The Claquers Exit Reader Mode

Жіночий голос у класичній музиці: Гільдеґарда, Строцці, Туркевич

Oleksandra Chebotar

Перелічити композиторок, життєтворчість яких припадає на останні пів століття — нескладне завдання. Ми одразу думаємо про Кайю Сааріахо, Аллу Загайкевич, Юнсук Чін, Богдану Фроляк, Керолайн Шоу або Лесю Дичко.  Утім, коли розмова про жіноцтво в музиці переміщується в контекст минулих епох, завдання ускладнюється. Класична музика — це сфера, яка століттями вважалася суто чоловічим простором. Трохи більше «пощастило» тим мисткиням, які були безпосередньо повʼязані з відомими чоловіками-композиторами (в ідеалі — мали те саме прізвище, що й вони).

Сьогодні ми легко пригадаємо Клару Шуман і Фанні Мендельсон, а історія Анни-Марії (Наннерль) Моцарт стала основою численних романів і фільмів. Хоч вона й не залишила творів, які ми точно могли б ідентифікувати, існує думка, що деякі композиції Вольфганга Амадея Моцарта написала саме його сестра. Наприклад, музиколог і диригент Мартін Джарвіс припускає, що три з пʼяти його скрипкових концертів були створені Анною-Марією. Вона нібито послуговувалася псевдонімом Amadeo Wolfgango Mozart, сподіваючись що це допоможе її творам мати сценічне життя.

Тож, доки постаті Моцарта, Шумана та Мендельсона сяють на сторінках історії, жіночий голос здебільшого залишався в тіні. Але це зовсім не означає, що жінки не писали, не виконували та не просували свою музику, долаючи соціальні, культурні та економічні бар’єри. У цій добірці я пропоную пригадати мисткинь, творчість яких це доводить.

Гільдеґарда Бінґенська (1098-1179)

Одна з перших композиторок (як жінок, так і чоловіків), імʼя якої достовірно відоме, бенедиктинська монахиня, містикиня й філософиня, вона створила понад 70 вокальних творів. Її музика, обʼєднана в збірці «Symphonia armonie celestium revelationum» («Симфонія гармонії небесних одкровень»), відіграє значну роль у розвитку середньовічної монодії. Ускладнена структура, широкий діапазон мелодичних ліній та орнаментованість вокальних творів Гільдеґарди Бінґенської значно випереджали її час. Утім, глибока медитативність цієї музики втілює середньовічне переконання про те, що спів може привести людину до єднання з Богом.

Ще одним вражаючим твором Гільдеґарди Бінґенської є духовна драма «Ordo Virtutum» («Орден чеснот») — один із перших театрально-музичних творів у християнській традиції, що поєднує музику та драматичну дію, значно випереджаючи середньовічні містерії та мораліте. В основі сюжету — алегорична історія боротьби Душі між добром і злом, де головні дійові особи (17 чеснот — Любов, Смиренність, Віра, Надія тощо) ведуть боротьбу з Дияволом, намагаючись врятувати Душу.

Барбара Строцці (1619-1677)

Вона була блискучою співачкою (або, як її називали, Virtuosissima) та найбільш плідною авторкою музики у Венеції. За своє життя Барбара Строцці самотужки опублікувала вісім томів власних творів — без підтримки з боку церкви чи постійного патронату з боку дворянства. Однією з ключових платформ для творчости молодої композиторки було створене її прийомним батьком — поетом Джуліо Строцці — товариство «Accademia degli Unisoni» («Академія однодумців»). На зустрічах членів цієї групи Барбара Строцці виконувала роль господині вечора, виступала як співачка та, ймовірно, виконувала власні твори.

Барбара Строцці на картині Бернардо Строцці «Виконавиця на віолі да гамба»

Така діяльність стала приводом для обурливого, на перший погляд, тексту «Сатири та інші збірки для Academia de gl’Unisoni в домі Джуліо Строцці» (1637), де анонімний автор ставить умовний знак рівности між статусами музикантки та куртизанки. Коментуючи неналежну доброчесність Барбари Строцці, він іронізує: «Це чудова річ — дарувати квіти після роздавання фруктів». Очевидно, за словом «фрукти» ховається евфемізм, який позначає цноту, а під «квітами» мається на увазі спілкування більш «високого» формату — інтелектуальне та мистецьке. 

Утім, існує думка, що такі звинувачення не були безпідставними. Дослідники все частіше говорять про те, що на вечорах Академії Барбара Строцці піддавалася сексуальній експлуатації — звісно, з дозволу та заохочення Джуліо Строцці. Ймовірно, поет не міг забезпечити свою падчерку (або ж позашлюбну доньку) приданим і не вважав за потрібне заперечувати чутки. «Роблячи це, — пише видання The Courtauldian, — він дотримувався давнього (і справді класичного) уявлення про те, що лише “нечиста” жінка може бути інтелектуалкою».

Творчість Барбари Строцці була зосереджена переважно на світській вокальній музиці. Вона писала арії, мадригали та кантати. Своєю глибокою емоційністю та експресивним текстовим наповненням вони можуть нагадати мадригали Клаудіо Монтеверді. Сюжети — відповідні, адже твори композиторки часто базуються на темах любові, страждання та пристрасти. Найвідоміший з них — «Che si può fare» («Що можна зробити?»), який у виконанні Маріанни Флорес стає чуттєвою моновиставою, у центрі якої — щемке любовне страждання.

Елізабет Жак де ля Ґер (1665–1729)

Вона проклала шлях для жінок у професійній музиці Франції, ставши першою композиторкою, яка видала збірку клавесинних творів та поставила власну оперу на великій сцені. Уже в юному віці її називали «чудом століття» через винятковий талант у грі на клавесині та композиції. Здібності Елізабет Жак де ля Ґер привернули увагу короля Людовіка XIV. Відтоді вона стала частиною його двору у Версалі, де отримала унікальну можливість розвивати свою кар’єру. Навіть вийшовши заміж (а це була більш ніж поважна причина для того, аби припинити творчу діяльність), композиторка продовжувала писати та навіть публічно виступати для паризької публіки.

Першою опублікованою працею Елізабет Жак де ля Ґер була «Перша книга пʼєс для клавесина».  Її написання датується 1687 роком — час, коли тільки сходила зірка Франсуа Куперена, Жану-Філіпу Рамо було всього чотири роки, а до народження Луї-Клода Дакена залишалося ще сім.

Найбільш значним твором Жак де ля Ґер стала музична трагедія «Кефал і Прокріс», написана у стилі Жана-Батіста Люллі — законодавця французької «оперної моди». Цю оперу поставили на сцені Паризької опери 15 березня 1694 року, утім великого успіху вона не мала — після пʼяти чи шести вистав твір зняли з репертуару.

Хай там як, Елізабет Жак де ля Ґер зробила те, що не вдавалося багатьом до та після неї — отримала визнання за життя. У збірнику біографічних нарисів «Французький Парнас» (1732), Едуар Тітон дю Тійє дає захоплену (щоправда, дещо поблажливу) оцінку таланту Жак де ля Ґер: «Можна сказати, що ніколи в людині її статі не було такого великого таланту до створення музики та до чудової манери, якою вона грала на клавесині та органі».

Луїза Бертен (1805-1877)

На початку цього тексту йшлося про те, як відоме прізвище допомогло деяким композиторкам залишитися відомими до нашого часу. Історія Луїзи Бертен — абсолютно протилежний приклад. Донька власника одного з найвпливовіших паризьких видань, вона стала жертвою політичних опонентів свого батька. 1836 року в Королівській академії музики (вона ж — Паризька опера) розлючений натовп зірвав виставу. Того вечора йшла опера «Есмеральда» — спільний твір Луїзи Бертен та Віктора Гюґо.

Претензією деяких глядачів було використання сімейних звʼязків для того, щоб поставити на сцені відверто погану оперу. Інші ж звинуватили Луїзу Бертен у тому, що насправді цю музику написав Гектор Берліоз. Як поєднати тези про «погану музику» та «занадто хорошу, щоб її написала сама Луїза Бертен» — питання риторичне. Всім було зрозуміло, що це була зовсім не суперечка про музичні уподобання, а політично заангажоване заворушення. Після провальної вистави та булінгу (звісно, також, на ґрунті сексизму) в пресі, Луїза Бертен перестала писати опери, обмежившись лише камерною творчістю.

Луїза Бертен написала до 30 років чотири опери, три з яких були поставлені в паризьких театрах. Це — «Перевертень», «Фауст» (створений майже за 30 років до однойменної опери Шарля Ґуно) та «Есмеральда». Вони викликали бурхливі обговорення в газетах та схвальні відгуки від тих, кого ми вважаємо іконами європейського романтизму. Наприклад, Гектор Берліоз обурювався цькуванням композиторки, а Віктор Гюґо називав свої рими «жалюгідними служницями» її музики.

Емі Біч (1867-1944)

Починаючи з 16 років вона концертувала як піаністка-вундеркінд. Утім, вийшовши заміж за музиканта-аматора Генрі Біча, була змушена припинити виконавську діяльність (до речі, після смерті чоловіка вона ледь не одразу почне виступати). Він заохочував свою дружину зосередитися на написанні музики, тож Емі Біч активно займалася самостійним вивченням теорії композиції. Спочатку вона писала музику до улюблених віршів, але в подальшому зверталася до все масштабніших форм.

Таким чином Емі Біч стала першою професійною композиторкою в Америці, ба більше — була співзасновницею  та  першою  президенткою Товариства  американських  жінок-композиторок  (1924),  діяльність якого була спрямована на доведення спроможности жінки створювати «серйозну» музику.

Одним із найвідоміших творів Емі Біч є її Фортепіанний концерт, написаний у 1907 році. У ньому композиторка втілила як виконавський, так і композиторський талант, створивши чудовий приклад пізньоромантичного інструментального концерту.

Стефанія Туркевич (1898-1977)

Перша українська композиторка Стефанія Туркевич емігрувала ще на початку 20–х років ХХ століття. Вона відкрито говорила про важке становище жінки, яка намагається балансувати між сімʼєю та карʼєрою: «Не уявляєте собі, як це важко догодити всьому, бути матір’ю, жінкою, господинею, учнем консерваторії, композитором. Треба було не раз закусити зуби! Все доводилось самій зробити: хвору дитину припильнувати, з нею на клініку ходити, хатою зайнятися! Сама собі дивуюся, як я все це витримала».

У Львові Стефанія Туркевич навчалась у Василя Барвінського, у Відні — у Йозефа Маркса, а в Берліні стала студенткою Арнольда Шенберґа. Формуючись у такому сплаві національних шкіл та індивідуальних стилів, вона випрацювала власний почерк, ставши першою українською авангардисткою. Ми ще відкриваємо для себе творчість цієї композиторки після років заборони на її музику совєтською владою. Наприклад, у 2021 році Ukrainian Festival Orchestra вперше виконав її Першу симфонію з численними алюзіями на творчість Шенберга, Гіндеміта і Бартока.

ХХ століття дозволило композиторкам більшою чи меншою мірою заявляти про себе. Нікому більше не спадає на думку писати рецензії в дусі: «знаючи вимоги сучасного музичного мистецтва, ти дивуєшся, що жіночий мозок здатний їх осягнути» (це реальна цитата з французької періодики першої половини XIX століття), а прохання чоловіка обмежити кількість виступів дружини до одного на рік здається цілковитою маячнею. Утім, ми повинні памʼятати жінок, чий шлях демонструє, з якими викликами доводилося зіштовхуватися мисткиням у минулому, і робити це не лише в якийсь спеціально відведений для цього день у році.

 

Цей матеріал створено та опубліковано завдяки грантовій підтримці медіа The Claquers від Наукового товариства імені Шевченка в Америці.

 

Читайте також: