«Шароварщина є скрізь, де держава створювала національну масову культуру», — фольклорист Андрій Левченко

Що формує справжнього дослідника народних традицій? Фольклорист, дослідник народних інструментів, випускник Києво-Могилянської академії Андрій Левченко починав цей шлях, на диво, з рок-н-ролу та дельта-блюзу. Пошук коріння афроамериканської музики неминуче вивів на паралельне питання про власні витоки.

Згодом ці роздуми вилились ​у роки польових експедицій Поліссям, Полтавщиною та Слобожанщиною. Левченко співзаснував організацію «Рись», яка відкрила традиційну музику для тисяч людей. Як музикант гуртів «US Orchestra» та «Надобридень», він повернув на сцену драйв троїстих музик.

​Андрій — один із небагатьох майстрів, що самотужки відновив давні технології виготовлення українських рамкових барабанів. У його приватній колекції понад 80 саморобних інструментів. Він є автором просвітницьких подкастів про традиційну музику «Ріж вірьовку» та «Музика розкаже», творцем єдиного у своєму роді веб-ресурсу bubny.in.ua та засновником незалежного лейблу «3.81», створеного для збереження унікальних касетних фонограм.

Сьогодні Андрій Левченко — боєць 12-ї бригади спеціального призначення «Азов» НГУ. Навіть у формі він залишається дослідником, для якого музикa — це і ремесло, і жива пам’ять, і те, що дозволяє триматись у важких реаліях сьогодення.

​Про те, які міфи та стереотипи доводилося ламати команді «Рисі» під час перших лекцій у підвалі Могилянки, численні експедиції та секрети старовинної технології виготовлення бубонів — у нашій великій розмові.

— Андрію, давай почнемо з того, звідки взагалі виник твій інтерес до традиційної музики, а особливо до її інструментального пласту. Як стався цей розворот в часи, коли це ще не було мейнстримом?

— Насправді спочатку я слухав і грав рок-музику і рок-н-рол. Згодом мене дуже сильно зачепив блюз, саме своїми витоками, той старий дельта-блюз. Я щиро захоплювався цією музикою, просто заслуховувався нею. Але в певний момент у мене в голові клацнуло: чекайте, якщо там було своє коріння, то в нас в Україні точно мало бути щось своє, не менш глибинне!

І я почав шукати. Слухав тоді багато і джазу, і класичної академічної музики, але не полишав думки, що в Україні є власна оригінальна традиція. Почав шукати і знайшов, а потім це переросло в професійне заняття.

Я грав на гітарі, у мене була акустика і електрогітара. Проте згодом зрозумів, що цей інструмент не був типовим для традиційних музикантів. Я подумав: ок, треба почати з найдоступнішого — з ударних інструментів. З бубона я й почав. Отакою була моя початкова історія.

— Ти змалку бачив поліське село з його багатющою культурою. Це воно несвідомо спрямувало тебе, чи розуміння вагомості цього досвіду з’явилося значно пізніше?

— Це вже згодом додало розуміння контексту. У мене батьки з Полісся, з-під Чорнобиля, і майже вся родина походить звідти. Я їздив туди кожне літо до бабусі. I це точно додало глибинного відчуття, коли ти, хоч і народився в місті, але щоліта проживав якусь частину сільського життя. Мені навіть випадало малим хлопцем ходити зі старшими пасти худобу. Тобто розуміння того, як влаштоване й чим живе традиційне суспільство (а воно в селах 1990-х років ще зберігалося), на мене точно вплинуло.

Читайте також: Як звучить Чорнобиль. «Опромінені звуки» Олександра Нестерова

І пізніше, коли я відкрив для себе традиційну музику, це почало всередині відгукуватися. Знаючи життя в селі, ти набагато краще зчитуєш сенси і в експедиціях, і в музиці. Вже значно пізніше я згадав один епізод. У 1999 році помер мій дідусь, і його мати, моя прабабуся Софія, 1919 року народження, голосила за ним. Минали роки, я відкривав для себе різні вокальні жанри, знайомився з дослідженнями Євгена Єфремова про Київське Полісся, і раптом розмотав цей клубочок: стоп! Я ж виріс у місті, у квартирі, але у сім–вісім років на власні вуха чув справжні голосіння!

Для мене це історія про те, що для багатьох українців традиційна музика насправді є десь глибоко знайомою. Ми можемо про це не пам’ятати, не звертати уваги або мати викривлене уявлення, але в багатьох є цей прихований спогад або контакт.

Ось буквально позавчора я йшов Андріївським узвозом і на розкладці з сувенірами і різним мотлохом купив саморобний бубон. Інструмент ручної роботи, які раніше там ніколи не траплялися! Це якраз про сліди традиції, які нас постійно наздоганяють або виринають в неочікуваних місцях. Вона досі живе поруч.

Я пам’ятаю випадок з експедиції до Сумської обоасті. У селі Юрівка жив бубоніст із рідкісною манерою гри. Я думав, що вже таких музикантів не існує в природі, а тут ми його записуємо. А потім виявилося, що його рідний брат живе в Києві на Оболоні і так само грає на бубоні в тій техніці! Це про наш світ: надворі вже 21 вік, а таких цікавих людей довкола насправді ще чимало, варто лишень уважно роздивитися.

— Власне, це відчуття, що традиційна культура поруч і привело тебе до створення «Рисі»? Як народилася ця ідея і з якими стереотипами довелося зіштовхнутися найперше?

— Ідея з’явилася якраз на хвилі захоплення. Захотілося цим ділитися! Коли ти їдеш в експедицію на Полісся у 2013-му році, і там тобі старші люди розказують про русалок, архаїчні практики і традиції, ти розумієш, наскільки цей світ глибокий. І в музиці так само. Більшість же людей зараз слухає досить примітивний контент у соцмережах, маршрутках, у своїх наушниках і навіть не здогадується про те, що існує багато іншої цікавої музики, різних жанрів і традицій. A традиційна музика — це якраз один із таких дивовижних світів.

Читайте також: Етномузиколог Євген Єфремов про втрату та шляхи збереження українських традицій

Коли ми з невеличкою командою створили організацію «Рись», нам дуже захотілося відкрити цю музику іншим. Перше, що ми зробили — поїхали в експедицію, зібрали записи, фотографії та зробили презентацію в підвалі Могилянки. Потім почали вести соцмережі.

Пам’ятаю, скільки зусиль ми вкладали, щоб донести: традиційна музика — це не кіч, не шароварщина, це неймовірно цікаво! Ми намагалися пояснювати через знайомі аналогії: дивіться, традиційна музика — імпровізаційна, як джаз! Зверніть увагу на це. Вечорниці сто років тому нагадували сучасні рейви і так далі.

У більшості при слові «народна музика» одразу зринає образ радянських академічних хорів чи оркестрів у шароварних костюмах.

Людина наче й з повагою слухає такий матеріал, але це сприйняття залишається поверховим, для галочки. Тому й тоді, й зараз виникає бажання в різні способи казати: народна музика — це інше, це значно цікавіше й глибше.

І тоді ж ми ставили собі запитання: добре, людина захопилася, а де їй навчитися грати чи співати? Так у 2017 році з’явилася наша перша велика Літня школа традиційної музики. Ми запрошували найкращих дослідників і музикантів, робили інтенсивні тижневі майстер-класи, щоб люди могли наживо доторкнутися до практики. Ці школи проходили зазвичай у селах або невеликих містечках різних областей України. Це тривало тиждень. Близько 100 людей, закоханих у традиційну музику, вчилися співати, грати, обмінювалися враженням, знаннями і репертуаром. 

— Але тижнева школа — це скоріше імпульс, знайомство. А як вибудувати повноцінну систему навчання у традиційній музиці? 

— Саме так! Тут є дві сторони. Перша — це особиста відповідальність людини. Якщо ти хочеш якісно грати чи співати традиційну музику, треба усвідомити: за місяць, два чи навіть за рік ти не станеш майстром. Як і в будь-якому іншому жанрі, особливо акустичному — це перш за все ремесло. Тобто потрібні сотні й тисячі годин практики, шліфування техніки й постійного уважного слухання, аналізу.

Друга сторона — це наявність системної освіти. Мають бути тривалі освітні програми, не на тиждень чи місяць, а на кілька років. Щось на зразок того, як навчають у консерваторіях.

Головна проблема зараз — це масштаб. У нас не так багато фахівців, які можуть викладати цю музику на якісному рівні.

Освіта у сфері традиційної музики не може одразу стати масовим явищем, це мають бути точкові, але якісні осередки, які поступово розростатимуться.

Зараз популярні онлайн-курси, і це дуже гарна можливість познайомитися з інструментом або певним жанром, але дійсність така: за відеоуроками неможливо опанувати інструмент, особливо з нуля, чи то скрипка, чи то бубон. Відео допоможе зрозуміти концепт, підхід, дасть поради, як почати і як розвиватися, але воно не дасть відгуку, не навчить чіткому інтонуванню та усіх тонкощів. Володіння інструментом — це те, що здобувається тільки роками живої практики.

— А як щодо професійних музикантів із вищою академічною освітою? Чи легко скрипалю або ударнику з консерваторії переключитися на традиційну манеру?

— Дуже часто протиставляють традиційну музику до академічної. Намагаються визначити переможця — це безглуздий конкурс, бо це різні жанри. Якщо питання про технічну сторону, то я бачу відповідь виключно у світлі мотивації та бажання. У світі безліч прикладів, коли музиканти працюють на перетині жанрів.   

Згадаймо класику: Бі Бі Кінг або Чарлі Паркер не мали класичної академічної освіти, але були геніальними виконавцями. Однак це не означало, що вони не вчилися у свій спосіб. Натомість Майлз Девіс чи Джон Колтрейн — вони мали якісну формальну освіту, хоч і виросли в середовищі, де шанували блюзову традицію.

Чи може академічний музикант грати традиційну музику? Звісно, може! Але є нюанс: ти не зіграєш традиційну музику за класичними правилами, так щоб це звучало правдиво. Це так не працює. Якщо ж людина готова слухати першоджерела, знімати тонни матеріалу на слух, вникати в контекст, у неї все вийде.

— Проте хіба сама академічна система не вбиває оцю природну імпровізаційну свободу традиційної музики?

— Академічна школа багато дає, але щось і забирає. Я нещодавно дивився фільм про композитора Валентина Сильвестрова, і він там каже дуже точну річ: академічна освіта дає прекрасне розуміння засобів виразності й будови, але через неї часто втрачається первинне, дитяче відчуття музики. У традиційній музиці це відчуття є ключовим. Мабуть, у всій справжній музиці. 

Подолати академічні рамки непросто, але все можливо. Щобільше, якщо музикант з освітою підходить до справи свідомо, його освіта стає плюсом: він може чіткіше проаналізувати виконання, легше відтворити специфічну штрихову техніку, простежити і зрозуміти вільне дихання або особливості ритму.

Для мене головна біда в іншому. Коли класичні або джазові музиканти в Україні вирішують звернутися до фольклору, вони найчастіше знайомляться з його радянською версією. І досі, на жаль. Подивляться: ну та, мелодії симпатичні, техніка у виконавців є, але загалом це нецікаво. Це ті музичні штампи, що ми їх чуємо від покоління до покоління в однаковій спрощеній формі: «Гопак», «Коломийка», «Пісня про рушник», «Чий то кінь стоїть» і таке інше.

Бо радянський формат народної музики — це обмежений репертуар, штучний сценічний стиль і штампована естетика. І значна частка авторських пісень. Люди на цьому знайомстві зупиняються. Це для багатьох реальна стіна, яку не можуть перелізти через обмежений світогляд, брак критичного мислення і ще — допитливості.

— За роки вашої діяльності чи відчуваєш ти, що суспільне сприйняття народної музики дійсно змінилося?  

— Якщо говорити про маси, то ні, масштаб не той. Але для тих людей, що шукають і цікавляться, ситуація змінилася значно. Завдяки онлайн-платформам, лекціям та відкритим архівам зараз не треба здогадуватися і шукати правду — можна відкрити YouTube, зайти на канал Рисі, наприклад, і послухати лекції про вокальні чи інструментальні традиції від дослідників. Раніше цього всього не було. А ще зараз можна послухати значно більшу кількість експедиційних записів — таких ресурсів з’явилося досить багато. 

Але виникла інша проблема — хвиля «етно». Зараз стало дуже популярно робити події в «етно-стилі». Але те, що глядачам часто подають під «етно», не має жодного стосунку до української традиції. Це часто якась новостворена, вигадана культура.

Етно стало зручним інструментом для хайпу. Хочеш стати актуальним? Додай «етно»! Для багатьох це означає просто надягти вишиту сорочку або вставити у трек сопілку. Це поверхове загравання. Це дуже рідко про музику. А для людей, які не мають в цьому розуміння, така поверховість стає нормою.

— Водночас є приклади гуртів на зразок «ДахаБраха», які працюють із фольклорним матеріалом зовсім інакше. Проте серед науковців та фольклористів-ортодоксів до них досі трапляється скепсис. Чому виникає це протистояння?

— Я особисто дуже позитивно ставлюся до нових форм. Традиційна музика не може існувати на сучасній сцені в точно такому ж вигляді, як вона звучала в тому середовищі 100 років тому. Танцювальна музика гралася до танцю, і просто слухати її зі сцени мало кому буде цікаво. Тому шукати нові форми необхідно.

Зараз усі говорять про «переосмислення». Але я завжди кажу: переосмислення неможливе без попереднього осмислення!

У нас часто «переосмислюють» те, про що не мають жодного уявлення. Беруть першу-ліпшу мелодію й продовжують плодити стереотипи.

Чому фольклористи іноді критикують популярні гурти? По-перше, бо популярний гурт має мільйонну аудиторію, тож якщо через недосвідченість чи неосвіченість транслює хибні речі про традиційну культуру, ця помилка миттєво стає «правдою» для мільйонів. Оце насправді й обурює фахівців. По-друге, використовують фольклор без поваги: ніяких згадок про виконавців, ніяких згадок про тих, хто цих виконавців записав і показав світові.

Щодо «ДахиБрахи» — у мене з ними чудові, дружні стосунки. Я поважаю те, що вони роблять. Вони самі дуже критично ставляться до тих, хто намагається їх бездумно копіювати. Колись, на початку свого шляху, я був радикальнішим: коли ти тільки відкриваєш для себе явище, стаєш «утаємниченим знаннями як було насправді», будь-який відхід від неї здається зрадою. Зараз я дивлюся на це значно виваженіше і з гумором.

— А якщо шукати позитивні приклади — де ти бачиш справді вдале поєднання традиції та сучасної музичної мови?

— Найперше згадується як жила і розвивалася традиційна музика в середовищі української діаспори США та Канади. Мені не йдеться про хори чи капелу бандуристів, я говорю про гурти, де грали троє-четверо іноді п’ятеро музикантів. До того ж у складі часто лишалася скрипка і цимбали, лишалося багато репертуару, але паралельно з’являлися електрогітари, бас-гітари і барабанні установки. Це не була винятково танцювальна музика, грали також мелодії українських пісень або інші популярні на той час мелодії.

На відміну від Радянського Союзу, тамтешні музиканти не мали обмежень чи рамок. Вони творили та інтерпретували вільно, тож це було природньо. Грали у закладах і на фестивалях, видавали платівки. Хоч це від 1930-40–х років, але це вже більше про сучасну музичну мову, а не про музейні копії або стилізації.

У нас тут також була непогана спроба з «вусатим фанком» з кінця 1960-х років. Це точно не було глибинним зануренням у матеріал, але як свіжий ковток повітря у той час і намагання зробити щось своє — так. Дещо з тих записів справляє враження і, може, навіть підказує, як могла б далі розвиватися українська музика.  

Із сучасних музикантів, які працюють зі своєю музикою, я охочіше назву гурти чи музикантів за кордоном, але у нас це лише поодинокі записи, що мені відгукуються.

— А як щодо академічних композиторів —  чи є вдалі приклади використання фольклору в академічній музиці?

— Академічні школи будувалися на основі народної музичної культури. У нас це Лисенко — батько української академічної музики. Я не великий фанат цього напряму, але ті обробки й варіації, які мені трапляються не тільки у його працях, слухати значно цікавіше, ніж примітивні поп-рок-обробки. Багато працює з традиційною музикою, наприклад, композиторка Алла Загайкевич, хто шукає чогось подібного у сучасній музиці – раджу послухати.

Читайте також: Алла Загайкевич про фольклор у своїй творчості: «Ми живемо в часі забування»

​В академічній музиці ХХ століття класичні засоби вираження вичерпувалися — композитори йшли в атональність, перевертали все догори дригом. Та насправді у нас є ще невідомі форми і засоби саме у традиційній музиці. Хоч би взяти український бубон і його технічні й звукові можливості. 

— Давай поговоримо про польову роботу. Як організовувалися твої перші експедиції і як взагалі вдавалося знаходити унікальних носіїв у селах, де, здавалося б, усе забуто?

— Тут головне час, величезне бажання і дух авантюризму! Без авантюризму в експедиціях взагалі нічого робити.

Згадую 2018 рік, експедицію на Сумщину, у Недригайлівський район. Ми записували переважно вже лише згадки про інструментальну музику, і музику гармоністів і бубоністів. Здавалося, які скрипалі там у ХХІ столітті? Ми записали місцевих музик, потім ще одного бубоніста. і він каже між іншими: «Тут у нас дід на іншому кінці Недригайлова, він грав на скрипці».

Ми вже були смертельно втомлені від двох тижнів експедиції, погода жахлива, хотілося вже їхати додому. До того ж, всі подібні згадки про дідів-скрипалів закінчувалися розчаруванням і тут подумали, що це певно черговий клубний дід. Але поїхали і знайшли Анатолія Вербицького! Він виявився дивовижним скрипалем. Ми записали його гру, а вже після нас до нього почали їздити інші. Оце і є та сама віра у знахідки і бажання продовжувати пошуки.

Читайте також: Польові дослідження українського фольклору. Як і навіщо проводити етномузикологічні експедиції

Перші мої експедиції були з гуртом «Божичі» у форматі байдаркових сплавів. Це взагалі геніальне поєднання туризму й польових досліджень. Адже всі давні села історично закладалися вздовж річок. Ти пливеш на байдарці, причалюєш до берега, ідеш у село й шукаєш співаків чи музикантів. Пізніше я їздив уже машиною, велосипедом, електричками, автостопом.  

— А як змінилася експедиційна робота зараз? Мабуть, сьогодні до чужих людей у селах ставляться з набагато більшою пересторогою?

— Так, умови стали набагато складнішими. Спочатку був COVID-19, коли люди закрилися в хатах і боялися контактів. Але це більше про молодше покоління. Під час пандемії я їздив до одного дідуся-бубоніста, то він лише посміхався: «Тю, робимо бубона зараз, чого чекати!». Зараз я вже третій рік в армії, тож не буваю у класичних експедиціях, як раніше. Хоча розпитую за можливості старших людей, якщо маю випадкові зустрічі.

Але зараз триває війна. Мабуть, у кожному селі є загиблі хлопці. Для багатьох людей зараз просто не час розмовляти про музику чи танці. Є страх перед незнайомцями, острах мобілізації. Втім, зараз допомагають соцмережі: можна заздалегідь знайти контакти місцевих, спитати про носіїв і приїжджати вже за домовленістю.

— Однією з найяскравіших ваших знахідок стали музиканти з Диканьки на Полтавщині. Розкажи про це детальніше.

— Це взагалі детективна історія! Хоча знахідкою була не їхня музика, а контекст і історії про музикантів. У 2021 році ми приїхали в Диканьку, щоб зіграти концерт для місцевих жителів. Парадокс у тому, що ми з диканською музикою вже виступали на фестивалях у Європі, а в самій Диканьці її ніхто не чув!

Все почалося з того, що в архівах ІМФЕ збереглися записи експедиції 1952 року. Почали шукати далі й з’ясували: у 1971 році в Києві проходив всесоюзний конкурс «Троїстих музик». Музиканти з Диканьки пройшли районний та обласний відбір і виступили в Києві у Жовтневому палаці, стали лауретами цього фестивалю.

Недавно знайшов журнал «Музика» за 1971 рік із їхньою фотографією. Виявилося, що саме на цьому концерті їх побачив видатний режисер Іван Миколайчук і одразу запросив знятися у фільмі «Пропала грамота»! Це були брати Павло та Михайло Чередники. Нам вдалося знайти онучку Павла, відшукати унікальні фотографії, з яких зробили згодом виставку. Ще знайшлася кінохроніка з тієї експедиції 1952 року. 

Головною ж фішкою диканської музики є репертуар — мелодії, що грає перша скрипка Павло Чередник, унікальна партія другої скрипки або ж «втори» (характерний гармонічно-ритмічний акомпанемент, якого немає або який не зберігся більше в жодному регіоні України), яку грає Михайло Чередник, і, звісно, віртуозна техніка бубоніста Романа Дядюри. До моєї служби у війську, ми багато виконували і розповідали про неї, і вона вже стала визнаним явищем української інструментальної традиції.

— Чи легко взагалі отримати доступ до державних архівних фонограм? Адже раніше наукові інститути дуже неохоче ділилися своїми фондами з незалежними дослідниками.

— Моя особиста позиція незмінна: якщо є бажання — можна всюди дістатися. Раніше дістатися було важче. Але зараз ситуація змінюється на краще. Минулого року, наприклад, ГО «Рись» за підтримки гранту від House of Europe реалізували проєкт із закупівлі сучасного обладнання для оцифрування архівів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології. Тепер самі працівники інституту кажуть: приходьте, працюйте, слухайте записи за графіком роботи. Бюрократичні перепони поступово відпадають, і це дає новий поштовх для досліджень. Хоч найпроблемніші — це приватні архіви, бо на них немає важелів впливу. 

— Окрема сторінка твоєї діяльності — дослідження музики греків Надазов’я. Наскільки цей матеріал відрізняється від традиційного українського фольклору?

Музика греків Надазов’я  — це абсолютно фантастичний світ! Я відкрив її завдяки Олександру Рибалку. У 2021 році, незадовго до повномасштабного вторгнення, я їздив у села під Маріуполь, щоб наживо записати місцевих музикантів і ансамбль: кларнет, акордеон і їхній традиційний бубон — дайре.

Ця музика близька до кримськотатарської традиції. Її головна метрична особливість — асиметричні розміри: 7/8, 9/8, 11/8! Для більшості музикантів це складна математична головоломка, а для місцевих греків, звичайна побутова музика, під яку танцюють абсолютно всі. Ми сходимося з дружиною на тому, що це музика моря — сотнями років ця музика звучали недалеко від морського узбережжя, чи то було Чорне, чи Азовське море.

В архівах ІМФЕ зберігаються унікальні записи 1930-х років дослідника Михайла Гайдая, який фіксував музику надазовських греків. Тобто цією музикою займалися або намагалися займатися ще раніше попри радянські заборони. Також ми з Олександром Рибалком виклали частину його (Олександра) особистих експедиційних записів та знахідок 1990-х та 2000-х років на Bandcamp. А згодом я заснував незалежний аудіолейбл «3.81», де виходять невидані раніше, а сьогодні вже оцифровані записи традиційної музики України.

— Ти не лише досліджуєш і граєш, а й сам виготовляєш бубни. Розкажи про цей технологічний цикл. 

— Поки я в армії, майстрування довелося поставити на паузу. Мені досі пишуть люди з проханням зробити бубон, але зараз я не маю такої змоги. На щастя, ще до армії я встиг відзняти й опублікувати детальні відеоінструкції з майстром і музикантом Іваном Сулою. 

Традиційна технологія повністю базувалася на доступних у регіоні матеріалах. Обечайку (дерев’яний обруч) гнули з гнучких порід дерева — верби, липи, дуба чи сосни. Іноді брали обруч від старого сільського решета! В обечайці прорізали отвори для металевих брязкалець (тарілочок).

Найвідповідальніший етап — мембрана. Для неї використовували шкіру кіз, собак або телят. Шкіру вимочували у вапні чи розчині попелу, щоб випала шерсть, або обережно збривали її гострою бритвою. Потім шкіру сушили, розмочували у воді й вологою натягували на дерев’яний каркас. Металеві баранці й натяжні гачки замовляли в місцевого коваля або виготовляли власноруч.

Нині у моїй приватній колекції понад 80 саморобних інструментів. Головна конструктивна відмінність українського бубна від іспанських, ірландських, італійських чи навіть єгипетських аналогів — це наявність механізму регулювання натягу шкіри за допомогою металевих гачків та баранців.

Способи тримання теж були різними: за саму обечайку пальцями, за зовнішню дерев’яну ручку або за хрестовину всередині. А найдивовижніша архаїчна конструкція — це «бубен на цурках» (або на цюціках). У ньому взагалі немає металевих гвинтів! Шкіра напинається мотузкою, яка затягується за допомогою невеличких дерев’яних паличок-цурок: їх закручують, як вороток у турнікеті і заправляють за петельку на обечайці.

Один з таких бубнів зберігається в Миргородському музеї — це єдиний в Україні. Ще два таких українських бубони є на Росії. А решта — це нечисленні фото та декілька експедиційних записів про таку конструкцію. Це наша абсолютна технологічна особливість, яка є чимось досить архаїчним.

Але наша головна унікальність — це виконавська техніка: поєднання гри дерев’яною паличкою і пальців, кисті або долоні. 

— У своїх працях ти звертаєш увагу на виняткове багатство звуковидобування українського бубна. Як інструменту без фіксованої висоти тону вдається досягати такої тембральної й динамічної різноманітності, і за допомогою яких графічних чи нотних позначень це можна повноцінно зафіксувати на папері?

— Справді, це багатий ритмічний інструмент! Досліджуючи гру диканського бубніста Романа Дядюри, я виділив п’ять базових технічних прийомів, які є типовими для гри бубоністів Лівобережної України. Окрім цих прийомів на звук впливають розміри інструмента, спосіб тримання бубона і палички, форма палички, і можливість грати в різних ділянках мембрани, видобувати звуки паличкою з обечайки, тарілочок. 

Оскільки класична нотна система не надто зручна для запису цих прийомів і потребує багато коментарів, що її обтяжують, я розробив власну графічну систему позначок. Вона досить проста й наочна: людина навіть без музичної освіти може відкрити графічний запис і за 15 хвилин зрозуміти логіку запису. Однак для засвоєння всіх прийомів на базовому рівні потрібні десятки, а то і сотні годин. Маю план видати підручник — практичний хендбук із гри на українському бубоні. До того ж це типова практика для багатьох ударних традиційних інструментів різних країн. Нам треба ще багато надолужувати у цій галузі.

— Як українську традиційну музику сприймають за кордоном — на професійних фестивалях у Європі?

— За кордоном про нашу справжню традиційну музику знають дуже мало. На жаль, десятиліттями в європейських енциклопедіях панував радянський або російський наратив. Те ж саме в інтернеті. Але коли ми приїжджаємо на фестивалі суто традиційної музики у Швецію, Фінляндію, Норвегію, Польщу чи Литву, інтерес справді величезний.

У 2023 році ми виступали у Швеції з гуртом «US Orchestra». Їх вразила наша скрипкова традиція і, зокрема, скрипка-втора. І така складна і різноманітна техніка гри на бубоні.

Українські музиканти, які виступають за кордоном, повинні пам’ятати про велику відповідальність: вони мають презентувати світу нашу музичну традицію відповідально і якісно.

Зараз це наш шанс показати, хто ми є насправді, яку музичну традицію ми маємо. Це стосується музикантів усіх жанрів. І взагалі усіх, хто представляє нашу культуру.

— Чи існує проблема штучного «шароварного» фольклору в інших європейських країнах?

— Абсолютно! Це явище є скрізь: і в Польщі, і у Швеції, і в інших країнах Європи. Скрізь, де в ХХ столітті держава намагалася штучно сконструювати «уніфіковану масову національну культуру» для стадіонів і будинків культури, виникали подібні штамповані ансамблі. Різниця часто в тому, що це не стало єдиним всепоглинаючим варіантом народної культури для більшості, як у нас.

— Андрію, зараз ти в лавах Сил оборони. Від чого довелося відмовитися з початком військової служби, до чого хотілося б повернутися і як бачиш свою діяльність після повернення?

— Довелося відмовити майже у всьому (виготовлення бубнів, експедиції, викладання, спільне грання), але не втратив любов до музики і бажання продовжувати справу. Граю на кларнеті, коли є вільний час. Запустив лейбл «3.81», де видаю касетні записи традиційною музики, які пилилися десятиліттями у шафах дослідників чи сімейних сховках. Цікавлюсь музичними смаками побратимів, ставлю в дорозі свої підбірки традиційної музики.

​Тим музикантам, які зараз продовжують займатися музикою, хочу сказати: робіть свою справу якісно! Традиційна музика на сцені має сенс тільки тоді, коли вона переконлива й професійна.

Після перемоги обов’язково відновлю майстерню, експедиційну роботу, виступи, викладання та ще маю дуже багато планів.

 

---

Читайте також:

• «Це був кайф…», або шлях Алли Загайкевич у фольклор
• Як проводжали до війська рекрутів в Україні. Розповідає етномузикологиня Анна Коломицева
• «Після паузи» #6: Тарас Кузик. Фаготист, військовослужбовець