Впродовж 15 років Крістіан Філіпс є художнім керівником Берлінської Співацької Академії (Sing-Akademie zu Berlin) і відповідає за програмування та менеджмент. Його робота не дуже поширена в Німеччині, тому що зазвичай тільки оркестри там мають програмного директора.
Українська диригентка та дослідниця Ольга Приходько поставила музикантові запитання щодо історії та організації Sing-Akademie, концертів з українською музикою та так званого Бахівського архіву.
Sing-Akademie: історія
Ольга: Українці знають цю організацію перш за все як хор, що став першим виконавцем бахівських «Пасіонів», що довгий час лише зберігались в архіві. Розкажіть про історію Sing-Akademie, її структуру та першопричину виникнення.
Крістіан: Хор був заснований в 1791 році. Є дві версії виникнення нашої Академії. Одна дещо міфологічна, інша пов’язана зі, скажімо, соціологічним та політичним світоглядом. Почну з другої. На той час Берлін був столицею Пруссії, відомої своїми ліберальними законами з релігійних питань. Це було не надто релігійне місто, де навіть протестантизм не був дуже впливовим. А король Пруссії Фрідріх II дозволив євреям і католикам із Франції, гугенотам, жити в місті. Він навіть дозволив їм побудувати церкву в центрі міста, собор Святої Ядвіги. Ідея толерантного суспільства, вірного ідеалам французького Просвітництва, ідеям філософа Вольтера, який також жив тут, витала у Берліні.
Виникнення Академії було пов’язано з новою формою буржуазії, що прагла брати участь в спільноті. Багато єврейок стали першими членами хору. Вони не були частиною суспільного життя, на яке впливали здебільшого двір чи церква. А коли новосформоване громадянське суспільство не було пов’язане з жодним культурним життям. Оскільки концерти чи оперні вистави були для двору та церкви, буржуазія потребувала іншого культурного життя. Так ці жінки, а також науковці, які проживали в місті, філософи, євреї, організувались у Sing-Akademie, щоб відзначати музику як свою нову релігію.
Перша, міфологічна версія, пов’язана з певною музичною династією. Вона полягає в тому, що один бароковий композитор, Йоганн Фрідріх Фаш, жив у невеликому місті в Саксонії-Ангальт. Він писав придворну та церковну музику для кожної недільної служби. Мабуть, він був досить відомий, адже Йоганн Себастьян Бах виконував його кантати в Ляйпцигу. Деякі з його симфоній виконуються досі. Його син, Карл Фрідріх Фаш, також був композитором і грав на чембало. А так як Фрідріх II був славився своєю грою на флейті, і йому потрібен був акомпаніатор (це була робота Карла Філіпа Емануеля Баха, але їм потрібен був ще інший музикант), то Карла Фаша попросили стати ним.
Він переїхав до Берліна, але потрапив у ситуацію, коли все культурне життя знову припинилося, навіть при дворі. Адже тривала так звана Семирічна війна проти Саксонії та Австрії, і тому король більше не мав часу грати на флейті. У Карла ж натомість виявилось багато вільного часу. Він, до речі, був талановитим математиком, і почав складати канони та поліфонічну музику, яка на той час була невідома, і не була настільки впроваджена в акапельному виконанні.
Крім того, він почав вивчати музику епохи Відродження, головним чином італійську, просячи інших музикантів привозити йому партитури з подорожей. Однією з партитур була меса на 16 голосів Ораціо Беневоло, написана для собору Святого Марка у Венеції. Він ніколи раніше не бачив композиції на 16 голосів, і хотів виконати цей твір, навіть зібрав оперних співаків, але ті не впорались.
Їх навчали галантному оперному стилю, елементам колоратурам та рококо, і вони не вміли співати складну поліфонію. Щоб їм було легше, він почав писати музику у стилі того часу, але поєднуючи її з цим оперним стилем. Тож Фаш написав свою 16-голосну месу, створену для оперних голосів, але також із поліфонічною структурою.
І знову він спробував вивчити цей твір, відрепетирувати його, але це все одно була проблема. Тож він попросив єврейських жінок міста підтримати його; і з цією метою вони збиралися спочатку в приватних приміщеннях, а потім в Академії наук Пруссії. Через ці репетиції люди в академії назвали цей хор Sing-Akademie, що, насправді було жартома, тому що чоловіки обговорювали наукові аспекти, а назовні, в коридорах, жінки та дивні ентузіасти репетирували під чембало Карла Фаша.
Отже, цей хор починався як жіночий?
Ні, музику виконували і чоловіки, і жінки з самого початку. Цей змішаний спів був однією з сенсацій та зацікавлень: доти жінки не могли співати ніде. Тож фундація Академії була насамперед пов’язана з впливом емансипованих жінок різних релігій. Особливо відзначилась Сара Леві (двоюрідна тітка Фелікса Мендельсона Бартольді, якого вчив Карл Фаш). Вона також зберігала музику Карла Філіпа Еммануеля Баха, мала величезну колекцію партитур і віддавала весь свій час і гроші на Sing-Akademie, замовляла твори у Карла Фаша. Звісно ж, вона була не християнкою, тому не була зацікавлена у релігійному аспекті виконання Фашем меси.
Йшлося про те, щоб споглядати красу музики та вивчати її, тому ця організація була відкрита для всіх. Усі люди, які були пов’язані з цим кутом зору на мистецтво минулих часів, брали участь. Крім того, люди та вчені, особливо такі філософи, як Фрідріх Шлеєрмахер (також учасник хору), цікавилися історією мистецтва, прагнули писати та інтерпретувати її по-новому.
Отже, це були два способи започаткувати Sing-Akademie, спочатку виступи, а потім дослідження?
Йшлося не стільки про виступи, оскільки навіть репетиції спочатку були дослідженням. У виконавців було відчуття, що «ми досліджуємо музику давніх часів заради мистецтва».
І це створило нове суспільство, нове хорове товариство. Ніхто до цього не вивчав музику попередніх часів так інтенсивно. До 1800 року не було такої традиції. Сучасну музику виконували лише на церковній службі щонеділі, на кожному заході при дворі, і кожен композитор писав нові речі. Але потім музиканти раптом почали озиратися назад, щоб дізнатися, як рухався процес музичної історії. Інтерес музикантів полягав у залученості до нього.
Sing-Akademie сьогодні
Ваші слова відкривають дуже цікаві речі. Виходить, спершу до створення Академії доклали руку дуже активні громадяни, які мали час і гроші, щоб витрачати їх на дослідження музики, а по-друге, це ліберальні організації, де жінки не були в тіні. А як сьогодні? Чи користуєтеся ви правилами та твердженнями, створеними для Академії у XVIII столітті, і як це працює зараз в адмініструванні та мистецькій діяльності?
Конституція все та ж. Якщо ви стаєте учасником Sing-Akademie, ви отримуєте номер учасника, лік якого тягнеться ще з 1791 року. Не знаю точно, скільки у нас, але приблизно 15000. Крім того, правила абсолютно однакові. Спочатку було вирішено, що за музичного керівника голосують люди з хору. І жінок при голосуванні мало бути стільки ж, скільки чоловіків. Ці люди керували клубом. І що цікаво, це були не тільки заможні люди, це були й ремісники, містяни, вчені…
Тож усі вони брали участь у створенні культурного життя Берліна. І як це зараз працює, я маю на увазі, весь цей персонал і члени, церкви, все?
Отже, все те ж саме з 1791 року. Академією досі керують незалежні члени, без підтримки держави або ж церкви. Але з 2016 року у нас є фонд (Stiftung) Sing-Akademie, і ця ідея створення Stiftung була важливою для збереження майна Академії та історичної спадщини. Адже Клуб завжди може продати необхідне за бажанням, навіть змінити конституцію більшістю.
Тобто в цих правилах XVIII століття було написано, що учасники хору можуть змінити їх таким чином, щоб завтра це був не хор, а танцювальний клуб?
Сьогодні аудиторія Академії дуже змішана. Але гадаю, таке неможливе, адже те, що об’єднує, це бажання співати. У Sing-Academie є і дівочий хор, і хор дорослих, і камерний хор, разом це близько 350 співаків різного віку на сьогодні.
Це активні співаки? Але у вас також є неактивні учасники.
Так. І у нас є випускники, всі люди, які раніше співали в хорі та досі є нашими членами. У нас також є неактивні члени, які відчувають причетність до ідеї цієї Академії та підтримують її, утворюючи товариство друзів Sing-Akademie. Вони підтримують концерти матеріально. Ці члени платять певну суму за один рік за участь у цьому житті, і вони голосують.
Ці рішення приймаються більшістю?
Так, але про те, якою буде наступна програма, не голосують. Художній керівник або колектив мають право вирішувати. Але, звісно, вони контролюють це, показують своє бачення, обговорюють і хочуть брати участь. Це хобі, але також і спосіб бути частиною суспільства. Це також причина, чому ми реагуємо на політичні чи культурні ситуації. Люди відчувають відповідальність за хор.
Роль Sing-Akademie
Це цікава система голосування за художнє керівництво, за диригента, тому що, наприклад, в Україні маємо протилежну ситуацію, коли художній керівник і диригент мають набагато більший вплив, ніж учасники хору. Але в Німеччині, як я розумію, члени керують ситуацією, тому вони голосують за диригента. Коли ми говоримо про професійний хор, то розуміємо, що це кваліфіковані люди, які розуміють, хто є хто, а як щодо непрофесійних учасників? Може, голосувати за диригента і художнє керівництво з ними не працює?
Роль Sing-Akademie була взірцем для хорів у Німеччині, США тощо. Її скопіювали по всьому світу, і зараз багато хорів мають назву Sing-Akademie, наприклад, Wiener Sing-Akademie і Rostock Sing-Akademie, вони засновані на берлінській моделі. При цьому єдиний оркестр, де голосують учасники оркестру, це Берлінська філармонія. Що насправді також походить від традиції Sing-Akademie, тому що Берлінська філармонія протягом багатьох років, аж до 80-х, грала разом із Sing-Akademie, і Рух Берлінської філармонії також виник із цього громадянського суспільства в Берліні, яке було вже там через Sing-Akademie та хори. Тож у 1791 році такої оркестрової практики не було.
Я досліджувала хорове життя в Європі, і Німеччина, на мій погляд, була не надзвичайно співочою нацією. Вона здебільшого була зосереджена на інструментальному виконавстві. Тому дуже цікава ситуація, коли модель сучасної хорової організації виростала в Берліні.
Те, що ви говорите, правда лише з часів Другої світової війни. До того часу Німеччина була співочою нацією. У нас був Бах, і ораторіальна традиція. У Німеччині був великий хоровий рух, але це припинилося з Другою світовою війною та урядовою політикою.
Чому?
Багато людей, особливо композитори та громадянське суспільство, відчували, що спів у колективах був використаний у політичних цілях.
Як в Радянському Союзі.
Люди намагалися позбутися цього, хотіли бути індивідуальними, як в американському способі життя, а композитори більше не писали для хору так багато. Вони писали для невеликих ансамблів, і ця традиція, особливо в Німеччині, в Дармштадті, як і все продовження Нововіденської школи, була настільки складною, що аматорські хори не могли її співати. Звичайно, Німецька Демократична Республіка зазнала впливу Радянського Союзу. У них були ті самі проблеми, які ви описуєте з України. У НДР навіть були змішані напівпрофесійні та напіваматорські хори. Вони виглядали як аматорські хори, а насправді мали вплив професіоналів. Так звучало краще з пропагандистських міркувань.
Хоровий рух у Німеччині сьогодні
Отже, це було пов’язано з політикою. А як зараз у Німеччині?
Я б сказав, що в цілому за останні 20 років відбувся якийсь ренесанс хорового співу. Можна було б гадати, який вплив мало об’єднання, але, звісно, традиція НДР поєдналась з іншою західнонімецькою традицією. Хори страждають, їм не вистачає людей, особливо чоловічих голосів, це проблема для кожного хору, але все ж я повинен сказати, що відповідальність і залученість учасників зараз сильні. Люди справді займаються співом, борються за це. Тільки в Берліні ми маємо 50 аматорських хорів. Не тільки камерних.
А хто ці люди? Чи мають вони професійну або ж базову музичну освіту?
Усі покоління традиційно отримували базову музичну освіту в школі. У кожній школі є хори та оркестри. У Берліні ви знайдете різновид хору будь-якого походження. Як турецькі, так і болгарські хори…
З дипломатичного корпусу?
Так, хори дипломатів, університетів мистецтв, багато церковних хорів, концертних хорів, таких як хори філармонії, концертних залів, є багато різних.
Хор філармонії теж аматорський?
Так. Знову ж таки, це хор, який існує, можливо, сто років, він також створений після Sing-Akademie, це той самий великий хор, який виконує ораторії. Я думаю, що його формує середній клас переважно і, можливо, проблема наявності достатньої кількості людей для співу – це теж проблема середнього класу. Бідніші люди можуть взяти участь, у них є вільний час. А пандемія створила проблеми, тому що не дозволяли хоровий спів, і було багато обмежень. Було зроблено багато роботи, щоб ансамблі не розпадались навіть тоді, коли не було можливості зустрітися, наприклад, онлайн-репетиції.
Розкажіть про сучасні проєкти останніх років, чим займалася Академія?
Звичайно, у нас є кілька ансамблів, але зараз я зосереджусь на головних хорах, і дорослі, у них є так званий хор-ораторія, який справді зосереджений на виконанні 3 ораторій на рік, завжди з оркестром, не співаючи акапельно. Для нас завжди було важливо також замовляти ці ансамблі, і це завжди було поєднання сучасної музики та переважно романтичної музики аж до 20 століття.
Хто приймає рішення про те, який репертуар ми почуємо або яке замовлення будемо робити?
По-перше, можна сказати, звичайно, репертуар має відповідати ансамблю. До прикладу, коли ми шукаємо музику до XVIII століття, вона написана для невеликого ансамблю. Як ми плануємо наші програми: в основному це те, що я пропоную диригенту хору, а потім ми показуємо це керівнику хору, і пропозиції обмірковують. Але повинен сказати, що, звичайно, формується певний стиль протягом багатьох років, і я маю відчуття, що учасники дуже відкриті до сучасної музики, а також, особливо до поєднання давнього і сучасного.
Традиції та інновації.
Так, це була інновація, і виконання музики з минулого також було інновацією. Це те, що ми намагаємось продовжувати, це дає можливість реагувати на ситуацію в суспільстві. І ми не завжди виступаємо на своїх майданчиках. Інші хори пов’язані, скажімо, з філармонією чи з церквою, але ми завжди намагаємося знайти найкраще приміщення для виступу. Історично виправдане. Крім того, ми реагуємо на ювілеї чи історичні події, або такі речі. Таким чином, простір, час і форма групи повинні поєднуватися.
Проєкти з українською музикою
Цей останній концерт з українською музикою, який ми зробили разом, чи був він відповіддю на сьогодення, культурною заявою? Поговоримо трохи про цей концерт. Ця музика, ця воєнна ситуація, яку я знаю, ми всі знаємо, що в Німеччині залучена значна частка російської пропаганди на телебаченні та в соціальних мережах. Як і у кожній прогресивній країні, росіяни мають значну частину впливу на суспільство. Тож чи було для вас проблемою залучити учасників? Вони погодилися з вашим рішенням виконувати цю українську музику?
Адже це не просто мистецтво, а частина бойових дій, як боротьба дипломатичної культури.
Це було зовсім не важко, але ми були в особливій ситуації, тому що концерт з українською музикою був запланований ще до війни восени і на те була історична причина. Архів Sing-Akademie випадково опинився в Києві давно, перебував там від Другої світової війни до 2001 року. 20 років тому він повернувся до Берліна, і це було в грудні 2021 року, ми хотіли це згадати та попросити українське посольство взяти участь, відзначити і подякувати Україні за повернення архіву.
Ви маєте на увазі давню українську музику, не сучасну?
Не обов’язково. Протягом останніх 20 років не було достатнього обміну з кількох причин, але я вважав, що це важливо робити. Крім того, оскільки ми знали про ситуацію в Україні, і ми подумали, що було б добре поєднати цю річницю з нашим поверненням до Берліна з відкритим поглядом на українську музику. Тож цей концерт планувався на березень 2021 року, але його довелося перенести. Особливо після початку війни було легко переконати людей взяти участь, вони були дуже заангажовані, і багато з них були готові вивчити українську вимову та пісні, і включити вас до роботи, коли ви приїдете в березні.
Тут люди справді залучені в процес. Вони не просто співають музику, але хочуть знати набагато більше про історію, контекст і поважати іноземну мову. Це просто люди Sing-Akademie чи це нормально для німецького музичного суспільства?
Я думаю, що це особлива річ для Sing-Akademie, пов’язана з таким проєктом. Я б не сказав, що інші хори цього не роблять. Це присутнє навіть в опері. 20 років тому кожну оперу виконували німецькою, а зараз ставлять і іншими мовами з субтитрами. Лібрето раніше були перекладені, а зараз ні. Якщо ви слухаєте Яначека, то чеською мовою. А проте, я б сказав, що це особлива річ для Sing-Akademie, те, як ми розуміємо цю традицію. З самого початку цією самоосвітою та самоорганізацією мав займатися клуб. У 2017 році ми робили польську програму з Монюшком. Тут він зовсім невідомий.
Інша програма була зосереджена на ювілеї Олександра фон Гумбольдта, у цю програму ми включили латиноамериканську музику, співаючи разом із солістами з Колумбії, Венесуела, в основному, і ми співали її цією венесуельсько-іспанською мовою. Культура завжди перебуває в обміні, навіть для того, щоб показати, що деякі хороші традиції втрачаються, і тоді ми повинні зосередитися на знакових історичних моментах та показати, яким є завдання на сьогодення.
Думка про українську музику
Розкажіть більше про ваші стосунки з українською музикою. Наприклад, ви вже розповідали про архів Баха, але це переважно стара українська музика. Як щодо вашої думки та розуміння сучасної музики?
Я, звичайно, не можу сказати, що я фахівець. Я був дуже вражений, коли дізнався про репертуар Березовського, тому що я не знав, що його музика для змішаного хору була створена так рано, у такому контексті. Власне, майже ніхто не знає, навіть в Україні, як мені здається, що усі ці мішані хори в православній традиційній музиці були переписані на чоловічий хор. Тож Березовський часто звучить у чоловічого хору, але оригінально він написаний не для цього. І виникає питання, чи справді Sing-Akademie є найстаршим змішаним співочим хором у світі, бо хто тоді співав ті партитури Березовського? І це була церковна музика, тож чи дозволялося в Україні жінкам співати в церкві?
Ні, але ми також маємо гарну традицію університетського співу, тому для нас це все ще terra incognita. Звичайно, було заборонено працювати з цією музикою, наприклад, у Радянському Союзі. Тому зараз настає Відродження з дослідженнями Березовського і навіть партесної музики, яка була раніше за нього, інша унікальна традиція в Україні.
Цікаво, що у музиці Березовського відчутний також вплив італійської традиції. Це такий собі європейський український стиль, і це треба відкривати. Коли я слухаю сучасну музику, я знаходжу фольклорні аспекти, які я знаю з музики інших східноєвропейських країн, але я також відчуваю певний зв’язок з австрійсько-габсбурзькою традицією…
Так, власне, засновником української композиторської школи був Микола Лисенко, він здобув освіту в Лейпцигу.
Я б сказав, що знайшов щось таке, що бачив також у Монюшка в Польщі чи Сметани в Чехії, але водночас воно дуже різниться, тому що українська народна пісенна традиція має зовсім інший стиль. Він не настільки відомий, тому що, можливо, ми маємо певний контакт з Угорщиною, як-от Барток, Кодай, у нас є твори, які співають у Німеччині, але це не українські твори. Нам є що відкривати.
Тоді мені також було цікаво, як західний сучасний стиль поєднується з цими медитативними ортодоксальними відчуттями простору, які певним чином пов’язані з певними традиціями західної сучасної музики, скажімо, Мортона Фельдмана чи Джона Кейджа, Лігеті. Це не так пов’язано з німецькою традицією серіалізму чи 12-тонової музики.
Архів Баха
Думаю, настав час поговорити про архів Sing-Akademie. В українській музичній спільноті ми маємо суперечливу інформацію про архів Баха.
Ви називаєте архів Бахівським, ми не дуже задоволені цим ім’ям, тому що це не тільки Бах. Це набагато більше. Це не Йоганн Себастьян, а сини та його предки. Це колекція партитур, яку створив Карл Фрідріх Зельтер, який був другим директором Sing-Akademie, вчителем Фелікса Мендельсона, Отто Ніколаї та Джакомо Меєрбера. Зельтер їздив до Німеччини, збирав партитури з церков, які могли б бути використані для розпалювання вогнищ, тому що ніхто не збирав старовинну музику, вона була в деяких монастирях, але навіть у дворі вони віддавали ноти і не переймались.
Зельтер зберіг ці партитури, вивчав їх і використовував на заняттях з композиції. Ця колекція налічує майже 6000 номерів, які іноді включають 30 композицій, а іноді лише одну. Один номер може бути збіркою творів, або ж лише одним, але цей один може бути оперою, симфонією, може бути хоровим твором.
Якщо подивитися на весь архів, то це переважно симфонії, інструментальні твори та опери. Невелику частину складають кантати та інші хорові твори. Це архів приватної колекції Зельтера з музикою, в основному XVIII століття, що показує репертуар, який виконувався в Берлінському оперному театрі, у дворі, тому у ньому основна увага приділяється Карлу Філіпу Еммануелю Баху та композиторам його оточення. Вся музика двору Фрідріха II.
Тобто це був приватний архів і він його подарував?
Так, це був приватний архів, але ідеєю зібрати старовинну музику займалася також Sing-Akademie. Але справа не в тому, що у них була ідея «тепер ми збираємо все, що виконуємо». Старий архів залишався в Берліні до Другої світової війни; коли почалися бомбардування, вони спробували врятувати архів і вивезли його в якесь приміщення у Східній Пруссії. Потім архів стояв, доки туди не прийшла Червона армія, вони його привезли до Москви, а потім він розійшовся по всьому Радянському Союзу, як інші культурні об’єкти. Я точно не знаю, чому вони це зробили; це був спосіб донести цю культуру до кожного міста, але разом з тим, чомусь, архів Sing-Akademie приїхав до Києва, і був спочатку в Музичній академії імені Чайковського, потім привезений до котрогось державного інституту.
Головне питання: як його повернули до Німеччини?
По-перше, цей архів завжди був у приватних установах; він ніколи не був власністю держави.
Але зараз?
Все-таки він належить клубу. Архів знаходиться в Державній бібліотеці, але у нас є договір, і ми просимо його зберігати, тому що у нас немає хороших умов; у них є певний підвал, де найкращі умови у світі, які ми не могли собі дозволити мати. Але, звісно, ми завжди можемо взяти його. Тож головною причиною було повернення архіву не нації, а приватному власнику.
Хто був ініціатором цього розміщення колекції?
Вони не знали, що в архіві. Вони сподівалися, що це нові твори Йоганна Себастьяна Баха. Наскільки мені відомо, колишній президент України вирішив його повернути.
Коли його знову відкрили, то Ігор Блажков виконав дещо у Київській філармонії. А потім у 2000-х рішення було прийнято. Це був подарунок, призначений для кращих дипломатичних відносин з Німеччиною, але також це було певне непорозуміння, тому що він був повернутий не Німеччині, а приватному клубу.
Архів був у державній бібліотеці, люди могли його бачити, і якийсь хлопець, який там працював, просто скопіював усю партитуру Вівальді й виконав її. Без жодного права. Була велика дискусія, дозволено це чи ні. Так, композитор мертвий сотні років тому, але ноти були невідомими.
Як ви це вирішили?
Суд ухвалив, що це безплатно, нотами може користуватися кожен. Відтоді для Німеччини це правило. В інших країнах інакше. Зараз ми знайшли та виконали музику з архіву, яку б інакше, я б сказав, не зіграли. Ми досі співпрацюємо з видавництвом.
Тож ви залишаєтеся на цій позиції дослідження та виконання музики? Минуло понад 200 років з того часу, як ви дотримуєтеся цієї традиції, тож тепер це складний архів, над яким ви продовжуєте працювати.
Було багато складнощів з цим. Новим є також те, що і з України контактують ансамблі старовинної музики, я б сказав, що це рух останніх 15 років. Зараз настав час працювати разом, надавати свободу кожному вченому.