Акім Зварич — скрипаль, альтист, композитор. Музичну освіту він здобував у Київській муніципальній академії музики імені Глієра, де навчався гри на скрипці й поступово захопився композицією, яка з часом стала важливою частиною його творчої діяльності. Сьогодні Акім є співзасновником Petrichor Ensemble, співпрацює з Opera Aperta та Ensemble 24, а його твори звучать в Україні та за кордоном. У 2026 році він отримав композиторське замовлення для IEMA-Ensemble за результатами міжнародного відбору, а прем’єра його твору «Das Glasperlenspiel» («Гра в бісер») відбулася на фестивалі Gaudeamus у Нідерландах.
Брати інтерв’ю в того, з ким тебе пов’язує не лише спільна робота, а й дружба, — дещо незвичний досвід, але водночас можливість поглянути на знайому людину по-новому. Для мене ця розмова стала саме такою нагодою: ми поговорили з Акімом про його шлях у музиці, творчі амбіції та сумніви, співпрацю з іншими музикантами, успіхи й невдачі, а також про цілі, випадковості й те, наскільки взагалі можливо спланувати власне життя.
— Ти виконуєш музику і пишеш власну. Наскільки ці два заняття пов’язані між собою і як вони впливають одне на одного?
— Більше, напевно, виконавство впливає на композиторську роботу. Взагалі для мене це зовсім різні речі, але вони не можуть не впливати одна на одну.
Для мене виконавство — це процес дослідження, пошуків, коли я дізнаюся щось нове. А композиція — це радше інтелектуальне задоволення. Тобто я не намагаюся придумати щось нове, не аналізую партитури, коли пишу або готую твір. Можу щось подивитися, але для мене композиція — це віддача, а виконавство — це те, звідки я беру.
— Мені здається, ти зазвичай доволі чітко знаєш, у якому напрямку рухаєшся, і маєш конкретний план на майбутнє. Чи завжди було так?
— Зараз у мене є чітко прописаний план «Мої цілі на життя». І я туди дописую. Це не просто список, а конкретний план із підпунктами, поясненнями й уточненнями. Виходячи з нього, я формую своє планування на найближчий час і стратегію загалом. У мене є чіткий план щодо всієї діяльності щонайменше на рік.
— А коли ти почав так планувати своє життя?
— Записувати я його почав нещодавно, десь місяць тому. Але загалом таке планування в мене було завжди.
Ще до того, як я пішов у музичну школу, ми з мамою багато ходили в театр. І якось потрапили на балет, сіли в першому ряду. Мама розповідала, що я всю виставу дивився в оркестрову яму. А після цього сказав їй, що хочу займатися музикою. Потім я пішов у музичну школу й одразу сказав, що буду займатися тільки цим. Хоча насправді мої інтереси багато разів змінювалися. Я паралельно захоплювався математикою та біологією і навіть розглядав їх як майбутню професію. Через це часто змінював навчальні заклади. У мене було шість шкіл. Але я завжди знав, що музика залишиться у моєму житті.
Коли я почав готуватися до вступу, поступово з’явилося планування. Спочатку ти просто чогось хочеш. Потім розумієш, що про щось мрієш. А згодом, коли рік помрієш, усвідомлюєш, що самими мріями нічого не досягнеш. Треба планувати й будувати стратегію.
Ти починаєш рухатися покроково. Ставиш собі дуже-дуже далеку ціль і поступово до неї йдеш. Це дуже допомагає, коли трапляються якісь невдачі, тому що твоя ціль далеко попереду.
Наприклад, у тебе важливий концерт. Він справді важливий, але, по суті, не настільки важливо, як саме він пройде, тому що це дуже маленький етап великого шляху. Так само з навчальними закладами. Ти випускаєшся з коледжу, але в тебе немає питання: «І що мені тепер робити?». Ти вступаєш на бакалаврат і рухаєшся далі.
Тому все, що відбувається зараз — це процес. Процес формування, шлях і навчання. Навіть зараз, коли я вже не навчаюся, усе, що роблю в композиції та виконавстві, для мене залишається навчальним процесом. Я вчуся, щоб ставати кращим і досягти того, до чого йду.
— А чи бувало так, що ти відхилявся від свого плану? Щось ішло не так, як ти задумував?
