З’єднати розірвані площини. Віталій Годзяцький

 

У текст увійшли фрагменти з автобіографії Віталія Годзяцького, що стосуються його раннього періоду творчості, аудіофрагменти з розмови з композитором, яку записали редактори The Claquers Дзвенислава Саф’ян та Стас Невмержицький (лютий 2021 року), а також аналіз творчості Годзяцького від Євгена Громова — одного з головних виконавців і фахівців з музики композитора.

Віталій Годзяцький: «Я хочу з’єднати розірвані площини»

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/Я-хочу-зєднати-розриви-площин.mp3?_=1

Дитинство. Початок занять музикою

Народився я 29 грудня 1936 року в передмісті Києва Святошин. Батько мій — син священика у селі Велика Жмеринка Подільської губернії — був диригентом аматорських хорів, що існували на різних підприємствах Києва, а також церковним регентом та композитором. Все його життя з дитинства було пов’язане з церковною музикою — дитиною співав у хорі, пізніше здобув консерваторську освіту. Мати була родом із Дніпропетровська. Росла вона в релігійній сім’ї і з шести років, подібно до батька, співала в церковному хорі. Вона мріяла займатися музикою, але оскільки сім’я була бідною, і піаніно у них не було, вона вправлялася на «німій клавіатурі», тобто — на аркуші картону з намальованими на ньому клавішами. Пізніше вона займалася музикою з приватними викладачами, закінчила педагогічний технікум та стала вчителькою загальноосвітніх предметів у середній школі. Музичну освіту вона здобула після війни.

Мені запам’яталися українські народні пісні, які звучали у нас на домашніх вечірках — батьки були товариські, «компанійські». Мама любила також співати старовинні романси. З батьком вони співали найпопулярніші українські дуети. Патефон із колекцією платівок був у будинку справжнім скарбом. Для нас з моєю старшою сестрою Тамарою ліричні пісні, танці і взагалі естрадна музика того, передвоєнного часу, що звучали на грамплатівках, по радіо і в кінофільмах, створювали музичну атмосферу, хоча слухали ми з нею і класичну музику.

Війна 1941 різко змінила наше життя. Роки німецької окупації Києва були для нас важкими та болісними, незважаючи на те, що батько, який за радянської влади не мав можливості стати професійним диригентом та композитором, бо був сином священника, при німцях став одним із диригентів колишньої хорової капели «Думка», яка не встигла евакуюватись. Продовжував він працювати і церковним регентом, хоча заробітки були мінімальними. Матері довелося працювати офіціанткою у їдальні, прибиральницею та дезінфектором. Згадую, як цілими днями ми з сестрою, чекаючи на маму, сиділи в замкненій квартирі, читали і, слухаючи радіо, вгадували, що за музика звучить, і хто її автор.

Через рік батько взяв мене з собою до Кременчука, де йому запропонували посаду хормейстера драмтеатру. У театрі ставилися п’єси, в яких зображувався український побут, звучали народні пісні. Якось на репетиції батько поставив мене за диригентський пульт і жартома запропонував диригувати. Потім він сказав мені: «Ти маєш продовжити мою справу і досягти того, що я не встигну зробити!».

У серпні 1943 року німці почали відступати, весь колектив театру мали намір вивезти Німеччину. Нам із батьком вдалося втекти. Під час бомбардування батько був тяжко поранений, і йому довелося 2 місяці пролежати у шпиталі. Приїхала мама, якимось дивом знайшла мене та відвезла додому до Києва. Сім’я наша жила у шестиметровій кімнаті, у комунальній квартирі. У кімнаті містився письмовий стіл та піаніно, спали ми на антресолі. Запам’яталося мені, як вечорами батько сидів за письмовим столом під лампою із зеленим абажуром і писав — він працював над церковною музикою. Мама тим часом займалася у вечірній музичній школі. Часто я засинав під музику Бетховена, Шопена… Збулася, нарешті, мамина мрія — вона здобула музичну освіту і стала вчителькою співу у загальноосвітній школі.

Мої батьки намагалися передати дітям свою любов до музики. Особливо ми любили оперний театр. Пізніше нас із сестрою водили на симфонічні та сольні концерти. Мама навчала нас із сестрою грі на фортепіано, і сестра вступила до середньої спеціальної музичної школи ім. Лисенка, в якій успішно займалася та закінчила її. Я ж лише у 17 років почав серйозно займатися музикою.

Рішення це — присвятити своє життя виключно музиці — було ухвалено 1 лютого 1954 року. Безпосереднім поштовхом для цього послужила банальна причина — любовне захоплення, причому я закохався відразу в двох дівчат! Ця закоханість мала платонічний характер і ні до чого не призвела, але захоплення музикою виявилося настільки серйозним, що я занедбав всі інші заняття. Дійшло до того, що батьки, які мріють про те, щоб їхній син закінчив школу із золотою медаллю, почали замикати фортепіано на ключ, але я знаходив його і на самоті займався, причому не тільки грою на фортепіано, але й твором. Незабаром мама зрозуміла, що з цим нічого не вдієш і знайшла мені вчителя з фортепіано.

Крутий поворот у моїй долі був, очевидно, пов’язаний і з іншими глобальними причинами. У березні 1953 року країна переживала велике потрясіння у зв’язку зі смертю Сталіна. Пам’ятаю наше шкільне подвір’я, повністю заповнене учнями та педагогами і директора, що плакав. Всі були розгублені. Протилежну реакцію я побачив удома — батьки сприйняли цю звістку урочисто. Батьків батько — священник, отець Костянтин, так само як і мамин брат — художник та поет Іван Крутько, як і багато знайомих батьків, зазнавали репресій.

Батькам, по суті, перекрили доступ до нормальної освіти, як людям «непролетарського» соціального походження, і вони, не маючи можливості повноцінно займатися своєю улюбленою справою, змушені були тягнути напівзлиденне існування. Тому смерть «вождя» породжувала певні сподівання поліпшення життя.

 

Консерваторія. Захоплення сучасною музикою.

1956 року я вступив до Київської консерваторії на композиторський факультет у клас професора Бориса Миколайовича Лятошинського. З його музикою я познайомився по радіо, і з того часу думав тільки про те, щоби вчитися в нього. Під його керівництвом пройшов повний курс композиції, в основі якого лежала академічна система Р. Глієра. Лятошинський викладав своїм учням також і оркестрування. Він поглибив мої пізнання у гармонії та аналізі форм. Поліфонію ми з О. Винокуром — моїм однокурсником — проходили у Льва Миколайовича Ревуцького.

Про першу зустріч із Лятошинським

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/Про-першу-зустріч-з-Лятошинським.mp3?_=2

З моїми колегами — студентами-композиторами — мене пов’язувала справжня дружба. Вона збереглася протягом усього життя. Це — Валентин Сильвестров, Володимир Губа, Юрій Іщенко, Леонід Грабовський, Леся Дичко, Олександр Винокур, Валерій Ронжин, Віталій Пацера, Володимир Загорцев, Святослав Крутіков, Петро Соловкін. Це — побратими. Їхня музика була мені близька, вони прагнули нового в музиці, спілкування з ними для мене завжди було цікавим і важливим, на них можна було покластися у важку хвилину. І всі ми в тій чи іншій формі зазнавали утисків з боку влади.

Віталій Годзяцький про характер Бориса Лятошинського

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/Про-характер-Лятошинського-1.mp3?_=3

Завдяки Сильвестрову, котрий постійно прагнув відкривати все нове і зацікавлював цим інших, я вперше познайомився з музикою Шостаковича, Прокоф’єва, Мясковського. Але цим справа не обмежувалася – завдяки спілкуванню з ним, я значно розширив коло свого читання — я познайомився з філософією Шопенгауера, Бердяєва, прочитав «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Собаче серце» та «Майстра та Маргариту» М. Булгакова. Нам вдавалося діставати мало доступні на той час вірші Пастернака та його роман «Доктор Живаго». Значно пізніше нам стали відомі п’єси Е. Іонеско та С. Беккета, а також зразки французького «антироману» 60-х років. У ці роки Сильвестрова і мене цікавили новітні досягнення у всіх сферах мистецтва.

У 1960 році на одному із зборів Наукового студентського товариства ми вперше прослухали в грамзаписі «Весну священну» Ігоря Стравінського — цю «Дев’яту симфонію ХХ століття» (створену ще в 1913!). Це зробило переворот у наших музичних поглядах. Творчий клуб розколовся на дві групи — модерністів, прихильників нової музики ХХ століття, і традиціоналістів — дотримуються принципів естетики соцреалізму. Модерністи — усі учні Лятошинського — утворили гурток, яким керував тоді ще студент консерваторії, диригент-симфоніст Ігор Блажков. Він мав численні зв’язки із закордонними музикантами, знайомив нас із досягненнями нової музики, заохочував використання нових засобів у наших творах… Незабаром Блажков став жертвою адміністративного свавілля: «Схопив декана диригентського факультету, комуніста, «за грудки». Блажков пояснив свою поведінку тим, що декан не захотів надати залу для репетиції «Жар-птиці» Стравінського, і на той момент йому було байдуже — комуніст він чи фашист. Однак, незабаром Блажков був запрошений до держоркестру України як асистент.

 

Бурхливі шістдесяті роки. Початок «Київського авангарду»

Першим своїм авангардним твором я вважаю п’єсу для фортепіано «Розриви площин», написану 1963 року. У назві п’єси відбито процес розпаду функціональних зв’язків у музиці, втрата провідної ролі мелодії, гармонії, ладу, відсутність стабільної фактури та певного тематизму. Можливо, такий радикалізм став результатом конфлікту з людьми, що оточують мене у Вінниці, не приймають сучасну музику, а може, за ці роки в мені накопичився протестний настрій, який мав реалізуватися в музиці. У цей час я прочитав книгу австрійського письменника та журналіста Роберта Юнга «Яскравіші за тисячу сонць», в якій розповідалося про еволюцію ядерної фізики, що призвела до створення атомної бомби.

Віталій Годзяцький про «Розриви площин»

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/Гродзяцький-про-Розриви-площин.mp3?_=4

До цього періоду ставляться наші експерименти у сфері електронно-конкретної музики, тобто. музики, під час створення якої використовуються різні шуми, записані на магнітофоні і перетворені з допомогою різних фільтрів, монтажу, зміни швидкості. Не маючи спеціальної апаратури, ми втрьох — Сильвестров, Крутиков і я — створювали свої шумові композиції в процесі колективної імпровізації — ударяючи по пластмасових коробочках, скляних баночках, валізках, виробляючи всякі шарудіння, шелести і тріски, які ми записували на плівку.

«Конкретним» результатом цих експериментів з’явилися мої «Чотири етюди для магнітофона», (пізніше перейменовані в «Домашні скерцо» для побутових предметів і фортепіано і такі: «Полтергейст бавиться», «Емансипована валіза», «9 квартир» , «Антисвіт у ящику») Це чотири самостійні п’єси, для кожної з яких були попередньо відібрані різні предмети домашнього побуту, переважно з кухонного начиння, які мають характерний тембр, як ударні інструменти. згідно з філософією Шопенгауера, мають власну волю!

«Веселі витівки» в житті

Якось ми удвох з Сильвестровим потрапили на сільське весілля, тільки весільних пісень ми не запам’ятали — нас обпоїли жахливим сурогатом під назвою «денатурат», тож незабаром ми опинилися під столом і на якийсь час втратили один одного. Коли до нас повернулася здатність усвідомлювати, крізь шум голосів, крики, співи до мене долинув голос Сильвестрова — він розповів, що під столом зустрів нареченого, який сказав йому, що його прізвище — Чайковський! Іншим разом, в одному з сіл Чернігівської області нам довелося брати участь у давно забутому обряді «умикання нареченої», щоправда, викрадали не наречену, а ворота — з двору батьків нареченої, і при цьому мало не прихопили нашу звукозаписну апаратуру!

Від напруженої роботи нам часто допомагав розслабитися футбол. Зазвичай раз на тиждень ми збиралися для того, щоб «здійснити тисняву» — так мовою ініціатора цього заняття Володимира Губи називалося — пограти у футбол. Високий професійний клас, крім Губи, показував Сильвестров. Окрім нас, композиторів (винятком був Грабовський), у «давках» брали участь Борис Деменко, піаніст, а також Льоня Гендельман. Грали ми невеликими командами — три на три, або чотири на чотири — невеликим м’ячем. Але одного разу ми, об’єднавшись, провели матч із командою, що складалася з робітників одного із заводів, причому всі вони були глухонімі. Програли ми з розгромним рахунком: 14:17! Сильвестров похмуро пожартував: «Спробуй у них виграти, якщо кожен із них – Бетховен!»

 

Євген Громов про музику Віталія Годзяцького

• Ранні твори

Такі п’єси як «Балада», «Ноктюрн» (1956 рік), написані ще під час навчання у Лятошинського, показують у повний зріст неймовірно цікавого автора. Я не бачу там нічого студентського. Це музика, від якої б не відмовились ані Прокоф’єв зі Стравінським, ані Лятошинський з Шостаковичем. В оркестрових партитурах того періоду ми бачимо блискуче володіння оркестром. Це дуже стислі твори.

«Автографи» (цикл з 3 п’єс, що лягли в основу циклу «Характерних сцен» ) став першим твором Годзяцького, який він написав з використанням додекафонії. І в першому ж творі він розвернув бачення цієї техніки у ліричний бік.

Цикл є дуже показовим з точки зору розвитку подальших стилістичних уподобань композитора. Перша п’єса, «Ніжна», є свідчення того, що ця техніка може бути дуже ліричною і плавною у своєму мелосі, дуже тендітною з крихким поетичним світом.

«Автографи» (1961 – 1963). «Ніжна». Виконує автор

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/26.mp3?_=5

Друга мініатюра, «Норовливий» (присвячена Володимиру Губі), описує характер дуже артистичної людини. І в фактурі це відбивається дуже стрімкими перепадами інтонації, динаміки. Її цікаво не лише грати, але й слухати. Це важливо, бо музиці авангарду часто відмовляють у слухацькій привабливості. Годзяцький природжений піаніст, його музика дуже піаністична, зручна для гри. Навіть, якщо твори дуже складні та віртуозні, вони враховують клавірну природу, природу інструмента, руки.

«Автографи» (1961 – 1963). «Норовливий». Виконує автор

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/27.mp3?_=6

 

• «Характерні сцени»

Це портрети його друзів, написані дуже загостреним композиторським пером, що часто звертається до гротеску, шаржу, якогось візуального жесту, який Годзяцький передає суто музичними засобами. Гумор — це стихія Годзяцького. Так як це було у Стравінського або у Прокоф’єва. А от трагічного гротеску, притаманного Шостаковичу, я у нього не бачу.

Гумор складно передати у музиці, щоб це не стало банальністю. У Годзяцького це ніколи не пародія. У цій музиці він відкриває внутрішню константну рису творчого портрету кожного. І це досить складна справа, Годзяцький робить це неперевершено.

«Характерні сцени» (1962, 1981 – 1985). «Осяяння».

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/39.mp3?_=7

 

• Музика до фільму «Софія Київська»

Просто шалена партитура штибу польського авангарду, сонорна зі складними звуковими комплексами. Хоча плівка і вицвіла і музика записана не зовсім якісно, але тим не менше, можна скласти уявлення про те, чим жив і цікавився «київський авангард» у 60-роках. Цікаво, що партію фортепіано там виконує Валентин Сильвестров.

«Софія Київська» стала першоджерелом двох творів – один з них «Фрески Софії Київської» для камерного ансамблю, де він використав більш традиційні номери партитури. А інший для голосу та камерного оркестру «Стабіліс» — вокальна симфонія, яка презентує його сучасну стилістику.

Stabilis (1990). ІІ частина

https://theclaquers.com/wp-content/uploads/2021/12/Stabilis-симфония-для-сопрано-и-оркестра-на-тексты-из-Библии.1990-г.-ІІ.mp3?_=8

 

• «Розриви площин»

Це колосальна віртуозна композиція. Для української музики того часу навіть нічого близько не було за масштабами. Попри дискретну, розірвану фактуру твір має чітку форму. Вона просто наочно вимальовується, коли слухач входить в процес слухання. Ось це становлення форми, накопичення енергії — Годзяцькому фактично вдалося передати процес ланцюгової реакції музичними засобами.

 

• Форма і зміст у музиці 

Вся музика Годзяцького дуже компактна, у ній немає навіть натяку на якусь глевкість форми чи медитативність. Він сам як слухач дуже страждає від відсутності форми у музиці. Якось Годзяцький прийшов на концерт, де я грав музику ХХ століття. Там були твори Веберна, Булеза, Фелдмана, Даллапіколи, Штокгаузена і власне Годзяцького. Йому все сподобалося, але він зауважив таке: «Скажи, будь ласка, а навіщо ти граєш цього Фелдмана. Ці твори беззмістовні. Це взагалі не музика, тут немає що слухати!».

Безумовно, багато з сучасної музики Віталій не знає, вона йому й не потрібна. Але коли починаєш з ним говорити про Вагнера, то розмова триватиме кілька годин. Тому що там для нього криється зміст, краса і форми музики.

В його кантаті «Зелень вешняя» є цитати з Вагнера. Вони дуже органічно вписані, не як полістилістика, а як атмосфера пізнього романтизму, яка для нього є живою дотепер.

Для Годзяцького музика – це засіб спілкування з людьми, вона має духовну основу, передавати повідомлення в руслі тих уявлень аудіальних, звукових, які людина може зчитати як такі, а не просто маніпуляції звуковими обєктами. Годзяцький у найкращих своїх творах поєднав традицію з модернізмом з романтизмом.

 

---

Читайте також:

• Ніна Герасимова-Персидська про час, музику і себе

• У куточку з книжечкою. Heinali про перезавантаження старовинної музики на модульному синтезаторі

• Єжи Корнович: «Сучасна музика — природна стихія, що творить ідентичність молодих людей»