Нещодавно віднайдена опера Дмитра Бортнянського «Креонт» зʼявилася на стримінгах. Проєкт «Creonte XVIII/XXI: доля, вибір чи вибір долі?», що наголошує на історично інформованому підході до музичного тексту, реалізувала Open Opera Ukraine разом із запрошеними виконавцями: Liatoshynskyi Capella: Choir & Orchestra Національного будинку музики, солістками та солістом (Денис Сагіров — Креонт, Соломія Павленко — Антігона, Олена Пінковська — Емон, Катерина Левицька — Адраст, Дарія Новіцька — Ісмена), а також австрійським диригентом Йорґом Цвікером.
Крім того, 9 серпня у Національній філармонії України відбулося концертне виконання опери, а восени вийшло видання партитури з науковою реконструкцією Андрія Коляди.
У проміжках між репетиціями та записами диригент проєкту Йорґ Цвікер та артистична директорка Open Opera Ukraine і музична керівниця Liatoshynskyi Capella Наталія Хмілевська поспілкувалися про досвід роботи над оперою: про високе і буденне, натхненне і практичне, очікування і реальність. Наш автор Олександр Островський теж там був, слухав, записував та ставив додаткові запитання.
Опера, її стиль і лібрето
Наталія: Дорогий Йорґу, яке твоє загальне враження від опери «Креонт»? Як вона написана? Чи є в цьому тексті якісь особливі драматургічні відкриття?
Йорґ: Загалом я дуже здивований. Коли я побачив її вперше, то не міг збагнути, який у неї стиль. Уже в процесі роботи я зрозумів, що це не один усталений стиль — або, може, це і є типовий стиль, але він є сумішшю різних манер, і саме це для мене в ньому найцікавіше.
Звісно, у 1770–1780-х ми завжди маємо перехід від бароко до класицизму, тож сам по собі цей стиль відомий. Але деякі номери Бортнянський пише в манері Ґалуппі, потім ти перегортаєш сторінку — і раптом опиняєшся в романтичному струнному квартеті.
Я чув у цій опері такти, які звучали як «Місто Марії» Золтана Алмаші, а потім з’являється класична симфонія; є одна арія, що звучить як опера Моцарта.
Мені цікаво, чи він у той період шукав власний стиль, чи це просто був його спосіб показати, чого він навчився і що може внести в цю оперу.
А поміж усім цим ми маємо барокові речитативи, тоді як арії витримані в пізнішому стилі. Тож це справді картина періоду тривалістю 30–40 років, і саме це було для мене найцікавішим відкриттям. Можливо, причина в тому, що він був дуже молодий і це була його перша опера — він шукав власний спосіб висловлювання. Його пізніших опер я не знаю, тож було б цікаво порівняти.
Олександр: Хочу запитати про сюжет. Коли я слухав концертну версію, сюжет здався мені надто коротким — це драма хвилин на десять: хтось когось убив, і треба просто когось засудити. Ото й усе. То чому дві з половиною години? Чому так довго?
Наталія: Бо темпи були повільні (сміється).
Йорґ: Для мене було трохи розчаруванням, що найбільший поворот у лібрето — коли Антігону врятовано, вона стає королевою, а Креонт падає — відбувається в одному короткому речитативі, дуже швидко. А це ж найдраматичніший момент усієї історії. Звісно, якби з цього зробили третю дію, це вже був би не «Креонт», а «Антігона». А в бароко є п’ятигодинні опери, де ти забуваєш, хто з ким і хто проти кого, і де багато любовних арій та арій боротьби. Тож дія там тупцює на місці — так само, як і в цій опері.
Олександр: Я теж, чесно кажучи, зітхав, бо перші пів години опери — це речитативи без арій: речитатив, хор, речитатив, хор. Ми знаємо, що речитатив рухає дію, але тут цей рух триває так довго. А потім ми зупиняємось, щоб послухати таке собі спортивне змагання: чуємо різні арії, які нічого не змінюють у сюжеті, але дуже складні для виконання, і ми, слухачі, просто спостерігаємо це змагання між співаками.
Йорґ: Про речитативи й арії варто сказати одну річ: у нас багато речитативів accompagnato, у першій частині їх більше, ніж secco. У справжній бароковій опері ти маєш п’ять годин, чотири з яких — речитативи secco. Тут же справжня суміш: secco, accompagnato, арія — і це було для мене доволі цікаво, тож не нудно.
Читайте також: Віолончеліст і диригент Йорґ Цвікер. Про давню музику, ментальний коучинг і підтримку України
Як слухати цю музику і що вона означає
Олександр: А як ти думаєш про цю оперу як слухач, а не як диригент? Як би ти порадив слухати цю музику? Чи вона потребує дуже сконцентрованого слухання, чи може бути тлом?
Йорґ: Залежить. Є слухачі, які просто вмикають радіо десь у кімнаті, готують, їдять — і для них це приємна музика. Якщо ж ти справді хочеш вловити те особливе, що в ній є, то… ну, я не думаю, що обов’язково завжди читати при цьому лібрето.
Якість лібрето й музики полягає саме в цій суперечності між красивою музикою, приємним звучанням — і жахаючим текстом поміж усього цього. Як у «Stabat Mater» Перґолезі: там той самий контрастний ефект.
Це було й одне з головних питань музикантів в оркестрі — вони цим переймалися: чому музика в цю мить така радісна? Я справді роздумував, чи це просто стиль тієї епохи, як у Перґолезі, чи він свідомо взяв такі гарні арії, щоб зробити ще страшніше.
Це можна побачити і в кіно: ти чуєш «What a Wonderful World», а на екрані — війна у В’єтнамі, як у «Доброго ранку, В’єтнаме». Це точно той самий ефект, і він робить усе ще драматичнішим. Спершу ти думаєш: о, яка гарна музика. І якщо не читати тексту — якщо не розумієш італійської — думаєш: а, це любовна арія. Але це не так. Якщо ж ти розумієш текст і хочеш справді відчути цю напругу, тоді, звісно, слухати треба інакше.
Це може бути одне з пояснень. Друге — наприклад, Антігона: так, вона йде на смерть, але це було її власне рішення, і вона з ним у злагоді. Тож причина може бути не в словах, які вона співає, а в тому, що вона відчуває щодо свого рішення. Це дуже цікаво відкривати.
Олександр: Це питання до вас обох, можливо, більше особисте. Що ця опера означає для вас — не просто сюжет як наратив, а щось внутрішнє, що ви хочете з неї для себе залишити? Звісно, ми знаємо історію Антігони в Софокла, але має бути щось, що цікаве саме вам, щось відмінне від Софокла.
Йорґ: Що ж, для мене не було до кінця зрозуміло, чому головна постать — Креонт, а не Антігона. Навіть у самій композиції це значно більше опера Антігони: Креонт має дві арії, а вона — шість або сім. І другий момент, який я вже згадував: головна ситуація настає лише в кінці, у дуже короткому речитативі. Це прагнення смерті як розв’язання — доволі важка тема; але водночас здобути свободу, якою б вона не була, — це найкраще рішення. Тож це стало ніби містком до ситуації тут і тепер, і саме тому мені було цікаво робити цю оперу тут і зараз. А для тебе?
Наталія: Для мене особисто весь цей проєкт був про Бортнянського в цілому: як ми готували цю роботу, як зростали з часом, як повертаємо цю музику в Україну. Звісно, я розумію, про що ти говориш, але для моєї підготовки й моєї роботи найважливішими були люди, яких ми об’єднали у проєкті, щоб відкрити цю музику українській публіці й українським музикантам.
Я не так уже й думала про те, що відбувається всередині сюжету; для мене важливіше те, що відбувається тут — як ми працюємо з деталями, як працюємо з тобою, бо ти фахівець із цього стилю, як це поєднується з українськими співаками і як вони приймають цей матеріал.
Йорґ: Звісно, такий великий проєкт завжди має різні кути зору, і я цілком розумію, що за ним має стояти організація. Моєю відповідальністю була музика — донести музику до музикантів, спираючись, звісно, на текст. І є ще ця складова: виконувати українського композитора саме зараз; це метаісторія всього. Я тут уже дев’ятий раз, і для мене було цілком очевидно, що робити це треба з тими, хто тут зараз. Навіть якщо, можливо, є якийсь інший скрипаль або співак, який кращий, — ні, це не та ідея, що стоїть за цим проєктом.
Підготовка: партитура, графік, виконавська практика
Наталія: Мені дуже цікаво, як ти готувався і як ішла робота. Розкажи трохи про цю особливу підготовку до виконання й запису опери. Чи важко було її вивчати? Чи знайшов ти якісь порадники з підходами щодо цих особливих апподжатур, чи можеш розповісти більше деталей про цю конкретну роботу?
Йорґ: Отже, як я це готував і як воно працювало. Спершу я попросив у тебе лібрето. У нас було завдання зробити редакцію, і я бачив музику, але мені потрібне було лібрето, щоб зрозуміти, що там відбувається. Це завжди перший крок.
Наталія: Ти перекладав його сам?
Йорґ: Так, я зробив це сам, а потім робив свої нотатки. Я справді вписав усе лібрето своєю мовою у партитуру разом із кількома ключовими словами — це мій метод роботи. Отже, є арія № 7, і в мене є один заголовок про те, що в цій арії відбувається, щоб я одразу був усередині неї. Це був перший крок: поєднати текст із музикою.
Потім я подивився на ці різні стилі й побачив спершу речитативи, які завжди дуже складні для співаків, і сольні епізоди continuo. Я знав, що в нас є Наталія Фоменко, яка чудово грає на клавесині, і тоді ми обговорювали, чи можемо зробити це з віолончеллю, бо це вимагає великого досвіду. Щодо речитативів я сподівався — не був упевнений, але сподівався — що співаки будуть дуже добре підготовлені. І вони були. Речитативи пішли значно швидше, ніж я очікував, — значно швидше, ніж арії.
Я хвилювався за оркестр. У Європі, в Австрії, ми звикли до тригодинних репетицій, але двічі на день, із перервою всередині на 15-20 хвилин. Там усе відбувається в межах цих трьох годин: з десятої до першої, а потім із третьої до шостої, чи щось таке. Саме до цього я звик за сорок років. А тут — гаразд, за 30 чи 45 хвилин перерва, а потім півгодинна перерва. То як нам було це зробити?
Я програв усю партитуру на клавесині з годинником, і вийшло близько двох годин музики — перша частина трохи більше, друга трохи менше. Ми обговорювали графік — і це завжди питання того, наскільки сильно ти за нього борешся. А далі доходить до критичної точки: гаразд, треба прийняти ті можливості, які є, і тоді мені потрібно знайти власний темп роботи, щоб ми все пройшли, — над чим працюємо, а що просто мусимо пустити, бо на це немає часу.
Олександр: Це цікавий момент. Я бачив твою підготовку до репетицій. Ти приходиш на репетицію з ноутбуком і з Google-таблицею, а там — розпланований, дуже суворий графік кожної репетиції, хвилина за хвилиною, на кожен пункт, який ти хочеш опрацювати. Як ти це робиш? Я ніколи такого раніше не бачив.
Йорґ: Так, саме це я й намагався зробити. Думаю, всі музиканти й співаки багато що приймають, якщо мають про це інформацію. Коли я кажу їм: дивіться, ваша черга приблизно о 19:40, плюс-мінус, — вони знають: ага, переді мною двоє співаків. Це просто допомагає їм підготуватися саме до цього моменту, і не лише щодо співу: коли ми записуємо, вони знають, що мусять бути в тій хвилині — зі своєю енергією.