— Ні. У мене є план, і він дає достатньо багато свободи, зокрема можливість змінювати пріоритети.
Бо насправді дуже важко професійно займатися навіть двома речами. А тут композиція, виконавство, організаційна діяльність (я зараз про ансамбль Petrichor), плюс ще й життя жити — це дуже важко.
Наприклад, у минулі роки в мене бувало таке, що я написав два-три твори, а потім пів року взагалі не згадував про написання музики. Займався тільки виконавством. Потім більше зосереджувався на композиції. Звісно, я займався на інструменті щодня, але пріоритетом було створення музики. І тоді я Акім-композитор. Тобто в мене немає такого, що я одночасно Акім-композитор і Акім-виконавець. Навіть зараз, якщо починаю писати музику, то відкладаю альт, скрипку. Ходжу, пишу в блокноті, у нотному зошиті, читаю літературу й конструюю.
У мене немає такого розкладу, що, умовно, у понеділок я виконавець, у вівторок і середу — композитор, у четвер знову виконавець, у суботу вихідний, шабат, а в неділю я знову виконавець. Я колись думав так організувати свій тиждень, але це просто не працює.
От, наприклад, цього місяця в мене багато концертів, але в пріоритеті — композиція, бо потрібно здати три великі партитури: дві оркестрові й одну камерну. Я готуюся до концертів, багато займаюся, але весь вільний час присвячую композиції. Іноді навіть прибираю годину занять на інструменті й віддаю її написанню музики.
Але при цьому я не відхиляюся від плану. У мене немає настільки конкретних пунктів, як, наприклад, написати твір для певного оркестру чи колективу. Бо якщо немає замовлення, то цей пункт постійно переноситиметься. Мої плани радше загальні, хоча й мають конкретні підпункти. І я не ставлю собі дедлайнів у цьому списку.
Це своєрідна інструкція: що я маю зробити і як. Бо не мати чіткого розуміння, до чого ти рухаєшся — це як готуватися до концерту, не маючи дати концерту. Ти будеш переносити його й готуватися нескінченно, поки не вигориш і не закинеш.
— Це дуже цікаво. Я просто живу за іншим принципом: куди мене заносить течія, туди я й пливу. А в тебе, навпаки, усе дуже чітко й конкретно.
— Але мене теж постійно кудись заносить, іноді туди, де я взагалі не думав опинитися. І я звідти щось беру й доповнюю свій план. Або так випадково з’являється новий напрям діяльності. Колись так з’явилася композиція. Просто мене течія туди повела, і тепер це майже моя основна робота. Так само вийшло з організаційною діяльністю. Тобто в цьому теж є місце випадковостям, вони просто доповнюють твої кінцеві цілі.
— Ти граєш не лише на скрипці, а й на альті. Як цей інструмент з’явився у твоєму житті й чим тебе зацікавив?
— У мене були сумніви стосовно скрипки, але я розумів, що хочу займатися виконавством. І подумав, що треба спробувати альт. Мені сподобалося, але потім я повернувся до скрипки.
Альт у мене лежав, іноді я його брав до рук. І так, маленькими підходами, поступово вчився на ньому грати. Зараз у мене період, коли я більше граю на альті. І тільки зараз відчуваю, що нарешті почав розуміти цей інструмент. Бо він ближчий до віолончелі. Це більше віолончель, ніж скрипка.
— А чи не заважає гра на альті грі на скрипці? Адже ці інструменти все-таки відрізняються, зокрема мензурою.
— Так, але це абсолютно різні інструменти. Якщо намагатися грати на альті як на великій скрипці, то це буде заважати. А якщо ти граєш на альті як на альті, а на скрипці як на скрипці, то проблем немає. Я це зараз помічаю на собі: беру скрипку, і в мене відчуття, ніби я щодня на ній займаюся. Немає питань ні з мензурою, ні з правою рукою, ні з чим. Просто ти граєш на іншому інструменті.
Це те саме, що ти граєш на скрипці, а потім береш кларнет. Просто інший інструмент. Інша специфіка роботи на площині струн, інша постановка лівої руки, інші м’язи працюють. Коли ти переходиш зі скрипки на альт, не треба намагатися працювати тими самими м’язами, що й на скрипці. Тут усе працює інакше.
— Я знаю, що ти багато виконуєш сучасної музики. Що тебе найбільше в ній приваблює?
— Я навіть не можу сказати, що виконую її більше. Напевно, 50 на 50. Але це те, що мені цікавіше, бо це музика, яка пишеться зараз. Не вся сучасна музика сучасна за своїм наповненням, але саме з неї я формую свій репертуар.
Звісно, тут усе залежить від особистих уподобань. Просто те, що мені резонує. Я не можу сказати, що мені зараз особливо близькі Брамс, Мендельсон або Гіндеміт. Це музика не тільки для мене, вона є артефактом. Вона може бути актуальною в якомусь контексті для людини, але не є актуальною зараз, бо музика, актуальна сьогодні, пишеться сьогодні.
Тобто Гіндеміт був актуальним і потрібним у час, коли він жив. Зараз він теж може бути актуальним, може нести якусь цінність. Точніше, несе. Але він не про сьогоднішнє.
— А за яким принципом ти обираєш твори для виконання? Як формуєш свої концертні програми?
— Є два напрями. Перший — це репертуарні вимоги. Є репертуар, який ти маєш опрацювати. Якщо ти граєш сучасну музику на скрипці, то не можеш не зіграти каприси Шарріно, «Секвенцію» Беріо, «Токатіну» Лахенмана. Це такі стовпи, які ти маєш пройти, тому що це основа. Те саме, що з класичною музикою: ти не можеш не пройти Третій і П’ятий концерти Моцарта, концерт Мендельсона. Ти маєш їх зіграти, тому що це основа репертуару.
Другий напрям — це мої вподобання. Хоча, скоріше, ні. Це те, що формує програму. Тобто я формую програму й шукаю музику, яка буде до неї підходити. Зараз, наприклад, думаю про програму, де будуть каприси Максима Іванова. Не всі, а вибрані. І там міг би бути Гайнц Голліґер, Мортон Фелдман. Таким чином я підбираю твори під програму.
Саму програму я теж можу будувати по-різному: спираючись на певну концепцію або на те, що твори добре звучатимуть разом, перетікатимуть один в одного. І вже з огляду на це обираю п’єси, які виконуватиму.
— А як ти прийшов до створення власної музики? З чого все почалося?
— Свій перший твір я написав ще до вступу в коледж. Закохався в дівчинку в школі, навіть не пам’ятаю, як її звати. І подумав: я ж романтик, маю написати для неї квартет.
Написав квартет, ну як — із думкою, що це для неї. Набрав його в MuseScore, послухав і подумав: «Ну й жах!». І не писав музику ще кілька років. Але це була моя перша спроба.
Потім я вступив у коледж, почав дуже багато слухати музики. Мене тоді дуже зацікавила музика ХХ століття, особливо першої його половини. Я багато слухав, імпровізував у цьому стилі, поступово почав щось записувати, пробувати себе в стилізаціях, а згодом уже зосередився на композиції.
Спочатку я займався самостійно, а потім прийшов до викладача Бронислава Стронька, і ми почали працювати разом. Але ті перші твори, які я написав ще до занять із викладачем, хоч і були стилізаціями, насправді дуже хороші. Я зараз на них дивлюся й розумію, що це хороша музика.
— Розкажи, як зазвичай відбувається твоя робота над новим твором. З чого ти починаєш?
— Спочатку я записую загальну інформацію, яка мені відома. Я пишу тільки на замовлення або за домовленістю з виконавцем, який виконуватиме твір.
Насамперед фіксую хронометраж, інструментальний склад, виконавців і контекст, у якому прозвучить твір. А потім поступово починаю створювати план. Назва зазвичай з’являється або посередині роботи, або вже наприкінці.
Аня (дружина Акіма — Х.М.), коли дивиться, як я пишу музику, каже, що ніколи не розуміє, що це таке. Тому що я пишу музику, а переді мною просто блокнот у клітинку, де може бути десять сторінок схем, малюнків і дуже великих текстів.
Я поступово починаю створювати контекст, розгалужую його, працюю як з архітектурою. Створюю план, пишу тексти. Це вже процес композиції, але водночас підготовка до написання нотного тексту.
У мене є два фінальні етапи. Перший — це велика графічна схема, фактично малюнок партитури. Навіть якщо твір буде записаний звичайними нотами, спочатку він усе одно існує в графічному вигляді. Я малюю його різнокольоровими олівцями і ручками. І пишу дуже великий, детальний текст, у якому весь твір розписаний посекундно. А після цього просто сідаю й одразу записую чистовий варіант.
Тобто спочатку в мене є порожня форма. Я уявляю її на перших етапах роботи й поступово заповнюю. Коли відчуваю або бачу, що вона вже заповнена, структурую все, замальовую і тільки тоді записую чистовий нотний текст.
— Ти згадував, що пишеш музику лише на замовлення або за домовленістю з виконавцями. А чи було колись бажання написати твір просто для себе, без конкретного плану його виконання?
— Коли я навчався в коледжі, то писав саме так. Писав для викладача, і нічого з того, що я тоді створив, не виконувалося. Потім мені це набридло. Я закінчив коледж і рік узагалі не писав музики.
Але згодом знову почав. Написав дуже великий твір, майже на годину, для двох голосів і фортепіанного квартету. І дуже хотів, щоб його виконали. Але так і не зміг ні з ким домовитися про виконання. Дуже засмутився й вирішив, що більше ніколи не писатиму ось так. Тому що це велика праця, і немає жодної гарантії, що цей твір виконають. Після цього я писав тільки для конкретних проєктів. Просто з часом цих проєктів стало більше. І це насправді дуже правильний підхід.
Якщо не романтизувати композиторство, то можна порівняти його з тим, як пекти хліб і продавати його. Якщо в тебе немає покупця, ти спечеш хліб, він запліснявіє, і ти його викинеш. Навіщо тоді пекти хліб, якщо немає покупця? І якщо ти хочеш пекти хліб, твоє завдання — зробити так, щоб у тебе постійно був покупець.
Так само і з композицією. Ти починаєш у це вкладатися, і зникає романтизоване уявлення про композитора, який пише за натхненням. Натхнення — це, звісно, добре, але ти маєш писати тоді, коли є запит на те, що ти створюєш. І одна з основних складових композиторської роботи — зробити так, щоб цей запит на твою музику був.
— Як би ти сам охарактеризував свою музику? Чи є щось, що об’єднує твої твори між собою?
— Вони дуже структуровані, водночас часто абстрактні на перший погляд. І це завжди поліфонічна й багатошарова музика.
Є одна річ, яка мені не подобається в більшості моїх творів: я дуже занурююся в деталі, у структуру, а на виході звучить статика. І ця статика — дуже поширена річ, сама собою вона не є поганою. Але я розумію, що вона мені вже набридла у власній музиці. Тому зараз намагаюся більше уваги приділяти й іншим аспектам.
Кожен написаний твір — це маленький зроблений крок. Ти дивишся на нього, аналізуєш помилки. З холодною головою оцінюєш: так, це мені не подобається, об’єктивно це погано. Цей фрагмент, ці чотири хвилини — погана музика. Ти розумієш, як це виправити, але вже думаєш про те, як уникнути таких помилок у наступному творі.
Я аналізую партитуру одразу після завершення, а потім ще раз після виконання. Але нічого не переписую. Якщо твір уже написаний, я до нього більше не повертаюся. Бо це нечесно. Картину можна завжди домальовувати, але в якийсь момент треба зупинитися. Краще написати наступну, яка буде кращою.
— Ти часто використовуєш імпровізацію і як виконавець, і як композитор. Що вона дає тобі в кожному із цих випадків?
— Для мене імпровізація — це напрям, у якому можна рухатися далі. Якщо порівняти дві крайності — максимально деталізовану нотовану музику, наприклад, Ферніхоу, і вільну імпровізацію, то в останній я бачу значно більше можливостей для розвитку.
Це не означає, що в такій деталізованій музиці немає нічого цікавого. Там є хороші твори й можливості для створення нових. Але особисто я як композитор бачу більше свободи саме в імпровізації. А щодо імпровізації як виконавської діяльності — мені просто подобається імпровізувати. Це те, що я люблю.
— А чи не виникає побоювань, що імпровізація може змінити твій задум або повести твір у зовсім іншому напрямку?
— Тут питання в тому, скільки свободи ти даєш виконавцю. Найпростіший спосіб надати виконавцю певну свободу — використати алеаторику. Її межі можуть бути мінімальними, а можуть поступово розширюватися.
Наприклад, у «Тріаді», яка виконувалася на Kyiv Baroque Fest 2025, партія барокової скрипки — це просто лінія з підписом «барокова імпровізація». Це максимальна свобода. Тут ти вже ніяк не проконтролюєш, що саме зіграє виконавець.
І тоді постає питання: якщо ти пишеш для конкретного виконавця й знаєш, що він зробить це добре, то можеш дати йому таку свободу. Якщо ж хочеш почути щось конкретне, завжди краще це записати.
Коли ти залишаєш простір для вільної імпровізації, маєш враховувати ризики: результат може бути дуже різним. Якщо тебе це влаштовує — залишаєш усе як є. Якщо ні — аналізуєш можливі ризики й змінюєш партитуру так, щоб їх уникнути.
Уся робота має бути структурованою — і композиторська, і виконавська. Тоді все буде добре.
Акім також має досвід участі в театральних і перформативних проєктах. Серед них — «Гра в хованки з паном Лятошинським» і «Химерні казки пана Шенберга» Богдана Поліщука, постановки оперної лабораторії Opera Aperta та Театру ветеранів.
— Театр — ще одна цікава частина твоєї творчої діяльності. Що тебе в ньому приваблює та які можливості він для тебе відкриває?
— Мені цікаво цим займатися й досліджувати цей напрям. Але поки не відчуваю, що достатньо розбираюся в цьому, аби говорити про театр більш ґрунтовно. Я ще в пошуках. Це відкриває для мене абсолютно інший світ, який я ще не встиг осмислити й структурувати. Мені потрібно виокремити цю діяльність в окремий напрям, а поки вона в мене належить до виконавства.
Мені бракує теоретичної бази й досвіду — як глядацького, так і виконавського. На жаль, в Україні я не маю достатньо можливостей здобувати такий досвід у сфері сучасного театру. Тому поки розглядаю цей напрям у довгостроковій перспективі.
Але я хочу продовжувати цим займатися, тому що бачу в цьому потребу. І не лише для себе, а й для мистецтва загалом. Навіть більшу, ніж у музиці.
— Окрім виконавства й композиції, ти займаєшся також організаційною діяльністю. Разом із Кароліною Музиченко ви куруєте Petrichor Ensemble. Як виникла ідея розширити квартет і створити ансамбль?
— Спочатку мене покликали грати на альті в квартеті. Я прийшов, а згодом почав говорити з Кароліною про те, що хочу створити більший колектив. На той момент у мене вже був власний квартет із чотирьох скрипок, з яким ми встигли багато зробити.
Я запропонував для початку об’єднати наші склади, а потім залучити ще музикантів, щоб поступово сформувати великий ансамбль. Кароліна сказала, що теж давно про це думала й хотіла зробити щось подібне. Тому Petrichor Ensemble — це наша спільна ідея, наше спільне дитя.
А чому я взагалі почав займатися організаційною діяльністю? Це питання моїх амбіцій. Я бачу, що ні композиторська, ні виконавська діяльність повною мірою їх не задовольняють. Мені цього мало. Це як коли ти голодний і п’єш воду. Ти, звісно, відчуватимеш, що шлунок заповнений, але все одно залишатимешся голодним.
Із того, що я поки знайшов, найбільше мої амбіції та потреби задовольняє створення чогось великого. Адже така діяльність поєднує і композицію, і виконавство, й організаційну роботу. Ти бачиш цінність того, що створюєш. Ось чому я цим займаюся.
— Ти згадав свій квартет із чотирьох скрипок. Як виникла ідея створити колектив саме в такому складі?
— Насправді я просто хотів грати в квартеті, але розумів, що не знайду альтиста. Віолончеліста знайшов би, а от альтиста — ні. Тому почав думати, що можна зробити.
Тоді мені дуже хотілося зіграти всі 44 дуети Бартока для двох скрипок. Я вже пробував грати деякі з них і подумав: а чому б не виконати всі? А потім згадав про квартет Гражини Бацевич для чотирьох скрипок. І виникла ідея спробувати такий склад.
Я запросив музикантів із різних курсів Глієра, у яких побачив потенціал. Так поступово сформувався колектив, і ми почали працювати над першою програмою.
До неї увійшли твори Бели Бартока, Лучано Беріо, Пауля Гіндеміта й Гражини Бацевич. Причому квартет був лише у Бацевич, а решта творів — дуети для двох скрипок.
— Репертуар для чотирьох скрипок доволі обмежений. Як ви вирішили розвивати його далі?
— Після першої програми я зрозумів, що потрібно думати, як розвивати цей склад. Почав шукати можливості, і вже через рік ми представили програму з творами, написаними спеціально для нас.
Там були квартети Олексія Шмурака й Олександра Чорного, моє тріо для скрипок «про білі ночі» — я спеціально написав тріо, а не квартет, бо намагаюся не виконувати власну музику, хоча бувають винятки, — а також «Багателі» Максима Шалигіна для двох скрипок.
Відтоді ми почали замовляти твори композиторам, і поступово в нас назбирався вже досить великий репертуар. Зараз готуємо наступну програму.
— А як обираєш композиторів, до яких звертаєшся із замовленнями?
— Кого згадаю. (Сміється.) Насправді так і є: кого згадаю, до того й звертаюся.
Хоча Акім зазвичай уникає виконання власної музики, одного разу ми все-таки разом зіграли його твір «Synthesium» для скрипки, віолончелі, голосу й електроніки. Щоправда, він поставив мене перед фактом, що я маю ще й співати. До того я ніколи не використовувала голос на сцені й довго опиралася цій ідеї, але зрештою погодилася. Так завдяки його наполегливості я спробувала те, на що сама навряд чи наважилась би.
— Ти працював із багатьма музикантами й колективами. Що тобі дають такі співпраці як виконавцю та композитору?
— Для мене насамперед важливий досвід. Як виконавець я отримую можливість працювати з різними музикантами, колективами й відкривати для себе нові формати виконавства. Наприклад, коли ми з Катериною Березниковою виконували твір Стіва Райха разом із Національним ансамблем солістів «Київська камерата», це був досвід гри в дуеті зі струнним оркестром.
Як для композитора мені також важливі знайомства, комунікація і можливість навчитися чогось нового. Наприклад, нещодавно я працював з IEMA-Ensemble (ансамбль Міжнародної академії Ensemble Modern — Х.М.), і цей досвід відкрив для мене зовсім інший підхід до співпраці композитора з музикантами.
У червні я приїхав до них на try-out і зрозумів, що абсолютно не вмію працювати в такому форматі. До цього в мене не було досвіду співпраці з колективом, який спеціалізується на сучасній музиці й має великий досвід роботи з композиторами. Я виявився не готовим до того рівня взаємодії, якого вони від мене очікували.
Я приніс першу сторінку партитури, ми почали працювати, але вже за пів години я зрозумів, що не знаю, що робити далі. На репетицію було відведено півтори години, а я фактично вичерпав усі свої ідеї. Тоді я прямо запитав у музикантів, що мені робити. Наприклад, кларнетистка запропонувала послухати конкретні мультифоніки, які вона могла виконати, але я навіть не знав, що їй відповісти. Зрештою я попросив їх переглянути партитуру й розповісти, що їм як виконавцям незручно або незрозуміло. Для мене це була дуже неприємна ситуація. Я вийшов із репетиції засмученим, бо розумів, що не впорався.
Після репетиції до мене підійшли альтист і фаготистка. Вони сказали, що їм сподобався твір, і пояснили, як зазвичай відбувається така робота. Я почав розпитувати їх про все, що мене цікавило. Вони дали мені багато літератури, зокрема про сучасні виконавські техніки, а також партитури для аналізу. І це був надзвичайно корисний досвід. Я зрозумів, наскільки важливо композитору знати можливості інструментів і вміти працювати з виконавцями, які мають великий досвід у сучасній музиці.
Коли я приїхав до IEMA на фінальну репетицію, усе було зовсім інакше. Я вже розумів, як працювати, і був підготовлений. Ми провели майже три години над сімома хвилинами музики. Поруч зі мною з партитурою сидів Дітмар Візнер (Dietmar Wiesner), флейтист Ensemble Modern. Ми обговорювали кожну деталь, працювали окремо з кожним інструментом. Я пояснював, чого хочу, музиканти висловлювали свої зауваження, і ми разом шукали рішення. У результаті вони зіграли саме так, як я задумав.
І для мене це стало величезним контрастом із тим, як часто відбувається робота із сучасною музикою в Україні. У нас навіть немає усталеного поняття try-out — репетиції, на якій композитор може безпосередньо працювати з виконавцями, перевіряти свої ідеї та шукати потрібне звучання.
Натомість бувають ситуації, коли композитор приходить на репетицію й намагається пояснити особливості своєї партитури та те, як він уявляє звучання твору, а у відповідь чує, що не потрібно вчити музикантів робити їхню роботу. Хоча йдеться зовсім не про це, а про можливість донести власний задум до виконавців.
А в IEMA все побудовано на діалозі. Виконавці можуть прямо сказати, що їм незручно або що певний прийом не працює, а композитор може пояснити, якого результату прагне. І всі разом працюють над тим, щоб музика прозвучала саме так, як задумано.
— Ти також викладаєш скрипку. Чи є щось, що ти перейняв від власних викладачів, а що, навпаки, вирішив робити по-своєму?
— Думаю, більшість методів роботи я придумав сам. Звісно, я навчаю того, чого свого часу навчили мене, але сам підхід до викладання — мій.
Наприклад, я намагаюся поступово привчати дітей до самостійної роботи, щоб у певний момент я став їм непотрібним. Зараз у мене є учениця, з якою ми дійшли до того, що вона веде щоденник занять. Щодня записує дату, що планує грати, над чим саме працюватиме й на що звертатиме увагу в кожному творі. А після занять зазначає, скільки часу займалася, що вдалося зробити й над чим потрібно попрацювати завтра.
Я хочу, щоб усі мої учні поступово прийшли до такого рівня самостійності. Моє завдання як викладача — навчити їх відповідально ставитися до власної роботи, розуміти, що вони мають докладати зусиль і займатися усвідомлено.
Учень має самостійно працювати над матеріалом, аналізувати його й приходити до мене з конкретними питаннями.
Якщо він чогось не розуміє, я поясню — стільки разів, скільки потрібно. Потім він іде додому, працює, повертається з результатами й новими питаннями. Але це його робота.
Читайте також: Як я розбираю та вчу музичні твори. Конспект лекції Ігоря Завгороднього
Я категорично проти того, щоб учні приходили на урок непідготовленими. Я можу сісти з дитиною й за один урок вивчити весь нотний текст, але не хочу цього робити. Бо це неповага до моєї роботи. Я пояснюю дітям, що вони мають свої обов’язки й повинні їх виконувати.
І це стосується не лише старших учнів. У мене є маленький хлопчик, який самостійно розібрав удома шість сторінок концерту. Звісно, він ще не впорався з ритмом, але вивчив усі ноти й аплікатуру. Над ритмом ми вже працюємо разом, бо для його віку це складніше. Але головне, що він сам виконав величезну частину роботи.
— А чого тобі найбільше хочеться навчити своїх учнів, окрім гри на скрипці?
— Усвідомленості. Мені дуже подобається бачити, як мої методи працюють і діти поступово починають усвідомлено ставитися до навчання.
Наприклад, якщо тобі потрібно вивчити п’ять тактів, ти можеш чотири години грати їх по колу. А можеш зупинитися, подумати, як краще організувати роботу, і вивчити їх за п’ять хвилин. Оце для мене і є усвідомленість.
І я хочу, щоб діти переносили цей підхід не лише на музику, а й на інші сфери життя. Якщо вони навчаться усвідомлено ставитися до занять, то поступово почнуть так само ставитися й до інших речей.
— Ми дуже багато говорили про музику, але мені цікаво, що формує тебе поза нею? Що найбільше впливає на твої погляди, ідеї та рішення?
— А нічого. Я прокидаюся з музикою і засинаю з музикою. Дружина іноді навіть свариться через це.
Хоча я люблю кіно, особливо авторське. Мені подобаються фільми Інгмара Бергмана, Бели Тарра, Роя Андерссона. Подобається, як вони працюють. Зараз кіно часто використовують для розваг, але від цього воно не перестає бути видом мистецтва, з якого можна щось брати для музики.
А ще мене формує сім’я. Я дуже багато чого вчуся у стосунках: бути дорослішим, відповідальнішим.
Насправді все, що я роблю, і професійне, і непрофесійне, пов’язане з моєю, напевно, фанатичною захопленістю побудовою структур. Навіть якщо це щось абстрактне чи неконкретне, для мене воно все одно є частиною певної структури. Мені просто подобається їх будувати.
Читайте також: