У 1836 році в Європі відбулися прем’єри сімнадцяти новостворених опер: семи у Парижі, трьох у Неаполі, двох у Лондоні та по одній — у Венеції, Лейпцігу, Відні, Магдебурзі та Санкт-Петербурзі [1]. Лише дві з них — «Гугеноти» Джакомо Меєрбера та «Життя за царя» Михайла Глінки залишились у стандартному репертуарі оперних театрів до наших днів [6, 1326]. Інші ж — а серед них були твори і видатних митців (Гаетано Доніцетті та Ріхарда Вагнера), і композиторів «другого плану» (Даніеля-Франсуа Обера, Саверіо Меркаданте, Генріха Маршнера), і тих авторів, про яких сьогодні знають лише вузькі фахівці (Майкла Балфа, Джона Хулла, Іполіта Монпу) — канули у Лету.
Щасливу сценічну долю глінкінської опери легко пояснити безсумнівною художньою досконалістю твору. Продумана та вивірена музична драматургія, прекрасні арії та хори, ефектні танцювальні сцени, органічне поєднання традицій італійського bel canto та російської пісенності, — все в шедеврі Глінки відрізняється мистецькою довершеністю, вищою майстерністю. Однак на відміну від інших опер — попередників та найближчих сучасників, що також входять до стандартного репертуару оперних театрів (тих же «Гугенотів» Меєрбера чи створених на рік раніше «Пуритан» Белліні та «Лючії ді Ламмермур» Доніцетті), у даному випадку тільки видатними художніми властивостями тексту справа не обмежувалась.
Неабияку роль тут зіграв і фактор гідної подиву відповідності опери Глінки вимогам російської імперської ідеології з її трьома відомими уваровськими принципами — православ’ям, самодержавством та народністю [5, 514–519]. Глінка, надзвичайно точно «влучивши в тон доби, став офіційно визнаним. “Життя за царя” стало на майже ціле сторіччя офіційно-патріотичною оперою, знаменем та символом російського автократичного націоналізму», — справедливо вважав Леонід Сабанєєв [16, 36. Курсив автора — Ю. Ч.].
Очевидно зовсім не випадково Микола І, який був присутній на прем’єрі, погодився на те, щоб оперу було присвячено йому. «Життя за царя» не просто ілюструвало важливі для імперії ідеологеми, але й активно формувало та емоційно забарвлювало їх [2]. Відповідно, імперія, зацікавлена у постійному відтворенні та трансляції цих своєрідних мисленнєвих вірусів — всіляко сприяла їх поширенню, а відтак забезпечувала функціонування опери у суспільстві, насамперед — її сценічне життя.
Нагадаємо кілька фактів.
Прем’єра «Життя за царя», приурочена до відкриття відновленого Імператорського Санкт-Петербурзького Большого театру [3], була подією державного значення та готувалась надзвичайно ретельно. Достатньо сказати, що тільки оркестрових репетицій відбулося принаймні 36. На одній з них, за спогадами Глінки, композитор зустрівся з царем Миколою І, який особисто контролював процес підготовки вистави. Імператор поцікавився у автора опери, чи задоволений той артистами — і був дуже втішений позитивною відповіддю Глінки.
Крім того відомо, що ще до прийняття твору до постановки Дирекцією Імператорських театрів, взимку 1835–36 рр., окремі фрагменти опери розучувались автором (що був неабияким педагогом-вокалістом) із солістами Імператорських театрів, які готувались виконувати провідні партії — басом Осипом Петровим (Іван Сусанін) та альтом Анною Воробйовою (Ваня).
У березні 1836 року весь перший акт «Життя за царя» було виконано у будинку князя Михайла Вієльгорського (на цьому виконанні був присутній Директор Імператорських театрів обох столиць Олександр Гедеонов). Після прийняття опери до постановки (квітень 1836) ансамблеві репетиції капельмейстер російської Імператорської опери Катерино Кавос проводив спочатку зі струнними (поквартетно), а потім — з духовими «покамест все артисты не были в возможности порядочно исполнять пьесы» [4, 70]. І тільки після цього розпочались загальні оркестрові репетиції — спочатку у залах, а потім і на сцені Імператорського Олександринського театру (оскільки Большой ще перебудовувався). З осені репетиції було перенесено у Большой театр.
Декорації кожної з трьох дій готувались іншим художником: декоратором та головним машиністом Дирекції Імператорських театрів Андреасом Роллером (І дія, Епілог, передня завіса), Олексієм Кондратьєвим (ІІІ дія); для ІІ дії та Епілогу були використані декорації видатного італійського митця П’єтро Гонзага, що впродовж 37 років був першим придворним художником російського двора [4]. Танці ставив (згідно афіші) французький балетмейстер Антуан Тітюс, однак величезну роботу тут проробив видатний російський танцівник та балетмейстер Микола Гольц.
Прем’єра пройшла з великим успіхом. Після вистави Глінку запросили до імператорської ложі, де Микола І особисто подякував авторові за його твір. Пізніше Директор Імператорських театрів Гедеонов передав диригенту Кавосу «розкішний капельмейстерський жезл, дарований Государем Імператором» [15, 216], а Глінка отримав «імператорський подарунок: перстень в 4000 рублів асигнаціями, що складався з топазу, оточеного трьома рядами пречудових діамантів» [4, 73] та був призначений капельмейстером Придворної співацької капели. Впродовж наступних двох місяців, до закриття театрів у зв’язку з початком великого посту, «Життя за царя» пройшло при аншлагах (театральна зала після перебудови вміщала 2000 глядачів) двадцять разів.
Отже, успіх опери був абсолютний. Звичайно, до вразливого композиторського слуху доходили чутки щодо несприйняття твору окремими аристократами: оперу нібито називали «кучерською музикою», а Фаддєй Булгарін надрукував у «Северной пчеле» негативний відгук на неї. Однак більш важливою для автора і показовою для розуміння сприйняття твору публікою та можновладцями була загальна підтримка «Життя за царя»: цикл дописів князя Володимира Одоєвського на сторінках тієї ж «Северной пчелы» та «Литературного прибавления к русскому инвалиду», де опері була дана висока оцінка; позитивний відгук у журналі «Московский наблюдатель» кваліфікованого музичного критика Януарія Нєвєрова; відомі експромти-тости Василя Жуковського, Петра Вяземського, Михайла Вієльгорського, Олександра Пушкіна, виголошені на вшануванні композитора 13 грудня 1836 року. Нагадаємо тільки один з них, що належить Вяземському:
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея Глинку
От Неглинной до Невы.
Останній рядок — «От Неглинной до Невы» — об’єднує знаки-топоси двох столиць, старої і нової: Москви (Нєглінная) та Санкт-Петербургу (Нева) — і символізує усвідомлення сучасником не тільки художнього, але й політичного значення твору Глінки.
Після прем’єри опера «Життя за царя» зажила бурхливим життям.
Тільки у столиці Російської імперії — Санкт-Петербурзі — впродовж 60 років відбулось 660 її вистав. До кінця ХІХ століття опера була поставлена як у містах Російської імперії, так і в театрах інших країн: у Москві (1842), Празі (1866), Ревелі (1873), Мілані та Казані (1874), Ризі та Гановері (1878), Тифлисі (1880), Ніцці (1881), Лондоні (1887), Берліні, Копенгагені, Манчестері, Хельсинки (1888), Кобурзі (1889), Парижі (1896), Познані (1899) та Гамбурзі (1900). При цьому на європейських сценах твір виконувався у перекладі європейськими мовами: чеською у Празі, італійською в Мілані та Лондоні, латвійською у Ризі, німецькою у Гановері, Познані та Гамбурзі, французькою у Парижі.
В оперних театрах Росії — і в обох столицях, і у провінції, і в Імператорських театрах, і у приватних антрепризах — «Життя за царя» обов’язково входило до репертуару оперних труп, часто відкриваючи театральний сезон. Це стало традицією російської опери: як писав у 1889 році журнал «Артист», «якщо існує багато <…> традицій абсолютно нераціональних <…>, то існують і такі, яких не можна не схвалити. До них відноситься звичай російської опери відкривати щорічно вистави своєю прародителькою — ”Життям за царя”» [19, 68].
Твір Глінки у Російській імперії часто виступав маркером суспільно та мистецьки важливих подій. Так, у 1860 році саме ним було відкрито Маріїнський театр у Санкт-Петербурзі; у 1870 році «Життям за царя» відкрився оперний театр у Пермі, а у 1912 — в Єкатеринбурзі.
Особливої політичної та імперської ваги набула постановка «Життя за царя» у Києві у грудні 1867 року [7]. Вона була своєрідним відлунням Всеслов’янського з’їзду, що пройшов у Києві у травні того ж року. Головні ідеологеми з’їзду — образ єдиного, консолідованого слов’янського світу з центром-Москвою, яка постає як всеслов’янська столиця; пріоритет православ’я як єдиної істинної віри; мовна уніфікація — резонували з концепцією «Життя за Царя».
Зміст опери додатково актуалізувався та набував особливої конкретизації також у зв’язку з виразною антипольською спрямованістю російської позиції на з’їзді. Її підґрунтям було прагнення транспонувати «опозицію росіянин — поляк на опозицію слов’янин — виродок від слов’янства: стосовно до слов’янського братерства поляк — це Іуда, що прилучився до Заходу» [7, 166; див. також: 10].
У Києві, де польське питання було особливо актуальним, «Життя за Царя» виявилось точкою збігу суто мистецьких (меломанських) та політичних (імперських) інтересів: «для панславістів опера Глінки була, очевидно, своєрідною риторичною моделлю їх ідеології — з національним міфом єдиного російського світу: соціально монолітний народ, об’єднаний національною ідеєю та глибинними путами пов’язаний зі своїм царем-слов’янином; “лиходії”-поляки — одвічні зрадники слов’янської єдності, а у підтексті — духовна перевага православ’я; фінальні урочистості на кремлівській площі артикулювали для панславістів ідею Москви як “пантеону панслов’янства”» [7, 171].
Великі фрагменти опери, що втілювали її інтонаційну, а відтак — ідейну концепцію і тим самим транслювали комплекс імперських ідеологем, виконувались у Російській імперії під час суспільно важливих подій. Так, наприклад, урочистості з приводу коронації останнього російського імператора — Миколи ІІ — у Московському Большому театрі (17 травня 1896 року) включали виконання увертюри, першого акту та заключного хору «Славься». «Почалась увертюра «Життя за царя», після якої виконано було цілком перший акт. <…> По закінченні акту спустилась так звана “звичайна” завіса, і через кілька хвилин постало повне величності видовище апофеозу. Ілюзія народного радіння, під звуки “Славься”, <…> була вражаюча!», — захоплено писав сучасник у звіті на сторінках «Російської музичної газети» [9, 705–706].
Імперія підтримувала російську оперу фінансово [5]; особливо відчутною стала ця підтримка після здійснення театральної реформи Олександром ІІІ (1882), відколи театр став розглядатись не як розважальний заклад, а як державна педагогічна установа, що відповідає виховним завданням уряду. Звичайно, суттєві кошти йшли на постановки «Життя за царя».
Після жовтневої революції 1917 року у нових суспільно-політичних умовах опера з оригінальним текстом була заборонена як така, що пропагує монархізм. Було здійснено кілька постановок з адаптовним до нових реалій лібрето — під назвою «Серп та молот» з текстом Вадима Шершеневича (у постановці співака та оперного режисера Максиміліана Максакова — Одеса, 1924; є згадки також про постановки цього варіанта в Єкатеринбурзі у 1925 році); під назвою «Мінін» з лібрето Миколи Крашеніннікова (у Баку в 1926 році) [11, 358; див. також: 14]. Починаючи з 1926 опера була заборонена до постановок і у переробленому вигляді [3, 70].
Тільки з 1939 року опера Глінки повертається до репертуарних списків, що не в останню чергу було зумовлено смаковими преференціями Сталіна: «весь музично-театральний репертуар країни визначався смаками однієї людини, яка все ж отримала досконалий зразок оперного твору своєї доби. Ним стала радянська версія “Життя за царя”. Колишній поет-акмеїст С. М. Городецький написав той варіант лібрето, який нарешті вдовільнив вождя. З 1939 року опера Глінки під новою назвою “Іван Сусанін”, до того заборонена до постановки, стає головним оперним твором сталінського музичного театру» [3, 359].
Отже, офіційно-патріотична опера, один з музичних знаків Російської імперії ХІХ століття і «головний оперний твір» сталінської Радянської імперії. Яким чином твір Глінки міг стати символом двох таких різних на перший погляд державних утворень?
Одразу ж зазначимо, що у подальшому аналізі ми спираємось виключно на музичний текст — і відмінності оперного лібрето Єгора Розена та Сергія Городецького залишаємо поза сферою нашої уваги [6]. Це зумовлено тим, що саме музична компонента у даному випадку є визначальною стороною художнього тексту: відомо, що Глінка спочатку писав музику, а Розен потім підстосовував під неї слова.
Глінка згадував: «Впродовж весни, тобто квітня та березня, по моєму плану він [Розен — Ю. Ч.] виготовив слова 1-го та 2-го акту. Йому було немало роботи: більша частина не тільки тем, але й розробки п’єс були зроблені, і йому доводилось підлаштовувати слова під музику, що вимагала інколи найдивовижніших розмірів. Б[арон] Розен був на це молодець: замовиш, бувало, стільки-то віршів такого-то розміру, дво-, трискладового і навіть небувалого, йому все одно — прийдеш через день, вже й готове» [4, 65]. Так само і Городецький працював вже з готовим музичним текстом. Виходячи з цих міркувань, можемо стверджувати, що саме музична складова є основним носієм сенсу; саме її відповідність ідеологічним вимогам стала основним фактором, що зумовив особливе місце опери Глінки у мистецтві російської та радянської імперій.
Зовнішній план музичної драматургії «Життя за царя»/«Івана Сусаніна» детально досліджений і неодноразово описаний у музикознавчій літературі [7]. Нагадаємо його основні моменти. Інтонаційна концепція опери базується на протиставленні двох інтонаційних сфер. Перша — така, що спирається на індивідуалізоване вокальне (сольне або хорове) звучання, мелодику як головний елемент системи засобів музичної виразності, кантиленність у національно чітко визначених жанрових проявах (протяжна пісня, романс тощо), перевагу дводольного метру та помірні темпи. Все це — ознаки «внутрішнього», «свого», «Я», що природно пов’язується з втіленням російської образності.
Друга інтонаційна сфера протистоїть першій за усіма параметрами: вона спирається на домінування деіндивідуалізованого інструментального звучання, ритміку як головний елемент системи засобів музичної виразності, танцювальність у жанрових варіантах полонезу («польського»), мазурки, краков’яка; перевагу тридольного метру (дводольний краков’як позначено синкопуванням, якого немає у дводольних розмірах «російської» сфери) та пришвидшені темпи. Усі названі ознаки дають підстави пов’язати її із «зовнішнім», «чужим», «не-Я», тобто опозиційним до російського польським табором. Зауважимо, що така інтонаційна концепція була свідомо обрана композитором: ще до початку роботи з Розеном «…раптом склався і план цілої опери, і думка протиставити російській музиці — польську; нарешті численні теми і навіть подробиці розробки — все це разом спалахнуло у голові моїй» [4, 64].
Однак, як зазначалось, описана опозиція складає тільки один, зовнішній план інтонаційної концепції опери. Подібні рішення стануть типовими для історичної російської опери: згадаємо, наприклад, «Бориса Годунова» Модеста Мусоргського, де вокальній кантиленності російського табору протистоїть інструменталізм польського (це — одна з трьох ліній драматургічних протиставлень у опері) чи «Князя Ігоря» Олександра Бородіна, у якому наспівності слов’ян опонує танцювальність та маршовість половців (це протиставлення ускладнюється у Бородіна внутрішніми інтонаційними протиріччями, що існують у давньоруському таборі) [21, 170-171]. Тобто, романтична інтонаційна фабула «Я — не-Я», вирішувана через контраст чи зіткнення вокального та інструментального, духовного та тілесного, психагогічного та гілетичного, мелосу та ритму, — достатньо поширена в історії європейської музики взагалі та російської музики післяглінкінської доби зокрема. Тому, на нашу думку, не вона є ключовою для розуміння імперського успіху «Життя за царя».
Окрім зовнішнього, інтонаційна концепція «Життя за царя» має і кілька внутрішніх планів. Це, зокрема, орієнтація на «жанр другого плану» — духовний хоровий концерт та ораторію, що дає підстави розглядати оперу як «державно-історичну літургію» [22, 92–101]. Але ця ідея може реалізуватись тільки у некупованих постановках опери, яких і у царські, і в радянські часи практично не було. Тому сенсові глибини твору, проаналізовані Тетяною Чередніченко, але не затребувані імперією, здебільшого залишались потенційними можливостями глінкінського тексту, а не реаліями музично-історичного процесу.
Нарешті, важливим внутрішнім планом концепції глінкінського шедевру постає суто інтонаційний рівень організації тексту, що втілено у звуковій матерії музичного тематизму. Він реалізується у кожній постановці (незалежно від обсягу купюр) і тому «працює» у будь-якому випадку. Тому, на нашу думку, саме на ньому доцільно зосередити увагу, розмірковуючи про резонанси змісту опери з імперською ідеологією.
Музично-тематичний рівень опери також добре усвідомлений у музикознавстві: загальновизнано, що музична композиція опери спирається не тільки на протиставлення «російського» та «польського», але й на чітко вибудувану тематичну організацію самого «російського». Дві теми опери (Інтродукції та Епілогу) не тільки інтонаційно споріднені між собою, але й проводяться у партії Сусаніна (відповіді Сусаніна полякам у ІІІ дії). При цьому якщо тему Інтродукції («В бурю, во грозу» у варіанті Розена, «Родина моя» у варіанті Городецького) Сусанін повторює, то тему Епілогу («Славься») — передбачає.
Така конструктивна акцентованість названих тем змушує пильніше вслухатись в їх жанрово-інтонаційну генезу.
Хор Інтродукції синтезує три основні витоки: народну пісню, віватний кант та знаменний розспів.
Від народної пісні тут, насамперед, особливості організації художнього простору, корелятом якого в академічній музиці європейської традиції виступає фактура. Фактура цього хору позначена, по-перше, акапельним звучанням (що марковане відсутністю оркестрового супроводу, звичайного в опері ХІХ століття). По-друге, перемінною кількістю голосів: «запєвала» — триголосся — двоголосся — октавний унісон — двоголосся — чотирьохголосся — октавний унісон (академічна норма — постійна кількість голосів). На композиційному рівні також спостерігаємо апеляції до народної пісні: строфа, що складається із заспіву та двічі повтореного приспіву (друге повторення — варіант у оркестру). Нарешті, інтонаційні характеристики теми також несуть пам’ять про народнопісенну генезу: ладова перемінність у межах строфи, плагальність у першій фразі заспіву, початок з інтонаційної формули «V — I — VI»[8], лірична кадансова формула «V — VII# — І». Усі зазначені ознаки дають підстави для вербалізації сенсу цього пласта теми як «російське».
Другим, дещо менш яскраво вираженим жанровим прообразом теми першого хору є віватний кант. Його ознаки — окрім згаданої акапельності — типова фактурна формула (паралельний рух верхніх голосів у терцію та функціональний бас), чітка акцентна пульсація, синхронізована зі зміною гармонії, тоніко-домінантове співвідношення, яскравий мажор. Поле значень, що криється за цим звучанням, можна вербалізувати як «слава».
Нарешті, третім жанрово-інтонаційним джерелом розглядуваної теми постає знаменний розспів. Мелодична фігура «d–c–h–c» (тт. 5–6) називається «колибєлька» та входить до корпусу кокіз — «стійких відносно завершених музичних зворотів, що об’єднують кілька тонем, мають своєрідний ритмічний малюнок та ладоінтонаційну характерність»[9] — складових поспівок монодії знаменного розспіву. Оскільки знаменний розспів є найдревнішим з тих джерел, що синтезовані у темі хору Інтродукції (народна пісня тут дана у ліричних, а отже — відносно більш пізніх своїх проявах), можна стверджувати, що сенсове поле, позначене цим жанровим знаком, постає як «вічне».
Таким чином, сенс теми Інтродукції, що окреслюється трьома розглянутими жанрово-інтонаційними джерелами (не зважаючи на «монархічні» чи «народно-патріотичні» слова, дописані, відповідно, Розеном та Городецьким), складається у формулу «російському» — «слава» — «вічна».
Друга з ключових тем опери (тема Епілогу) має аналогічні жанрово-інтонаційні витоки, тільки в іншому співвідношенні. Найяскравіше в ній виявлено віватно-кантову, гімнічну компоненту (рух паралельними терціями у верхніх голосах, чітка зміна гармоній, яскравий мажоро-мінор, метрична пульсація). Подвоєння основних ліній у хорі та оркестрі (у тому числі — і у сценічному) створює надбагатоголосся, ефект, що нагадує про звучання урочистих (віватно-панегіричних) партесних концертів.
Тематичною основою хору постає кокіза «колибєлька»; природа знаменного розспіву проявляється у хвилеподібному профілі малооб’ємної мелодичної лінії, домінуванні в ній секундових ходів, відсутності стрибків, колориті неоктавних монодичних ладів. Нарешті, народнопісенна ознака — лише одна, проте надзвичайно яскрава та промовляюча: на кульмінації — чуємо хід «I–VI–V» — варіант мелодичного звороту, що був зерном хору Інтродукції. Якщо, виходячи зі сказаного, вербалізувати сенс теми Епілогу, то найбільш доречною тут здається формула «слава» — «вічна» — «російському».
Таким чином, теми двох ключових хорів опери «Життя за царя», що, нагадаємо, повторюються у партії головного героя, є варіантними репліками одного й того ж самого гасла, що відтворює та транслює ідеологеми «російське», «слава», «вічна». Їх зв’язок зі згаданими на початку статті трьома уваровськими принципами очевидний: «російське» конотує з «народністю», «слава» — з «самодержавством», «вічна» — з «православ’ям».
Так перша класична російська опера стала водночас генератором та транслятором імперських ідеологем. Втім, чи буває інакше в імперіях?
Список літератури
- Алянский Ю. Увеселительные заведения старого Петербурга. Санкт-Петербург : «Издательство “Аврора”», 2003. 352 с.
- Асафьев Б. М. И. Глинка. Л. : Музыка, 1978. 312 с.
- Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М. : Издательский дом «Классика-ХХІ», 2010. 456 с.
- Глинка М. И. Записки. М. : Музыка, 1988. 222 с.
- Дейвіс Норман. Боже ігрище: історія Польщі. К. : Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2008. 1080 с.
- Дейвіс Норман. Європа. Історія. К. : Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2008. 1464 с.
- Зинькевич Е. Киевская премьера «Жизни за Царя» в историческом пейзаже времени. Mundus Musicae. Тексты и контексты. Избранные статьи. К. : ТОВ «Задруга», 2007. С. 160–176.
- Зинькевич Е. Концерт и парк на крутояре. К. : Дух і літера, 2003. 316 с.
- Липаев И. Коронационные торжества // Русская музыкальная газета. 1896. №7, стлб. 705–706.
- Майорова О. Славянский съезд 1867 года: метафорика торжества. // НЛО, 2001 (URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/51/mayor.html)
- Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. 1600–1850. Екатеринбург : У-Фактория (при участии изд-ва Гуманитарного ун-та), 2005. 640 с.
- Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. ХVIII в. Книга 1. Відп. редактор А. Л. Порфирьева. Санкт-Петербург : Композитор, 1996. 416 с.
- Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М. : Знак, 2007. 878 с.
- Постановление закрытого заседания Президиума Коллегии НКП «Заявление писателя Н. А. Крашенинникова о запрещении ГРК нового текста к опере Глинки “Жизнь за царя”, названной им — “Минин”» від 12 січня 1925 р.: (URL: http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/nkpros/1926/?id=1287.
- Русская музыкальная газета, 1897, № 1
- Сабанеев Л. История русской музыки. М. : Работник просвещения, 1924. 87 с.
- Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. — Л. : Музыка, 1984. 56 с.
- Тамилина И. Два документа из Киевских архивов. — Учні — Вчителю. Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського, вип.97. Упорядники В. Редя, Ю. Чекан. К. : 2011. С. 192–203.
- Театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист», 1889, книга 2.
- Томпсон Є. Трубадури імперії: Російська література і колоніалізм. К. : Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2006. — 368 с.
- Чекан Ю. Інтонаційний образ світу. К. : Логос, 2009. 227 с.
- Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Пробемы. Портреты. Случаи. М. : Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.
- Loewenberg Alfred. Annals of opera. 1597–1940. Third edition. London : John Calder, 1978. 1756 р.
Примітки:
[1] Подаємо їх перелік у хронологічному порядку (дати наводяться за григоріанським календарем): «Актеон» Даніеля-Франсуа Обера (Париж, 23.01), «Замок на Етні» Генріха Маршнера (Лейпциг, 29.01), «Велізарій» Гаетано Доніцетті (Венеція, 4.02), «Гугеноти» Джакомо Меєрбера (Париж, 29.02), «Розбійники» Саверіо Меркаданте (Париж, 22.03), «Заборона кохання» Ріхарда Вагнера (Магдебург, 29.03), «Артуанська діва» Майкла Балфа (Лондон, 27.05), «Дзвіночок» Гаетано Доніцетті (Неаполь, 1.06), «Свято роз, або Генрієтта фон Байнфельд» Пьєтро Копполи (Відень, 29.06), «Лютеранин Відня» Іполіта Монпу (Париж, 30.06), «Бетлі» Гаетано Доніцетті (Неаполь, 24.08), «Листоноша з Люнжюмо» Адольфа Адана (Париж, 13.10), «Рік та день» Юліуса Бенедікта (Неаполь, 19.10), «Есмеральда» Луізи Бертен (Париж, 14.11), «Сільські кокетки» Джона Хулла (Лондон, 6.12) та «Життя за царя» Михайла Глінки (Санкт-Петербург, 9.12), «Дружина посла» Даніеля-Франсуа Обера (Париж, 21.12) [23, 775-784].
[2] Сюжет про подвиг селянина Івана Сусаніна та лібретист опери (барон Єгор Розен), як відомо, за погодженням з Миколою І були рекомендовані композиторові Василем Жуковським – автором слів першого офіційного гімну Росії, наставником майбутнього імператора Олександра ІІ.
[3] Йдеться про Большой (Каменний) театр, побудований у 1775-1783 рр. архітектором Антоніо Рінальді (1709–1794) на Карусельній (пізніше Театральній) площі у Санкт-Петербурзі. Театр перебудовувався у 1802, 1811–1818 (після пожежі) та 1836 рр.; останній спектакль відбувся у 1886 р. [1, 53–55; 12, 140–142].
[4] Відомий російський критик та композитор Олександр Сєров згадує: «Постановка була вельми бучною, і величність народної сцени на Красній площі (в епілозі) перевершувала у моїх очах усе, що мені доводилось бачити на театрі» [17, 5].
[5] Так, київські антрерпренери отримували з міської казни щорічну цільову субсидію у 3 000 рублів на постановку російських опер [8, 118]. Публікацію договорів, що укладались між київськими анрепренерами та міською владою див.: [18].
[6] Зокрема цим наш підхід відрізняється від літературоцентристського підходу Єви Томпсон, яка у дослідженні «Трубадури імперії: Російська література і колоніалізм» [20] кілька разів згадує «Життя за царя» і щоразу — у зв’язках із задумом лібрето, створення якого Єва Томпсон чомусь приписує неіснуючому брату Глінки [20, 131]. Дослідниця розглядає оперу у контексті російсько-польських відносин.
[7] Детальний аналіз інтонаційного співставлення російського та польського таборів див., наприклад: [2, 218-222].
[8] В асоціативному ряду тут — численні теми російської музики, що мають таку ж інтонаційну генезу і є загальновизнаними «знаками» російського, наприклад початок Прелюдії cis–moll Сергія Рахманінова.
[9] [13, 57]. Приклади кокізи «колибєлька» див. у зазначеному виданні на стор. 124 (приклад 68), 130 (приклад 80).
Вперше опубліковано у часописі «Критика», Рік XVIII, число 9–10 (203–204) (c. 23–26).