Тому я намагаюся робити доволі конкретні плани. І, звісно, коли я складав список і графік, я також виписував, які інструменти грають у якій арії. Коли закінчив, сказав: о, багато для валторн, багато для гобоїв. Отже, перше — чи є в нас добрі валторністи? Про гобоїстів я знав, а от чи є добрі валторністи і що вони скажуть?
Олександр: Але якщо ти чуєш у процесі, що десь потрібно більше часу, — це така собі контрольна точка, і для музикантів це проблема, але ж у тебе є план. Ти просто його тримаєшся?
Йорґ: Ти робиш коридор для свого робочого процесу, а всередині нього мусиш бути гнучким. Іноді кажеш: ні, ідемо далі, до наступного. А іноді просто важливо дати їм довіру. Часом музиканти питають: чи ми це зможемо? Я вам довіряю, усе вийде. Інакше ти зупиняєшся на перших двох аріях, а потім бачиш, що на решту часу немає. Думаю, це, можливо, і є якість моєї роботи: я завжди маю цей загальний огляд — де йти на компроміс, чого досягти зараз, а чого наступного разу. Я люблю розвивати оркестри й давати їм зростати у своїй манері гри.
Якщо бути відвертим, я дуже пізно взявся до самої музики — через це неочікуване вишукування помилок, переклад тексту й усе це складання графіка з таймінгами, а ще я був дуже завантажений в університеті. На щастя, це, можливо, моя найбільша якість: я можу «увійти» в музику одразу, навіть якщо не готувався. Тож музику я знаю, але якби ти зазирнув у мою партитуру на початку, на першій репетиції, там не було нічого, крім тексту. Так буває доволі часто, а іноді так і залишається. Для запису дещо треба зафіксувати; в іншому разі я також люблю спонтанні речі.
Для цього потрібен контакт з оркестром. Ми працюємо разом уже два тижні, і от учора, наприклад, я дав ауфтакт трохи інакше — і вони заграли інакше. Два тижні тому це не спрацювало б. Розвинути таке можна лише тоді, коли ти вільний і від власної партитури. Звісно, там, де великий акцент або велике дихання, це треба зафіксувати. А перед концертами я завжди кажу їм: дивіться на мене, можливо, я буду божевільний на концерті й зроблю щось неочікуване. Але це дає відповідальність і оркестрові — не лише «він відповідає», а й співаки, і я.
У цьому проєкті я диригував доволі багато, бо вони до мене не звикли. Зазвичай я іноді припиняю диригувати під час концерту — просто щоб музиканти відкрили вуха й почули, що робить інший, або просто щоб насолодитися. Я не хочу заважати; у мене немає цього диригентського его. Я в цьому сенсі частина оркестру.
Робота з оркестром і хором
Наталія: А тобі справді була приємна ця співпраця, чи загалом було складно?
Йорґ: Було значно легше, ніж я очікував. Думаю, ми зробили добрий вибір на всіх позиціях. Для мене було справді фантастично, що духова група — а це класицизм, вони мусять бути в строї, мусять бути разом, мусять бути одним звуком — не забрала ані хвилини марно. Це справді дуже допомогло, і вони дали звукову основу для оркестру, тож і струнним було значно легше працювати. Якщо там п’ять різних музичних уявлень, струнні залишаються без орієнтира; а тут духові були одним звуком, і мати це за фундамент було справді чудово.
Олександр: Наталю, розкажи про підготовку оркестру й хору до приїзду Йорґа.
Наталія: Над підготовкою хору працював Костянтин Ленчик. На початку він знайшов багато помилок у партіях, тож нам довелося їх виправляти. Потім ми обговорили всі тексти й те, як підкладаємо текст під хорові партії. Це була наша спільна робота з Костею, і Костя також працював над цим текстом з Андрієм Колядою. Тож він не просто підготував хори — він зробив величезну роботу: розповів хору всю історію, вони знали, про що співають у кожному слові.
А ще він якраз повернувся зі своїх майстер-класів у Франції, тому був натхнений — коли повертаєшся з майстер-класу, у тебе завжди такий особливий настрій. Він сказав: я все зміню, тепер цей хор буде золотим.
З оркестром ми теж мали зустріч. Йорґ зазделегідь сказав, що потрібна лише одна ознайомча репетиція перед його приїздом, просто щоб подивитися текст. І, звісно, Йорґ підготував штрихи, тож ми вписали їх у партії. Я також розповіла їм усі історії, тож вони знали сюжет і знали, що відбувається в кожен момент. Це було дуже добре.
А потім, звісно, перший раз з оркестром був жахливий — усе було жахливо, і в кожному такті музиканти питали, як грати апподжатуру. Вони були збиті з пантелику, бо це справді складно. Нашому оркестрові потрібна точність: ти мусиш сказати, це шістнадцята чи вісімка, бо вони звикли до цієї строгої манери. А іноді це грається не в метрі, а вільно.
Йорґ: Співаки, звісно, теж про це питали, тож я зробив партитуру, у якій позначив, де коротко — а це переважно коротко — і де довго. Я зробив колірний код і надіслав це також оркестрові, щоб вони мали хоча б уявлення.
Наталія: І темпи теж — вони виписали темпи, які ти запропонував.
Йорґ: І, звісно, все змінилося. Ніколи більше цього не робитиму! Я хотів дати їм уявлення, але це було в той час, коли я ще не був глибинно готовий. А потім я приїхав сюди, і вони кажуть: ні, ти ж сказав 110! Я не знаю, що таке 110. Це 112.
Наталія: Але ж ми казали їм, що це лише орієнтир.
Йорґ: І все ж це спосіб мислення, я вважаю. Важливо зрозуміти, що це значно вільніше, ніж ми можемо собі уявити. І, звісно, ти можеш почати диригувати лише тоді, коли чуєш, що вони тобі віддають. Тож щоразу це інакше; це залежить від дуже багатьох речей — від попередньої арії, від попереднього речитативу. Якщо співак у цю мить робить драматичну каденцію, ти даєш інший ауфтакт до наступної арії, навіть якщо темп 110. Тож ми завжди мусимо мати цю свободу, і я намагався просити їх про неї. І ми це зробили.
Олександр: Ще один момент про хор. Коли я слухав, мені було очевидно, що Бортнянський дуже любив хор і ці хорові номери; думаю, вони його надзвичайно цікавили. Вони дуже креативні. Ти зробив сцену в гроті справді чудово — там, де хор і оркестр мусять бути чимось таємничим. Це так і вдалось. Бортнянський написав багато хорової музики, особливо a cappella. Але що ти думаєш про Бортнянського і хор у цій опері?
Йорґ: По-перше, тут доволі багато хорів, що для цього стилю незвично. Є перший блок, де кожен другий номер — хор. Тож на початку драма була не в солістах — вона була в хорі. І є ця битва між двома суперниками. Це було дуже сильно й ефектно, і тому справді добре було мати цей хор із потужними голосами. Але потім, наприклад, на початку другої дії, ти маєш цю темряву й цю м’якість.
Я був дуже задоволений хором. І вони були блискучі щодо часу. Дуже часто буває реакція, що оркестр трохи швидший за голоси, і тоді все розходиться; але цієї проблеми синхронізації ми не мали ніколи. Хори не такі вже складні, але за будь-яких умов вони мусять співати точно в часі — і вони це зробили.
Робота в умовах стресу та війни
Наталія: І ще одне питання: чи було в тебе відчуття, що музиканти втомлені або в стресі? Як ти з цим давав раду, якщо помічав?
Йорґ: Під час репетицій — ні. Коли я зустрічав їх поза репетиціями — так, звісно. Коли в нас був той перший тиждень із 38 градусами, я був цим виснажений, і всі інші теж. Потім у нас були дві чи три ночі з повітряними тривогами, і, звісно, це на всіх позначилося. Але під час репетицій вони були зі мною.
Наталія: Як це працює? Ця енергія — твоя енергія чи енергія музики?
Йорґ: Я не знаю. Під час робочого процесу я на сто відсотків тут, незалежно від того, що сталося минулої ночі. Потім, можливо, я падаю. Але під час репетиції я такий наповнений роботою над музикою.
Наталія: Можливо, ти впливаєш на них у такий спосіб.
Йорґ: Я просто тут — своєю присутністю і своєю енергією: ніч була важка, але, незважаючи на це, нам треба працювати. Якщо вони втомлені й ти бачиш, що концентрація зникла, тоді робиш перерву. Але — можливо, це дивне порівняння — коли діти бачать змію чи павука, як реагують мама або тато? Якщо ти спокійно кажеш: о, це павук, — то й діти кажуть: гаразд, це павук. Якщо ти панікуєш, панікують і вони.
І, звісно, ти втомлений, звісно, ти виснажений; ніхто не може уявити, що тут відбувається постійно. Я такий вдячний, що цього разу був тут такий тривалий період — це вже мій дев’ятий приїзд, — тож я вже знаю, як це — бути тут. Я намагаюся жити не як турист; я намагаюся бути тут як українець, щоб трохи відчути те, з чим ви мусите жити. І я намагаюся віддати вам свою енергію на той час, коли ми разом.
Наталія: Для мене це теж завжди було питанням: чи треба нам щось обговорити перед репетицією, чи просто йти в роботу? У цій конкретній ситуації, яку ми маємо, з одного боку, треба говорити про те, що сталося вночі, бо іноді люди гинули, іноді руйнувалися будинки — зокрема і в людей із нашого оркестру. А потім ти йдеш працювати, і мусиш це відділити — або не відділяти.
Йорґ: Це частина процесу. Ми не можемо це скасувати. Ми мусимо дивитися на це як на реальність.
Пам’ятаю, що минулого року Анна (Анна Гадецька — програмна директорка Open Opera Ukraine — ред.) питала мене, чи міг би я прочитати лекцію про психологічну стійкість. Спершу я сказав так, а потім, готуючись, сказав: та слухайте, хто ж сильніший за вас? І, можливо, ти пам’ятаєш, що ми таки робили деякі техніки, але я намагався показати вам ті сили, які у вас є. І за всі ці приїзди тут не було ані разу, щоб хтось побивався чи скаржився на ситуацію. Завжди це: ну, а що ми можемо зробити? Мусимо йти далі. Я стільки навчився тут від вас. Гаразд — що ми можемо зробити? Робити музику.
Наталія: Ти думаєш, це специфічно українське ставлення, чи в такій ситуації воно було б таким самим будь-де?
Йорґ: Ні, Європа не була б такою сильною. Ми щасливі, що мали 70 років миру, але всі розслабилися й водночас ослабли. Якщо ти одну ніч погано поспав, ти вже виснажений. І ще ці дискусії: люди думають, що вони втомилися від цієї війни. Ось це для мене справді божевілля. Коли я це усвідомив, то подумав: та припиніть, ви не маєте права бути втомленими — бо я знаю ситуацію в Україні.
Концерт, запис і уроки на майбутнє
Наталія: Чи вдалося тобі загалом передати на концерті те, що ти мав на думці? Які твої враження?
Йорґ: Думаю, у нас було дуже добре виконання. Мені сподобалася вся атмосфера тієї миті. І я вже казав тобі, що на кожній новій арії я говорив собі: хоч би не було повітряної тривоги. Звісно, і через музикантів, але передусім тому, що я знав, якою величезною була робота, яку ви зробили до цього моменту.
Я відчув це й тоді, коли йшов до Національної філармонії: я записав відео для родини й надіслав їм, і там знову було це — хоч би не було тривоги, бо тут зробили стільки роботи. Це було не просто «піти на оперу», не просто «піти на концерт»; це справді було щось, що ми зробили — усі, вся команда, — і тепер ми отримуємо результат. Я був такий щасливий, коли ми закінчили першу дію: я сказав — гаразд, навіть якщо тепер щось станеться, ми зробили велику частину, і публіка це отримала.
Олександр: А чому було вирішено спершу зробити живе виконання і лише потім запис? Зазвичай буває навпаки.
Йорґ: Досвід. Коли в мене є вибір, я люблю саме так; це було одне з перших, що я сказав, — було б чудово мати концерт, а потім запис. Ще кращий варіант — записати концерт, а потім зробити запис у тій самій залі. На концерті ти маєш атмосферу, якої ніколи не отримаєш, коли робиш склейки то тут, то там. Тож ми з моїм оркестром справді перейшли від студійних продукцій до живих CD: маєш генеральну репетицію, концерт, а потім додаткову сесію виправлень. І, думаю, для запису дуже допомогло те, що всі знали, як воно йде, — зокрема й у контексті опери, де саме розташовані ці арії. Мати цей досвід було дуже важливо.
Олександр: Що ти змінив після живого виконання?
Йорґ: Речитативи. На концерті, коли вони співали речитативи, я ними не диригував, бо не терплю, коли диригент там усе перемішує. Тож я слухав і читав, і думав: дуже цікаво, теж можливо; гаразд, для запису, мабуть, варто ще раз на це подивитися. Але все було в правильній гармонії — дуже креативна інтерпретація.
А потім я просто попросив їх у вільний день ще раз прочитати те, що справді написано, бо для запису це має бути на своїх місцях. Якщо в мене є вибір між музичною свободою, напругою та цікавою ідеєю — з одного боку, і правильною версією — з іншого, я, звісно, завжди вибираю музичний шлях. Але, можливо, можна зробити і те, і те.
Денис (Денис Сагіров — виконавець партії Креонта — ред.) запитав мене на першому записі речитативу: мені тепер співати ось так? Ні — я лише прошу тебе прочитати це ще раз, а потім ми це зробимо. І тут я теж тобі довіряю, ти зробиш це ідеально. Тож так, тут дуже багато про довіру: робити музику — це давати довіру.
Наталія: Загалом це перший раз, коли Open Opera записала цілу оперу — з тобою і з усією командою, — і це дуже складний, комплексний процес, як ти вже казав. Чи можеш ти дати всій команді пораду, що нам покращити або змінити для майбутніх проєктів, якщо в тебе є щось таке на думці — цілком загально?
Йорґ: Беріть більше часу на підготовку. Зазвичай це неможливо зробити за пів року, як ми зробили тепер.
Наталія: А який нормальний час для такої роботи?
Йорґ: Ну, це залежить від того, чи є в тебе партії й партитура, чи є вже редакція, якою можна користуватися. Ми шукали помилки ще до вчора. Це могло б зберегти багато енергії перед проєктом, якщо ти знаєш: гаразд, у нас є рік підготовки, щоб зробити все це заздалегідь. Для мене теж — я був дуже завантажений в університеті та з іншими концертами, і нам справді потрібна була ця інформація звідси. Тож так, було трохи стресово.
Ми всі зробили все, що могли, але якби ми могли щось змінити на майбутнє, то це — зробити цей план трохи довшим на етапі підготовки.
Наталія: І останнє: чи думаєш ти, що комусь за кордоном було б цікаво послухати оперу Бортнянського у виконанні українських музикантів?
Йорґ: Певно, що так. Я казав деяким людям в Австрії, що робитиму оперу українського композитора. — «Кого?» — «Бортнянського». — «О, Бортнянський!» Це ім’я вже було там. Я був здивований, бо, чесно кажучи, я чув це ім’я раніше один раз, але не дуже усвідомлював, яка музика мене тут чекає.
Читайте також: