Радикальні експерименти в царині тональності та ритміки справедливо асоціюються в нас із ХХ століттям. Але музична історія памʼятає митця, який вдавався до таких рішень ще 200 років тому, ба більше – теоретично їх обґрунтовував. Мова йде про Антоніна Рейху (1770–1836) – чеського композитора, який матеріалізував своєю творчістю ідеї наступних мистецьких епох.
Майже віденський класик
Рейха народився в Празі, але незабаром його родина переїздить до Бонна, де дядько майбутнього композитора (а за сумісництвом – його офіційний опікун) керував придворним оркестром. Саме тут юний Антонін знайомиться із сімнадцятирічним альтистом та органістом Людвіґом ван Бетховеном. Молоді люди товаришували та одночасно брали уроки в Крістіана Ґоттлоба Нефе, під орудою якого Рейха написав свою Першу симфонію.
Разом із Бетховеном, у 1789 році, Рейха вступив на філософський факультет Боннського університету. Втім, завершити навчання йому не вдалось. В 1794 році місто захопили французькі війська і композитор переїхав до Гамбурга. Скрипаль та піаніст – Рейха усвідомив, що виконавство його абсолютно не вабить та почав заробляти на життя, виключно викладаючи гармонію, композицію та фортепіано. А паралельно з цим – вивчав математику, філософію та методику викладання композиції. Відомо, що протягом 1790-х років Рейха кілька разів зустрічався в Бонні та Гамбурзі з Гайдном, а також – брав уроки композиції.
У 1801 році Рейха вирушив до Відня. Опинившись там, як Бетховен і молодий Шуберт, він починає навчання в Антоніо Сальєрі та Йоганна Георга Альбрехтсберґера. Переїзд до Відня ознаменував початок більш продуктивного та успішного періоду в житті митця. Він згадує цей час у своїх мемуарах:
«Кількість робіт, які я закінчив у Відні, вражає. Коли я почав, мій запал і уява були невтомними. Ідеї приходили до мене настільки швидко, що часто було важко відкласти їх, не втративши деякі з них».
Вчитель французького романтизму
Кар’єра Рейхи у Відні була знову перервана окупацією міста наполеонівськими військами. Зважаючи на це, в 1805 році композитор вирішив поїхати до Парижа. Приватно навчаючи музиці дітей знатних французьких родин, Рейха став одним із найавторитетніших педагогів. За підтримки Людовика XVIII він був призначений професором контрапункту та фуги в Паризькій консерваторії.
Працюючи в консерваторії, Рейха продовжував давати приватні уроки. У списку його учнів – Франц Ліст, Гектор Берліоз, Шарль Гуно та Полін Віардо. Берліоз у своїх мемуарах визнає, що його педагог був «чудовим учителем контрапункту», який піклувався про своїх учнів і чиї «уроки були взірцем цілісності та ретельності». Фридерик Шопен планував навчання у відомого викладача, втім, невдовзі після прибуття до Парижа з рідної Польщі, вирішив інакше. З червня 1835 року до смерті Рейхи в травні 1836 року молодий Сезар Франк брав у нього приватні уроки – в Національній бібліотеці Франції навіть збереглися зошити Франка з анотаціями Рейхи.
«Практичні поради»
Відомий, перш за все, як теоретик, Рейха неодноразово наголошував на тому, що теорія повинна бути виправдана практикою. Окрім того, учень повинен знати принципи сучасної композиції, а не тільки старі правила, якими керувалися попередники. У 1803 році Рейха написав «Філософські та практичні спостереження над музичними прикладами». Ця праця є дидактичними коментарями до збірки з коротких 24-х фортепіанних пʼєс під назвою «Практичні поради», яку композитор створив двома роками раніше. Пояснення своє він розпочинає так:
«Я хотів особливо посприяти розвитку інтелекту митця через практичні приклади <…> я хотів бачити його звільненим від рабської неволі, в якій його тримали невігластво та поганий смак більшості тих, хто встановлює правила використання гармонії».
Що може посприяти розвитку молодого митця наприкінці XVIII століття? До прикладу, політональність! Під номером 12 в збірці міститься пʼєса, в якій права рука грає в Сі мажорі, а ліва – у Фа мажорі. В №16 Рейха експериментує з музичним метром, об’єднуючи протягом всієї мініатюри розміри 6/8, 3/4 та С. Або ось – №18 в тональності Сі-дієз мажор!
№12- №16
- №18
Експериментальні фуги
Рейха кидає собі музично-теоретичні виклики не тільки у вільних мініатюрах, але і в строгих формах. Взяти, до прикладу, його «36 фуг для фортепіано» (1803). Написання такого циклу само по собі вже є амбітним кроком. Звісно, композитори-класики не нехтували фугою, навпаки – активно інтегрували її у свій оновлений жанровий спектр. Фуга (або ж її найхарактерніша експозиційна частина – фугато) активно використовувалась всередині сонат, струнних квартетів та симфоній. Але поява масштабних поліфонічних циклів бахівського зразка – це явище, яке стане типовим вже у ХХ столітті: тут і Пауль Гіндеміт, і Дмітрій Шостаковіч з Родіоном Щедріним, і Всеволод Задерацький з Валентином Бібіком.
То що робить Рейха? У першу чергу, він відмовляється від традиційного поєднання фуги з імпровізаційним жанром перед нею. Цим композитор, з одного боку, підкреслює бажання зосередитись на конструктивному жанрі фуги, наочно демонструючи величезний творчий простір для тогочасного композитора. З іншого ж боку, Рейха апелює до незакінченого циклу Баха «Мистецтво фуги», який складається з 14-ти фуг та чотирьох канонів.
Проте відмова від мікроциклу на рівні структури «прелюдія/фуга» не означає ігнорування принципу контрасту. Ідею поєднання фуги з імпровізаційним жанром реалізовано, наприклад, в Фузі №14, яка позначена автором як «Фуга=Фантазія». Вона написана на тему річеркару з «Fiori musicali» Джіроламо Фрескобальді. Ця фуга є спробою обʼєднання названих полярних жанрів в одному творі, де робота з тематизмом супроводжується, з одного боку – строгими поліфонічними способами розвитку, а з іншого – імпровізаційними пасажами.
Фуга №15 привертає увагу своєю унікальною кількістю тем – їх шість. Багатотемні фуги побутували в творчості багатьох композиторів, які звертались до цього жанру – чого тільки вартують тритемні фуги Баха та пʼятитемне фугато Моцарта в першій частині Симфонії №41. Втім, шеститемна фуга – явище екстраординарне. Складність написання такого твору полягає насамперед у необхідності одночасного поєднання всіх шести тем (нехай і недовгих) в різних комбінаціях.
Принцип експерименту розповсюджується і на тональний план всередині фуги. Так, тональна драматургія Фуги №8 під показовою назвою «Гармонічне коло» («Cercle harmonique») є абсолютно інноваційною. Вона продиктована низхідним цілотоновим рухом теми та відповіді за низкою наступних тональностей: Ре мажор, До мажор, Сі–бемоль мажор, Ля–бемоль мажор, Фа–дієз мажор, Мі мажор.
Ще один приклад унікальної ладотональної організації твору – Фуга №13, написана за теоретично декларованою «Новою гармонічною системою», яку Рейха виклав у передмові до нотного видання фуг. Система базується на принципі модальності та передбачає можливість завершення серединної музичної побудови каденцією на будь-якому щаблі ладу. Такий принцип композиційної організації приводить до закінчення кожного контрапунктичного проведення двох тем фуги гомофонною каденцією на всіх ступенях До мажору.
У передмові Рейхи до циклу фуг згадується ще один інноваційний для музичної організації тогочасної фуги фактор – використання у фугах складених розмірів 5/8 та 7/8. Автор відзначає їхню поширеність в фольклорі азійських країн, а також – у деяких регіонах Європи. Серед прикладів використання несиметричних розмірів – Фуга №20, де використана тема в розмірі 5/4.
Композитор-маргінал
Починаючи з 1799 року Рейха час від часу намагався зробити карʼєру оперного композитора, втім жодна з його 11-ти опери не мала успіху. Окрім цього, як зазначав сам митець в автобіографії, він був одним із перших, хто звернувся до музики для духових. Однак численні квінтети Рейхи також чекало забуття, адже невдовзі інструменти зазнали суттєвих оновлень, які стосувалися конструкції та механіки.
Ігнорування «традиційних» творів Рейхи поєднувалось з тотальним запереченням його експериментальних композицій. У листі до свого лейпцизького видавця Бетховен пише: «Коли один французький композитор подарував мені фуги, написані за новим методом, то цей метод зводився до цього, що фуга більше не є фугою». Імен він не називає, але очевидно, що має на увазі свого колишнього приятеля Рейху. Але чому саме «колишнього»? Берліоз згадує в своїх мемуарах: «Дружба між двома великими музикантами, здається, тривала недовго, і, ймовірно, саме повна розбіжність їхніх уявлень щодо деяких важливих аспектів поетики їхнього мистецтва стала причиною припинення їхньої дружби».
Рейха не прагнув займатися пропагуванням своєї творчості. Він писав: «багато з моїх творів ніколи не чули через мою огиду до організації виконань… Я вважав час, витрачений на такі зусилля, змарнованим, і волів залишатися працювати за своїм столом». Таким чином, свій екстраординарний досвід Рейха передавав шляхом педагогічної та музично-теоретичної діяльності. Він – автор численних творів, які фактично є ілюстраціями низки його трактатів про різні аспекти музичного мистецтва.
Рейха досі залишається маргінальною постаттю в сучасних студіях, присвячених європейській музиці межі XVIII та XIX століть. Передвіщаючи орієнтири майбутніх епох, він не розраховував на розуміння сучасників та мав надію на майбутні генерації музикантів, про що красномовно свідчить кінець передмови до циклу фуг:
«Це залишиться для тих філософів та геніїв, які досліджуватимуть наш час задля того, щоб зробити висновки з цієї важливої системи. Але неуцтво та упередження, такі фатальні для прогресу мистецтв, є прерогативою малих розумів, які ще довго протистоятимуть мені».