуха)
— Що спонукнуло вас почати диригентську кар’єру?
Петро Товстуха: Про диригентство я задумався аж у 28 років. Мені дуже пощастило з товаришем — Юрієм Галатенком, який став моїм першим і найважливішим педагогом. Він займався зі мною годинами, вчив мене як мануально показати звук, напівзвук, поділ ритму, ауфтакти, артикуляцію…
Пізніше ми з Юрою поїхали до Петербурга і там він відкрив для мене диригентську школу Ільї Мусіна. Це була надзвичайно деталізована система диригування. Протягом чотирьох років я їздив займатися до Петербурга.
До речі, Мусін був вихованцем українського диригента Миколи Малька, який, на жаль, в Європі чомусь вважається росіянином. Перший у світі конкурс диригентів у Нідерландах носить ім’я «російського диригента» Миколи Малька. А він же ж народився у Вінницькій області.
Я почав диригувати, зокрема, заради виконання сучасної музики. У цій сфері ситуація була майже безнадійною — і не тільки в Україні. Мені вдавалося послухати багато записів, але більшість із них були непереконливими і поверховими.
— Маєте на увазі виконання (пост)совєтських музикантів?
Петро Товстуха: Так. Я побачив, наскільки ці виконання приблизні, випадкові, нелапідарні, неритмічні — вони втрачали сенс. Це проблема і диригентів, і виконавців.
У наш час хороший музикант мусить бути універсальним. Умовно, європейський скрипаль може грати все: чи в стилі зменшеного барокового смичка, чи будь-яку авангардну музику. В Європі існують окремі школи для виконавців — кожна зі своєю спеціалізацією. Скажімо, можна чотири роки вчитися суто барокової гри. В такі заклади вступають люди, які вже мають повноцінну академічну освіту, але хочуть вдосконалювати свої вміння в інтерпретації музики певної епохи. При цьому вони залишаються універсальними музикантами.
Для випускників українських консерваторій така творча багатовимірність часто залишається terra incognita. Але коли наші студенти після десятирічок і академій продовжують здобувати музичну освіту в Європі — вони дуже швидко адаптуються до універсального виконавства.
— Повернімось поки до теми вашої диригентської кар’єри. Як усе починалось?
Петро Товстуха: Як диригент я сформувався у Рівному, де в 1998 році очолив камерний оркестр. З цими музикантами ми зіграли безліч барокової і сучасної музики — близько 50 композиторів довірили мені свої партитури зі свіжими чорнилами і ми здійснили їхні прем’єри. Рівне стало для мене землею обітованою, я «літав» там дуже високо.
— Такий репертуар — бароко і нова музика — передбачає якраз ту універсальність музикантів, про яку ви згадували. Як вдавалося досягти цього з оркестром?
Петро Товстуха: Мій підхід — формування цеху. Я сам абсолютно звихнутий на цій музиці і мені вдалося захопити оркестрантів. Спочатку, протягом двох-трьох років, навчилося троє музикантів — концертмейстер, перша віолончель і контрабасист. А далі вони вчили інших. Я звідти поїхав, а там до сьогоднішнього дня грають у бароковій манері — наприклад, Баха, Вівальді вони виконують non vibrato, дуже світлим, полегшеним звуком.
Я давав оркестрантам неймовірну кількість завдань, це було важко, але вони з того вчилися і тепер стали найкращими музикантами в Україні. З багатьма із них ми займалися індивідуально, це сотні годин!
Одного разу я зробив з оркестром запис «Бранденбурзького» концерту №3 Соль мажор Йогана Себастьяна Баха і дав послухати цей запис одному фантастичному знавцеві барокової музики, не кажучи, що це грає мій оркестр. Його реакція була для мене найвищою похвалою: «Це не німці, не французи, не нідерландці… Це якесь абсолютно нове власне слово!».
Ось так народжується незнаний Бах. Він нікому не вказав як треба грати його музику. Це справа диригента і колективу.
— Повертаючись до фрази вашого колеги: виходить, не знаючи що це за оркестр, а тільки чуючи музику у його виконанні, ми можемо на слух впізнати колектив. Що на це впливає — характер звуку, інтерпретація?..
Петро Товстуха: Тут найважливіше — адаптувати власні диригентські ідеї до уртексту автора. Чинником є міра співтворчості оркестру з композитором. Диригент і музиканти стають співучасниками у формуванні системи значень у партитурі — як поділити конструкції фактури, мелодії на найважливіші елементи. Але у виконанні музики не варто мислити лише величинами штрихів, динаміки чи інших формальних речей, вони відволікають, або замінюють таємні «значення»… Є той водорозділ, за який музикант переходить, граючи в концерті — це суцільна творчість, у якій народжується надтекст.
— Якщо ми можемо таким чином впізнати і розрізнити німецький, французький чи будь-який інший оркестр, то закономірне питання: як грають українці?
Петро Товстуха: Українці дуже мало представлені у цьому вимірі. Оркестр — це німецька вигадка, яка майже не прижилася в Україні, тому у нас лише частково розвинена симфонічна культура.
Та все ж, від 1940-х років до початку 1990-х на цих теренах була епоха великих диригентів. Легендарні Натан Рахлін, Костянтин Сімєонов, Стефан Турчак, пізніше — Федір Глущенко «підхопив» ту епоху. Але загалом ми втратили старійшин і сьогодні вже дуже розмита принциповість диригентського підходу.
Сумно, що протягом останніх 10-20 років сотні наших талановитих студентів їдуть закордон, стають музикантами європейського класу, і лише зрідка одиниці повертаються. Зараз з України через війну виїхали ще тисячі музикантів, для нашої культури це катастрофа.
— Творчий цех, про який ви говорили — це локальне явище, яке виникає на місці з ініціативи диригента і оркестрантів. А чи можемо говорити про українську диригентську школу?
Петро Товстуха: Українська диригентська школа була створена на основі німецької диригентської школи ХІХ століття. І цей кит, на якому тримається наша традиція диригентства, вже помер.
— Все ж, ви диригуєте понад 30 років. Поговорімо про ваші способи формування свого цеху.
Петро Товстуха: Єдиний мій цех був у Рівному. Коли маєш свій постійний оркестр — тоді можеш втілити максимум ідей. Наприклад, у вересні 2000 року ми взяли в роботу концерт Кореллі — детально опрацювали партитуру, склали для себе усю систему значень, обдумали динамічні вершини і представили цю інтерпретацію на сцені. Через рік ми взяли цей самий твір і повністю переробили. Музиканти спочатку казали: «Як? Ми ж грали ось так!». А я відповідав: «Ну і що? Хіба Кореллі давав інструкцію як треба грати цю музику?». І вони збагнули, що це невичерпно. Ми справді повністю переробили цей твір і грали зовсім по-іншому.
Тільки диригент, який мислить категоріями композитора, може створити феномен творчої співучасті з автором музики. У нас із оркестром це вдавалося, саме ці музиканти зробили мене диригентом. На жаль, зі зміною керівництва я не зміг більше працювати там — не було можливості запрошувати солістів, втілювати нові програми. Після шести років спільної творчості довелося піти, а в той час мені саме запропонували роботу в Одеському академічному театрі музичної комедії. Я погодився.
— В Одесі досвід такої творчої співпраці з оркестром вже не повторився?
Петро Товстуха: Ні. Там все було уніфіковано. Я там працював декілька років, а потім за велінням серця вирішив також покинути ту роботу. З 2011 року я став гастролюючим диригентом — приїжджав на запрошення оркестрів. Так, наприклад, з одеським філармонійним оркестром ми зіграли дві симфонії Валентина Сильвестрова.
Крім того, я був таким собі «продюсером» свого сина — піаніста Костянтина Товстухи. Ми зіграли близько 15 концертів по всій Україні — Костик солював, а я диригував.
Мушу сказати, що є велика різниця — працювати з власним оркестром чи бути гастролюючим диригентом. Все ж, диригувати за запрошенням — при мінімальній кількості репетицій — це, здебільшого, про випадковість. Може пощастити, а може і ні.
— Отже, вповні реалізуватися в професії, не маючи стабільного оркестру, неможливо?
Петро Товстуха: Хіба частково. Адже нема можливості вибудовувати системну лінію творчості. Але є й інша сторона медалі. Наприклад, у Європі існує контрактна система: з диригентом підписують договір на рік чи три роки. А в Україні якщо хто став головним диригентом — здебільшого ним залишається до смерті…
— Чи маєте ви зараз бажання знову творити власний цех?
Петро Товстуха: Всьому свій час і своє місце. Гіпотетично, якщо трапиться оказія очолити філармонійний колектив або створити його з нуля — звичайно, я погоджусь. Цей цех буде універсальним — гратимемо музику різних епох і стилів.
Поки що, не маючи простору для повноцінної музичної реалізації, я спрямовую енергію в інше русло — займаюся селекціонуванням голубів, їх у мене близько 500 голів. Вони брали участь у змаганнях на голубодромах, займали призові місця. Політ голубів — це теж «музика»…
— Все ж, якщо це трапиться, вам принципово де саме і з ким саме вибудовувати свій новий цех?
Петро Товстуха: Місто і місце не має значення. І конкретного колективу теж нема. У мене був період, років 10-15 тому, коли я думав над тим, як створити щось на зразок «Київської камерати» — маленький молодіжний симфонічний оркестр на 20-25 людей.
Зараз це неможливо з об’єктивно фінансових причин. Культура камерного та симфонічного музикування — це традиція, яка прийшла від багатих людей. В часи пізнього бароко, становлення класики і раннього романтизму заможні люди мали власний помісний оркестр, де могли грати і пани, і селяни. Величезна кількість творів написана для аматорів. П’ята симфонія Шуберта створена для його друзів, які взагалі не були професійними музикантами.
Якби ми були політично незалежною країною принаймні від початку ХХ століття, українська культура зайняла би домінуюче місце серед європейських культур. На творчість та вигадку українці незрівнянні! Візьмімо наших сучасників: Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Алла Загайкевич, Олександр Щетинський, Сергій Пілютиков — це диво композиторських прозрінь!
(фрагмент опери Алли Загайкевич «Числа і вітер». Диригує Петро Товстуха)
— Як виглядає ваша ідеальна концертна програма?
Петро Товстуха: Це мусить бути поєднання різних світів, різних систем бачення. Ось, наприклад, програма, що була запланована для нашого концерту з Київським камерним оркестром 27 квітня: відчайдушний авангард — «Книга змін» Сергія Пілютикова, два барокові concerto grosso Арканджело Кореллі і золото романтичної музики — симфонічна сюїта Фелікса Мендельсона «Сон літньої ночі».
— Коли ви починаєте працювати над новим твором — незалежно якої епохи — ви слухаєте інші інтерпретації, чи вважаєте, що це заважає вибудувати власну?
Петро Товстуха: Звичайно, слухаю. Це не просто досвід для мене, це входження в контекст світової культури. Я сформувався на слуханні і порівнянні музики.
Якби я не почув сотень різних інтерпретацій, у моїй власній діяльності були би тільки хаотичні уяви, але не система. Наприклад, я переслухав півтора десятка виконань дев’яти симфоній Бетховена — і вони всі разюче відрізняються! Там траплялися дивовижні знахідки, які відкривають нам абсолютно інакшого Бетховена. Це було для мене диво — диригенти щоразу створювали нового композитора!
На відміну від композиторів, які не слухають музику, окрім своєї, я — меломан. З європейських турне я привозив погонні метри компакт-дисків і тепер у моїй колекції сотні записів: Кейджа, Штокгаузена, Кагеля, Лігеті, вся музика Булеза і Веберна, понад 20 дисків обожнюваного мною Ноно… Це і стало моєю школою — тією, якої мені бракувало в освіті.
— Поділитеся своїми секретами спілкування з музикантами?
Петро Товстуха: Я працюю дуже стрімко, часто це тяжко витримати. Перш за все, спосіб донести свою ідею музикантам — це слово. Я застосовую різні метафори — від найсмішніших анекдотичних до літературних.
Завжди орієнтуюся на найменші реакції музикантів, адже психологічний аспект для диригента дуже важливий. Треба розуміти, як захопити людину, що сидить напроти тебе.
До початку диригентської роботи я був цілковитим інтровертом, здебільшого мовчав. А тут став перед оркестром — і язик розв’язано. Це вимога професії — непоясненне треба пояснити.
— Яка ваша улюблена музика?
Петро Товстуха: Для мене нині платформа світової музики — це Йоган Себастьян Бах, Антон Веберн і Леонід Грабовський. Три абсолютно різні епохи і погляди на світ. Усі вони — піфагори музики.
Бах, як на мене, був єдиним композитором у світовій історії, який писав «в одній канцелярії з Богом»: у нього нема жодного посереднього твору, тільки досконала музика. Веберн — це математика однозвуків, що стала великою музикою.
Щодо Грабовського, здається, що якби Бах і Веберн побачили і почули «Concerto misterioso» — вони би приголомшилися… У цій алгоритмічній композиції використані мікроструктури народних пісень, що несказанним чином втілюють українську образотворчу візерунковість (твір присвячено Катерині Білокур). Для мене ця музика одразу зайняла п’єдестал у світовій і українській композиторській творчості.
У 2001 році я мав можливість у Монреалі виконати два твори українських композиторів з найкращим ансамблем Канади — «Ensemble contemporaine de Montréal». Звісно, я обрав «Concerto misterioso»! Для мене це був виклик — партитура надзвичайно складна. Я довго випрацьовував технологію диригування і, зрештою, підійшов до рівня автоматизму у точному відтворенні темпу (він змінюється протягом твору понад 20 разів). Це стало для мене вершиною моїх технологічних досягнень як диригента.
В цілому ж, якщо попросять назвати три моїх улюблених твори, то я відповім: «краще — триста!». Для мене музика — найважливіша стихія, без неї я не живу.
Читайте також: