«Чорнобильдорф» — нова опера старого світу

Осінній сезон 2020 року рясніє прем’єрами нових опер, адже карантин карантином, а здача проєкту «Українському культурному фонду» — за розкладом. Відбулися українські першопокази камерних світових опер від Схід Opera, відеопрем’єри концертної версії опери «Ніч» та повноцінної постановки Ukraine — Terra Incognita, а також PhD-опери «Про що мовчить Заратустра» від оновленого складу формації Nova Opera. Великі сподівання були й щодо опери «Чорнобильдорф» Романа Григоріва та Іллі Разумейка. Адже з багатьох причин ці композитори — один з лічених шансів українського глядача побачити справді сучасний оперний формат. Та позаяк наведена теза є виваженою думкою, а не принциповою позицією — вона передбачає або постійне підтвердження, або її перегляд. Приводом для останнього став передпоказ «Чорнобильдорфу», який відбувся 30 жовтня (офіційні прем’єри були у наступні два дні).

Одразу зазначу, що цей текст мав усі передумови бути заангажованим. У вересні разом із композиторами ми записували подкаст про оперу, а в жовтні я брала участь в одній зі складових цього проєкту (читала лекцію про кінець опери в рамках «Конференції кінців» від Чорнобильдорфського Інституту). Однак, ближче знайомство з оперою спричинило не потурання, а навпаки, більшу прискіпливість до «Чорнобильдорфу». Обізнаність його авторів у контексті сучасних опер, наявність ресурсів та амбіцій його поповнювати не залишає вибору й оцінювати їхній твір за відповідними критеріями. 

Концепція

«This is “Hot Tub Time Machine” all over again», сказав би персонаж «Теорії великого вибуху» Леонард Гофстедтер зокрема й щодо легенди Чорнобильдорфського світу (укр. «Це ж “Машина часу в джакузі” знову»). От тільки у випадку з Чорнобильдорфом глядачеві треба уявити себе не лише мандрівником у часі, а й тим, хто розсікає вигаданими просторами. Чорнобиль і Цвентендорф — два міста, які пов’язує наявність атомних електростанцій з абсолютно полярними історіями: катастрофічною в Україні і ненаписаною в Австрії. Ці факти стали якорями, що пов’язали реальний світ з художнім та допомогли уявити координати Чорнобильдорфу й «атомні» причини його зникнення. У той час, як «археологічні» рефлексії композиторів були спрямовані на відновлення доапокаліптичної культури. Прийом насправді розповсюджений: показати глядачам не завжди приємну правду щодо теперішньої кризи мистецтва, сказавши, що це — далеке та чуже майбутнє (яскраво це втілено у пісні In the year 2525, хоча зв’язків між нею і «Чорнобильдорфом» можна знайти значно більше).

Той вигаданий світ, що створюють композитори, не обмежується оперою: археологічна опера «Чорнобильдорф» є лише частиною Чорнобильдорфського всесвіту, до якого також належать Антропологічний музей, Інститут (детальніше про них тут) та real-virtuality opera (інтерактивний гайд, з яким можна буде мандрувати Чорнобильдорфом вже скоро). Написання не просто нової опери, що втілює певну історію, а створення багаторівневої системи нового міфу — це безперечно сильна та навіть прогресивна сторона «Чорнобильдорфу». Схожа ідея вже була реалізована норвезьким композитором Трондом Райнхольдтсеном (а до того — Ріхардом Вагнером), який створив власну оперну інституцію The Norwegian Opra (укр. «Норвезька опра»), де він є композитором-диктатором, режисером, продюсером, виконавцем та керує усіма відділами цієї установи (в тому числі PR-відділ, ресторан, профспілка). Тож, по-перше, після одержання Шевченківської премії із режисером Владом Троїцьким подальша діяльність Григоріва-Разумейка вже функціонує як незалежна оперна інституція. По-друге, треба віддати належне, що у «Чорнобильдорфі» композитори пішли далі за Вагнера чи Райнхольдтсена, утворивши систему з різних структур в одному лише творі (ймовірно, що у світовій практиці це навіть вперше).

Інша сторона міфологічності у «Чорнобильдорфі» пов’язана з чисельними відсиланнями до давньогрецьких міфів: чи то на рівні історій (головна фабула розгортається між Orfeo Юрія Іздрика та Euridice Анни Беннент), чи то просто згадування імен (Elektra, Ulysses, Penelopa), або написання латиницею імен виконавців (Alexios, Hannah, Susanna). Хоча у цьому поєднанні за принципом солянки є певна пістрявість. Самі ж автори скромно стають філософами і музикантами Arystoxenos  (Роман Григорів) та Pythagoros (Ілля Разумейко), що таким чином робить їх «граючими тренерами» — творцями та виконавцями одночасно (образ деміурга-митця, автора у власному творі часто використовується саме у сучасних операх). 

У створенні нового міфологічного наративу також можна прослідкувати зв’язки з ідеями Райнхольдтсена, оперну «релігію» якого вже давно поділяють автори «Чорнобильдорфу» (неофітом у ній стала і я). У своєму маніфесті Райнхольдтсен стоїть на тому, щоб театр був виходом з повсякденного життя та втілював Великі наративи (зокрема, композитор має опри Narcissus та Orpheus). На противагу цьому загальносвітова тенденція заохочує тиражувати «експлуатаційні опери» (за прикладом «експлуатаційного кіно»), які спекулюють на гостросоціальних темах. Тут, до речі, Україна не випадає зі світового контексту завдяки створенню національно спрямованих опер, інспірованих стратегічним мисленням продюсерів. Дивно було б не дорікнути авторам опери зі згадкою міста Чорнобиль у назві тією ж спекуляцією. Але це втрачає сенс, коли бачиш тему досліджень Інституту («кінець» гуманітарної культури загалом), експонати Музею та власне оперу. В останніх присутні висмикнуті з контексту археологічні тригери: кадри місцевості, використання предметів (у тому числі і музичних інструментів), фольклорних пісень Чорнобильського регіону, яких виконує співак Олексій Заєць із чорнобильським корінням. Єдине, що залишається від історії Чорнобиля — художнє перебільшення спровокованої людиною катастрофи в масштабний апокаліпсис гуманістичної епохи.

Драматургія

«Бог створював світ за сім днів, Григорів та Разумейко — за дві години», — написала я у нотатках посеред прем’єри, коли остаточно перестала розуміти, що відбувається, для чого і як це пов’язати у цілісну історію (не обов’язково послідовно-наративну, саме цілісну). У програмці до вистави зазначено, що «Чорнобильдорф» — археологічна опера в семи новелах, є назви та коротке пояснення до кожної. В такому випадку є два можливих напрямки — або єдина лінія ліричних сцен у семи картинах «Євгенія Онєгіна» Петра Чайковського, або спеціально намішаний треш у п’яти «Єврооперах» Джона Кейджа. У «Чорнобильдорфі» ж — із претензією на цілісність та водночас окремішністю перформансів — вийшло неоднозначно.

Постфактум можна здогадатися, що на початку опери була зав’язка генеральної метафоричної лінії поховання опери — звернення Орфея (голос Юрія Іздрика) до Еврідіки (відеозображення Анни Беннент). А в шостій новелі — увесь розвиток історії та її розв’язка, де нарцисичний митець декламує: «немає нічого гірше за прижиттєву вічність», а за хвилину до «спуску» мертвого тіла Еврідіки у пекло називає її «старою оперою нового світу». Інші ж новели й справді втілюють ідею відновлення Чорнобильдорфської культури по крихтах, що залишилися після її знищення — якщо пояснювати мовою художнього задуму. Якщо ж по факту — вийшла еклектична мозаїка з того, що маємо у культурі нині. Тож може і шукати драматургічні зв’язки не варто?

Справді, таким чином опера спроможна зачепити будь-кого. Тут тобі трохи матріархальних язичницьких ритуалів в Elektra, пародії на перші опери у Dramma per musica, тут — роботизований балет та комп’ютеризована фортепіанна гра в Rhea, історія кохання у The little accordeon girl, «священні» співочі та «дикі» танцювальні релігійні обряди у Messe de Chornobyldorf, пізніше — перформанс з обмазуванням золотою фарбою Еврідіки в Orfeo ed Euridice і похорони капіталізму з рейвом у Saturnalia. Для сьогоднішнього темпу споживання інформації, можливо, сім 20-хвилинних новел із локальними драматургічними лініями — навіть краще. До того ж деякі з них були вибудовані дуже продумано, зокрема, кінематографічне зображення одного дня із поєднанням відеозаписів та живого перформансу в Elektra. Але ж є певний поріг сприйняття і відчуття форми цілого, усіх семи новел.

Ідеї показати різні сфери життя сучасної людини, дати одразу декілька емоцій за вечір зрозуміла, але їх надмірна кількість та перенасиченість інформацією в результаті формують враження невідфільтрованості матеріалу. Як на моє суб’єктивне відчуття форми на передпоказі, це було невиправдано забагато. Так само як і ідея декількох фіналів: пафосний та цинічний кінець Orfeo ed Euridice, де усі йдуть до пекла, був ефектною і перфектною драматургічною точкою. Але «похорони вождя» у сьомій новелі із титрами совєтського фільму, а потім «полірування» нудистським рейвом навколо Леніна-диско-кулі і вже власними титрами з фольклорною піснею «Проведу я русалочки» відчувалися зайвими. До того ж сьогодні що не перформанс, то обов’язково в кінці треба вставити якийсь «модний» тєхнодвіж — вже доволі заїжджений прийом (перформативний концерт RSA Андрія Мерхеля, опера «Ніч» Максима Коломійця). Окремо за кожною новелою спостерігати цікаво, але разом — хотілося б більш розрахованих на можливості глядацького сприйняття рішень.

Простір

Вже класикою сучасного театру є розширення сценічного простору спектаклю, тож освічені оперні режисери сьогодні також широко використовують цей метод. Зокрема, простір Мистецького Арсеналу у «Чорнобильдорфі» поділився на сценічний у центрі (із дворівневою конструкцією), глядацькі місця навколо та екрани обабіч них. Сценічних об’єктів було декілька — навколо шляхів пересування артистів у формі літери «Т» розташовувалися сходи у формі піраміди; поряд був музичний ансамбль та вокальний одразу над ним (коли вони не брали участь у перформансі); навпроти через сцену знаходився «кабінет» перкусіоніста; поряд із ним — священний вівтар і фортепіано Rhea-player. Центральною локацією, звісно, були золоті сходи. З їх верхівки, наче з Олімпу спускалася богиня Електра, ніби з землі до пекла сходив Орфей, час від часу сходи ототожнювалися з гірським каньйоном — тобто їх семантичне навантаження змінювалося. Логічно, але доволі тривіально (або зрозуміло) були співставлені простори сцени внизу та мосту нагорі у перформансі балерини. Після танцю із хаотичним музичним супроводом фортепіано (про його створення можна почитати тут) танцівниця вилізла нагору, де рухалася вже під прискорений запис клавірного Баха (такий собі контраст «низьке-високе», «хаос-гармонія»). 

Окремо треба сказати про освітлення сцени, котрим займалася художниця Марія Волкова, асистувала їй Світлана Змєєва. Воно було різноманітним відповідно до ситуації і продуманим до дрібних деталей (і невидимих переміщень артистів): прожектор згори на дует співачок, пряме світло з-за лаштунків (особливо ефектно вийшло зображення пекла), різнокольорові проєкції на сходи та багато інших нюансів. 

Простір опери розширювався і за допомогою медіальних засобів, а саме трьох великих екранів, на котрі проеціювалися фрагменти з локацій Чорнобилю, Енергодарської АЕС та інших місць України. Це працювало, щонайменше, на налагодження зв’язку з реальністю (підтверджувало відомий рівень археологічності), щонайбільше — на відчуття знаходження глядача одразу у двох часопросторах. У деякі моменти сценічний перформанс синхронізувався (але не точно повторював) із тим, що було зафільмовано раніше, у природних «декораціях». Таким чином, це насичувало обмежену стінами приміщення сценографію географічним контекстом. До речі, такий самий метод залучений у свіжій опері 7 deaths of Maria Callas (укр. «Сім смертей Марії Каллас») Марини Абрамович. Там на ліжку посеред сцени лежить авторка і перформерка (втілюючи Каллас), туди ж до неї послідовно виходять сім двійників (сім Каллас), а до того ще й на завісу транслюються відеофрагменти про кожну з семи смертей (за участю Абрамович-Каллас, яка у той час лежить на сцені). Чергування, поєднання кінофрагментів із живим перформансом — уточнення: вражаюче круто зафільмованих  та змонтованих Денисом Мельником, Анною Сороколіт кінофрагментів — зробило розгортання опери різноплановим та ще більш захопливим.

Єдине та важливе «але» щодо організації простору стосується розташування глядацьких місць у локації з чотирма широченними колонами, які не дозволяли спостерігати за усім дійством. Це абсолютно логічні наслідки такого режисерського задуму, однак вони наштовхнули на ненайкращу думку: отже й не обов’язково було все бачити. На жаль, в уяві кожного конкретного глядача утворювалися прогалини, що не могло не дратувати в той момент. Інше питання — чи можливо було в умовах Мистецького Арсеналу зрежисувати простір з ідеальною видимістю в карантинних умовах?.. Зрештою, зокрема я не мала змоги бачити музичний ансамбль. А коли ти не спостерігаєш за виконавцями та їх рухами, уся увага спрямовується на саму музику.

Музика

Цей пункт в огляді «Чорнобильдорфу» не випадково розглядається в останню чергу, бо музика в опері знаходиться не на першому місці. І для сучасної опери — це закономірно, бо композитори сьогодні прагнуть збалансувати значення усіх компонентів, з яких складається жанр. Однак, у «Чорнобильдорфі» музика була підвладною дії, тобто не мала формотворчої функції та в більшості випадків відступала на другий план. Композитори самі собі ускладнили завдання, зробивши ставку на мінімальну кількість акустичних інструментів (в одночасному звучанні) та електроніку (Георгій Потопальський). Роман Григорів обмежився мікротональними цимбалами і гітарою, Ілля Разумейко — мікротональними бандурою і цимбалами, Андрій Недольський — відповідав за перкусію, але Ігор Завгородній грав на альті, морін-хурі, зурні, дудуці, сякухаті, гармоні, цимбалах, навіть порадував вишуканим гроулінгом.

Вижати з цього арсеналу переважно струнних інструментів та ударних багато різноманітної музики складно, тому здебільшого усі акустичні епізоди були зорганізовані за репетитивним принципом із хуковими мотивами та напівімпровізаційними партіями. Несподіванкою в опері стали алюзії на східну музику (у капоейрі східних єдиноборствах у Messe de Chornobyldorf), іноді навіть із арабсько-єгипетськими рисами (в ході Електри, особливо у співвідношенні із золотими кольорами та аркою у формі саркофагу на горі пірамідичних сходів). А в монолозі Орфея музичний фон нагадував дуже-тональну попмузику, що відповідало образу Юрія Іздрика — спочатку він був схожий на MC будь-якого приморського кафе у бентежні 90-ті, пізніше його дії з мікрофоном відсилали до рок-зіркових манер.

Окрім спеціально написаного для опери матеріалу музичне оформлення «Чорнобильдорфу» включало багато різноінтонаційних джерел, що, в цілому, відповідає еклектичності елементів драматургії. Окрім використання фольклорних пісень, які становили вагому частину опери, було взято декілька цитат з професійної музики. Деякі з них вмикалися у прискоренні (прелюдія fis-moll з першого тому «Добре темперованого клавіру» Йоганна Себатьсяна Баха) чи заповільненні (зокрема, хор з кантати Баха «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen»). Принцип роботи з окремими цитатами передбачуваний — різні варіанти деструкції: мікротональне розкладання «Сонце низенько» з опери «Наталка Полтавка» Миколи Лисенка (у тому числі й вокальне, як у Kyrie з опери-реквієму Iyov), перетворення Agnus Dei з Меси Баха у тяжкий рок (з тим самим гроулінгом), а фрагменту з Першої симфонії Густава Малера (у вокальному варіанті, до речі) — в імперативний марш. Цікавішим було цитування Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ Баха у The little accordeon girl через асоціації акордеону з органом, а також спів Agnus Dei на мотив фольклорної пісні «Лєтєла стрєла».

На жаль, у такому поєднанні музичних стилів катартичний ефект від музики, за рефлексом собаки Павлова, викликала звісно, що музика Баха, а не Григоріва-Разумейка. Постмодерністична деструкція класики — безумовно цікава гра, але в більшості випадках у порівнянні з нею програє все одно сучасна музика, а саме цього наслідку не хочеться (якою б сучасна музика не була).

«Чорнобильдорф» — це…

Автори «Чорнобильдорфу» можуть зазначати, що в опері створюється власна інтерпретація універсальних символів культури, обрядів, що існують у ній. І загалом, із цим можна погодитися. Але водночас неможливо позбавитися і відчуття критичності «заряду» цієї інтерпретації — якщо не у драматургічній складовій, режисурі (хоча «похорон вождя» натякає), то у музиці. В музичному оформленні «Чорнобильдорфу», окрім оригінальних рішень, переважає все ж момент саботажу «класичної» музики (при чому не пост-пост, а вже звичного постмодерністського саботажу). 

«Ти — стара опера нового світу», — декламує герой «Чорнобильдорфу» Орфей на адресу Еврідіки, яка невдовзі після цього прямує до пекла. Теоретичні підвалини руху проти монополії «старого» загалом і «старої опери» зокрема є справедливими досить давно, особливо — в умовах так званого «нового світу». Однак, здається, що відстоювати авторитет «нової» опери вдасться лише закінчивши відриватися на «старій» — тобто шляхом створення сучасних «новому» світу опусів. І нехай цей світ ще грається у пост-пост-(ще декілька разів)-пост, митці можуть дивитися в майбутнє і візуалізувати його нам. 

За концепцією, режисурою, ідеями, драматургічними рішеннями «Чорнобильдорф» вже представляє сучасний оперний формат. Хоча сьогодні краще прямувати у сторону більш прогресивного і менш канонізованого «нового музичного театру», не забуваючи про збалансованість і вишуканість методів поєднання різних видів мистецтва. Тож добре, що проєкт триває і в рамках зазначеного opera aperta (укр. «відкритий твір») продовжувати будь-який обраний шлях можна нескінченно.