Клавесинна музика в Україні. Де навчатись, на чому і який репертуар грати? Друга частина

Як в Україні стають клавесиністами і де розвивати свою кар’єру далі? Чим різняться між собою інструменти і як це впливає на тонкощі виконання? Де нині почути ранню й нову музику на клавесині?

Нещодавно ми публікували першу частину із серії текстів про те, чим живе клавесинна музика в Україні. Для цієї серії 14 українських клавесиністок і клавесиністів поділилися своїм досвідом, здобутим в Україні і за кордоном. Перед вами — друга частина. Про освіту, інструменти, концерти й релізи — читайте пряму мову.

Ольга Шадріна-Личак

Я завжди любила старовинну музику. Коли Світлана Марківна Шабалтіна почала викладати клавесин у музичній академії в Києві, я потрапила до неї в клас і була буквально зачарована — самою музикою, мистецтвом Світлани Марківни, її ставленням до нас, перших студентів клавесина.

Спочатку це був факультатив, потім — асистентура-стажування у Світлани Марківни. А буквально через два роки я вступила до Страсбурзької консерваторії, в клас відомої клавесиністки Алін Зільберайх. Протягом трьох років я вивчала там гру на клавесині і мистецтво генерал-басу. До речі, в Алін навчався також Марек Топоровський (польський органіст, клавесиніст, дослідник та популяризатор ранньої музики — Д. Г.), який не тільки підтримує українських музикантів, але й дуже багато робить для промоції української культури в світі.

Звісно, у мене також були численні майстеркласи, насамперед із пані Ельжбетою Стефанською (польська клавесиністка, професорка Музичної академії у Кракові — Д. Г.). Окремо згадую майстеркласи із неймовірним музикантом, глибоким дослідником Андреасом Штаєром. Також було наукове стажування у Яна Віллема Янссена в Тулузі.

Майстеркласи — це зазвичай точково, але вони дають надзвичайно цінний стимул. Навіть одне заняття з майстром можна згадувати потім роками. Формально навчання музиканта займає лише певний період, але по суті воно триває все життя, і дуже важливо, хто нас оточує, з ким ми спілкуємося. 

Мене дуже тішить, що сьогодні в Україні вже є чітке розуміння: жодна барокова програма, жоден бароковий твір не можуть виконуватися без клавесиніста, без партії basso continuo.

У Києві в межах Liatoshynskyi Capella Національного будинку музики діє ансамбль ранньої музики. Чудово, що концертна організація створила умови для функціонування такого колективу.

Нині клавесин — це сто відсотків мого професійного життя. Я викладаю у Національній музичній академії України. Попри всі складнощі — війну, відтік людей — у нас є прекрасні студенти, надзвичайно талановиті, вмотивовані, креативні і працьовиті. Щодо моєї виконавської діяльності — зараз я артистка двох колективів: «Київські солісти» і «Київська камерата». 

Я дуже люблю ансамблеве музикування. Для клавесиніста це дуже важливо. У мене прекрасні колеги, з якими ми робили спільні проєкти. Це передусім скрипалі Кирило Шарапов, Кирило Бондар, Андрій Коляда; віолончелісти Оля Жукова, Артем Замков, Віктор Рекало; гобоїстка Уляна Макеєва. 

Нещодавно був цікавий проєкт з органісткою Іриною Харечко — «Час у дотиках». Це дуетна музика, клавесин з органом: великого репертуару для такого складу немає, тож у нас були спеціально підготовлені твори. Грали ми і сольні клавесинні та органні композиції. Бути клавесиністом сьогодні — це постійно шукати, придумувати, писати, знаходити аранжування, щось робити самостійно. Це спонукає до творчості й не дає сидіти спокійно.

Європейська барокова культура стала основою подальшого розвитку музичного мистецтва, і сьогодні до неї звертаються не тільки в межах історично інформованого виконавства. Виконавці на сучасних інструментах переосмислюють барокову музику, грають її іншими складами, наприклад, у колаборації з джазовими музикантами. У цьому контексті хочу згадати ще одну свою колегу — прекрасну скрипальку Катерину Бойчук. Вона не є суто бароковою скрипалькою, але також вивчає і чудово виконує цю музику. 

Мені дуже шкода, що у нас надзвичайно мало української інструментальної музики епохи бароко. Я мала цікавий досвід: зробила транскрипцію Сонати фа мажор Дмитра Бортнянського для двох клавесинів. Зараз ми зіграли її у складі клавесин-орган (я фактично написала другу партію для цієї сонати). Думаю, ми маємо право на такі експерименти, оскільки практика транскрибування, аранжування, створення варіацій, створення нових творів на основі того, що вже було, характерна для музики тієї доби.

Кількість клавесинів в Україні поступово зростає, проте їх все ще недостатньо. На превеликий жаль, у наших студентів поки що немає доступу до італійського клавесина. Концертні організації лише подекуди володіють інструментами, але переважно клавесиністи грають на власних. 

Інструменти різняться залежно від типу, бо в різних країнах Європи існували локальні традиції клавесинобудування. Вони, звісно, формувалися в межах певних національних шкіл. Наприклад, французька й італійська школи дуже різні, багато в чому протилежні одна до одної. Це пов’язано, серед іншого, з тим, наскільки за звучанням італійська мова відрізняється від французької.

Так, у звучанні італійських клавесинів — велика експресія, активні високі обертони; звучання в цілому достатньо гостре та яскраве. У французьких воно більш оксамитове, прикрите — тут є певна аналогія з носовими приголосними, яких дуже багато у французькій мові. Відповідно, ці інструменти вимагають різного дотику й артикуляції: французький клавесин — м’якого дотику, штриху легато, співучості, а італійський — досить зібраного, чіткого дотику, ясного зняття, виразної артикуляції. Це все — деталі, які досвідчені клавесиністи вже знають, бо оволодівають цією специфікою в процесі навчання. 

Такі деталі дуже яскраво працюють і тоді, коли ми граємо на одному інструменті, але різну музику: до прикладу, французьку та італійську. Якщо ми використаємо відповідні виконавські прийоми, то зможемо щоразу створювати звучання, властиве певному стилю. Тому такі речі у клавесиніста завжди під контролем. А якщо є можливість грати на інструментах відповідного типу, то інструменти, звісно, посилюють те, що ми намагаємося робити пальцями.

Клавесиністи й органісти змушені штрихом та артикуляцією досягати того, що, наприклад, на роялі досягається великою мірою завдяки динаміці чи педалі. І це вимагає від нас володіння дуже нюансованою пальцевою технікою. Власне, через те, що клавесин виховує у виконавця подібні навички, робота на клавесині надзвичайно важлива для піаністів. Адже завдяки цьому досвіду розширюється арсенал їхних виразових можливостей.

Анна Іванюшенко

Я навчалась у Львівській музичній академії як піаністка, закінчила асистентуру-стажування у світлої пам’яті Марії Крушельницької. А до клавесина я прийшла значною мірою завдяки Фестивалю Давньої Музики у Львові, який від 2003 року щорічно відкривав для нас, львів’ян, абсолютно новий світ історично інформованого виконавства, давньої музики і, власне, інструментів. 

Не знаю, як би склалося моє музичне життя, якби не Світлана Шабалтіна, засновниця української клавесинної школи і наша спільна клавесинна мама, яка роками привозила власний інструмент на фестивальні події. Згодом саме Світлана Марківна підставила своє професійне плече мені, вже дорослій музикантці, коли я попросила в неї уроків. Хоча на перший урок я приїхала такою трохи самовпевненою піаністкою: привезла грандіозні твори — «Італійський концерт» і не менш масштабну «Англійську сюїту» Баха. Словом, я їхала вражати. І яким же було моє здивування, коли я зрозуміла, що це зовсім інший інструмент, на якому потрібно починати вчитися з нуля. 

До нас приїжджали виконавці з Європи. Серед них — неймовірний клавесиніст і педагог Марек Топоровський, якого кияни полюбили завдяки Kyiv Baroque Fest; а також всесвітньо відомий британський клавесиніст Крістофер Стембрідж. Фестиваль передбачав не лише концерти: ми могли спілкуватися з музикантами, а згодом і відвідувати їхні майстеркласи. Хоча б раз на рік випадала можливість побути в такому середовищі, і це формувало мене й багатьох моїх львівських колег.

Читайте також: Марек Топоровський про давню музику, історичні інструменти, навчання аматорів і польсько-українські зв’язки

Я вважаю себе абсолютно щасливою в професійному плані людиною. У мене є можливість виступати як солістка і камералістка з близькими мені по духу музикантами. Від 2014 року я займаюся, як я це називаю, «обарочуванням» студентів у Львівській національній музичній академії.

У 2014 році у Львівській музичній академії було засновано Барокову капелу —  це була наша спільна мрія, моя і директора та засновника Фестивалю Давньої Музики Романа Стельмащука. Капела складається з двох колективів: хору, який провадить Людмила Капустіна (вона ж — керівниця знаменитої капели «Леополіс»), та оркестру, яким займаюся я. У нас є і окремі проєкти, і спільні. 

У тому ж 2014 році я ризикнула і розробила курс практики basso continuo для піаністів-магістрів. У 2018 році започаткувала в академії факультатив клавесина. В грудні того ж року у нас з’явився справжній клавесин фірми «Neupert», а не так звані «клавесинні продукти», які були до того (спінет і клавесин фірми «Ліндхольм»). Це значною мірою сприяло подальшому розвитку класу клавесина. 

Мої клавесиністи (я називаю їх бароченятами) беруть участь у міжнародних фестивалях давньої музики. Ми — постійні учасники фестивалю у Львові, а також наших студентів запросили взяти участь у Kyiv Baroque Fest — для нас це дуже велика честь. Найбільша для мене радість і найбільша мотивація — це те, що студенти приходять у клас клавесина, у барокову капелу. Молодь хоче вчитися, і з кожним роком охочих стає все більше.

Читайте також: Інфраструктура барокового виконавства від студентів до фестивалів: розповідає Анна Іванюшенко

Від 2019 року я працюю солісткою Львівської національної філармонії. У 2022 році в філармонії з’явився хороший двомануальний клавесин. А ще раніше, у 2019 році я започаткувала авторську серію концертів, яку назвала «Terra Barocca». Щомісяця щось барокове звучало для нашої публіки. Згодом з цього проєкту постав колектив однодумців з однойменною назвою.

Багато з нас здобували освіту ще за радянських часів. Пригадую, коли в консерваторії були старі роялі, існувала загальна педагогічна доктрина: ти маєш навчитися грати на поганому інструменті добре, і тоді вмітимеш грати на будь-якому інструменті. Це частково виховувало певні бойові якості: вміння пристосуватися до інструмента, налаштувати координацію між уявою і м’язами. Але коли я потрапила на міжнародний фортепіанний конкурс — спочатку в Ригу, потім у Мюнхен, — я зрозуміла, що так, я вмію грати на поганих інструментах, але не дуже даю собі раду зі справді хорошими. 

Коли я починала свій клавесинний шлях, то фактично могла грати на клавесині раз на рік під час фестивальних концертів або відвідуючи уроки Світлани Марківни в Києві. Це було вкрай несерйозно, деколи доводилося уявляти, яким насправді має бути той звук і відчуття — а це профанація. На щастя, зараз у Львові з’явилися інструменти. У мене вдома теж нарешті з’явився свій клавесин, мені його подарували зі Швейцарії. 

Куперен казав, що за успіх клавесиніста значною мірою відповідає те, наскільки добре інструмент «оперений», відрегульований. Коли у 2023 році я побувала на стажуванні на кафедрі історичних інструментів у консерваторії Страсбурга, мене вразило те, що в класах академії стояли клавесини різних типів. Італійська модель клавесина була призначена для творів Скарлатті і Фрескобальді. Французьких композиторів грали на французькій моделі, Баха — на німецькому клавесині, і так далі. Окрім того, там стояли клавікорди. Під час уроку до нас заглядала інша професорка і запитувала: «А вам зараз потрібен італійський клавесин? Чи ми можемо взяти його на урок пограти?» — і цей клавесин на колесах обережно вивозили в сусідній клас. 

Я мрію про те, що колись ми теж будемо мати цю можливість — навчати студентів у таких інструментальних розкошах. Зараз у консерваторії вже є одномануальний клавесин, та звісно, було б пречудово мати і двомануальний також. Хоча наявність навіть одного інструмента, але добре відрегульованого, за яким доглядають і який цінують, для початку є достатньою. Тому що не штука заставити приміщення п’ятьма різними клавесинами — важливо справді вчитися і хотіти вчитися, і розуміти, що ти в цей момент робиш.

Мені завжди цікаво вчити щось нове (благо, бароковий репертуар дозволяє). І мені особливо подобається грати у чотири руки або на два клавесини. Я вдячна своїй партнерці, блискучій клавесиністці Ользі Шадріній-Личак, з якою ми мали два концерти у Львівській філармонії — вже під час повномасштабної війни. У 2023 році нас запросили на Kyiv Baroque Fest: ми виконували програму на два клавесини. Згодом цю програму повторили у Львові. 

Навесні був цікавий концерт: ми з пані Ольгою виконували Сонату Вільгельма Фрідемана Баха і Концерт до мажор Йоганна Себастьяна Баха для двох клавесинів, а наші студентки виконали Концерт до мінор Йоганна Себастьяна Баха і Концерт Йоганна Людвіга Кребса. Ми вдячні Vere Music Fund за запрошення, та Інститутові проблем сучасного мистецтва в Києві, де теж виконували цю програму. 

У мене є також цікавий проєкт з моєю подругою ще зі студентських років, яка зараз грає на нікельхарпі (це скандинавський народний струнний інструмент). Ми придумали абсолютно крейзі програму, яка називається «Нікельхарпа та клавесин». Подруга виконує бароковий скрипковий репертуар на нікельхарпі. Вперше ми виконали цю програму в Сумах на запрошення пана Ореста (Коваля — Д. Г.), потім — у Кропивницькому та у Львові на Фестивалі давньої музики у 2022 році. Нещодавно ми виступали у Польщі на фестивалі і зараз теж готуємося на фестиваль у Торуні.

Читайте також: Орест Коваль — музикант, якому просто цікаво

Мені здається, що зараз настав час не просто для концертів, а, можливо, для концертів-досліджень, концертів-роздумів, розмов із публікою або якихось концептуальних програм.  Ми вже виросли з того періоду, коли достатньо було просто написати «музика бароко» — і всі йдуть слухати клавесин. Це потрібно враховувати.

Марія Морозова

Мабуть, тільки сучасне європейське покоління клавесиністів і органістів починає навчання з клавесина й органа, без фортепіанної підготовки. А в Україні ми всі проходимо спершу фортепіанну базу. Втім, старовинна музика цікавила мене від початку мого музичного шляху. Наприклад, коли я дитиною навчалася в музичній школі, то часто чіпляла на молоточки металеві кнопки, щоб звучало схоже на клавесин. Або між струнами й молоточками можна було підставляти папір — і воно теж звучало як клавесин. Я була просто в захваті від цього звуку.

Потім, навчаючись у Кіровоградському музичному училищі (зараз це Кропивницький музичний фаховий коледж) пробувала грати на спінеті. А в музичній академії (Національна музична академія України — Д. Г.) з першого року пішла на факультатив клавесина. Тоді якраз і Ольга Шадріна, і Наталя Фоменко вже були асистентками Світлани Шабалтіної. Як факультативниця я займалася на клавесині з асистентками, і тільки раз на пів року або трішки частіше зі мною займалася пані Світлана Шабалтіна. Вона одразу повірила в мене, і це було для мене найважливіше — що вона побачила в мені потенціал. З того моменту я вирішила, що хочу рухатись далі у напрямі старовинної музики.

Під час мого навчання у консерваторії з’явився справжній клавесин. Його привезли з Італії завдяки Тетяні Польт-Луценко, випускниці музичної академії. Вона на той момент уже жила і працювала у Швейцарії, а також навчалася у Schola Cantorum у Базелі.  Згодом з’явилась можливість відвідувати майстеркласи у Польщі — ми їздили туди кожного літа. Ольга Шадріна на той момент навчалася у Страсбурзі і вже мала європейську базу, тому в неї теж можна було багато чому повчитися. Згодом я почала більше грати з ансамблями, навіть склала свій ансамбль старовинної музики — дві скрипки, віолончель і клавесин.

Я одночасно вступила в аспірантуру в Києві на кафедру старовинної музики і на магістратуру у Schola Cantorum у Базелі. У Schola Cantorum ми грали усе: сольний репертуар, ансамблевий, basso continuo. Крім того, була ще велика кількість музичних предметів: нотація, різні барокові музичні форми і так далі. Моїм викладачем був Ґеорґ Андреас Бетхер, клавесиніст і органіст. Здебільшого клавесиністи грають також на органі, і навпаки — органісти грають на клавесині. Після навчання у Базелі я вступила на орган до музичної академії в Люцерні (там був напрям церковної музики). Я навчалась і сольній грі, і тому, як залучати орган під час служби. Нині я маю власні і клавесин, і орган — звертаюсь до них, залежно від репертуару. 

Нещодавно у нас з ансамблем «I Fedeli» був концерт у Швейцарії в межах великого фестивалю старовинної музики. Ансамбль був досить великим: орган, група континуо, віолоне, дві гамби, скрипка, тромбони (бас, тенор, альт), два корнети і вокал. Фестиваль проходив у монастирі, в якому є три органи. Я почала наш концерт токатою Ербаха на великому органі, а вже континуо у складі ансамблю виконувала на менших органах.

Також у мене був клавесинний виступ з англійською музикою з Фіцвільямової книги: твори композиторів XVI–XVII століть Берда, Філіпса, Фарнебі. У їхній музиці дуже багато орнаментації, димінуцій. Моя спеціалізація — це італійська музика XVI століття і першої половини XVII століття. В англійській музиці спосіб орнаментації інакший, тож цей концерт став челенджем для мене.

Мати клавесин на вибір залежно від репертуару — це в певному розумінні розкіш. У музичній академії в Києві спершу ми грали, до прикладу, Фрескобальді у звичному для всіх рівномірному строї. Вже на старших курсах нас почали ознайомлювати з різними темпераціями клавесинів. Я зрозуміла, що від налаштування інструмента залежить, як твір буде звучати. Без досвіду, звісно, дуже важко перелаштувати мозок на нове звучання, але згодом це вже не завдає таких труднощів. 

Зараз є багато досліджень про те, що висота тону в ранній музиці бувала дуже різною. Налаштування 440 чи 415 герц — це спроба уніфікувати цю практику.

Усі мої інструменти налаштовані на 466 герц («ля» = 466). Багато ансамблів ранньої музики грають у цьому строї або навіть вище — у строї 490. Скрипалька з нашого ансамблю старовинної музики має скрипку, яка може змінювати висоту тону як на 466, так і на 490. Гамби, віолоне теж спокійно змінюють стрій. Усі музиканти підлаштовуються: один проєкт заграли на 466, інший — на 440, а десь хтось грає на 415. Мій клавесин — у строї 466, його теж можна дотягувати до 490, але якщо перетягнути, можна порвати струни; а якщо в приміщенні дуже сухо, то просто немає шансів… Мій орган теж у строї 466, але він так побудований, змінити його налаштування неможливо. Ще у мене є вірджинал-спінет — у нього багато транспозицій, але стрій 466, звичайно, використовується найчастіше.

Клавесин, який у мене зараз, — це точна копія інструменту Джованні Баттісти Боні 1619 року. Оригінал знаходиться у Брюссельському музеї музичних інструментів. Мій клавесин побудував іспанський майстер Рафаель Маріджуан у 2021 році спеціально на моє замовлення.

Орган я придбала вже готовим, його побудував італійський майстер Джоржіо Карлі ще у 2001 році. І цей орган має такі ж властивості, як і мій клавесин. Однакова клавіатура: коротка хроматична октава і розділені клавіші (ре-дієз і мі-бемоль, соль-дієз і ля-бемоль). Якось так збіглося:  коли я побачила, що майстер продає цей орган, і прочитала про його властивості, то одразу зрозуміла, що мені потрібно його мати, незважаючи ні на що.

Олена Жукова

На першому курсі Національної музичної академії я потрапила на ознайомчу лекцію Світлани Шабалтіної про клавесин для піаністів, а дуже шанована мною людина, Тетяна Олександрівна Бондаренко (музикознавиця, професорка кафедри теорії музики НМАУ — Д. Г.) наголосила, що це буде для мене дуже цікаво. Я залишилася навчатися на клавесині. 

Так сталося, що того ж року, на першому курсі я отримала можливість виступити з оркестром «Київські солісти» як клавесиністка — грати партію continuo в «Кавовій кантаті» Баха. Про basso continuo я тоді знала зовсім мало, але повністю письмово розшифрувала свою партію і ми зіграли на сцені Національної опери України під орудою Богодара Которовича. Можете собі уявити, наскільки надихаючим був цей момент для першокурсниці. Якщо не помиляюся, того ж року до академії приїжджали фахівці зі Schola Cantorum Basiliensis (музична академія у Базелі, Швейцарія — Д. Г.), проводили майстеркласи, на які ми всі ходили і, звісно, теж були дуже вмотивовані займатися.

Моїми викладачками були Світлана Шабалтіна й Ольга Шадріна-Личак. Десь із четвертого курсу я почала їздити на майстеркласи закордон, там моїми вчителями були Тон Копман, Кетіль Хаугсанд, Бернгард Білетер, Ельжбета Стефанська, Алін Зільберайх — нідерландські, французькі, німецькі, норвезькі викладачі. Також я здобувала перемоги на багатьох міжнародних конкурсах, зокрема, у 2014 році стала лауреаткою Першої премії на конкурсі Ванди Ландовської в Італії. На майстеркласи я їздила, мабуть, понад десять років. Це теж  важливий шлях самовдосконалення — насправді наше навчання ніколи не закінчується.

На певному етапі я перейшла із ролі студентки на майстеркласах у роль співробітниці: те, що називається collaborative harpsichordist, тобто людина, яка працює, наприклад, з вокалістами. Зокрема, мене запросили як клавесиністку на майстеркласи Філіппа Херревеге, відомого диригента. А коли ви співпрацюєте з музикантами такого рівня, то, звісно, розширюєте своє бачення. Крім того, на мене дуже вплинула ансамблева співпраця з яскравими музикантами — спільні гастролі, спільна робота на майстеркласах, величезний репертуар. Це ніби щоразу проживати нове життя. 

Я граю на клавесині з 2000 року — з багатьма київськими колективами («Київські солісти», Київський камерний оркестр, Київський симфонічний оркестр) та з іноземними. Грали ми і зі студентським оркестром Національної музичної академії — вони акомпанували мені у клавесинному концерті Пуленка. Також брала участь у роботі барокових ансамблів: деякі я організовувала сама, до інших мене запрошували. Уже п’ять років я виступаю у складі ансамблю «Overtone».

Клавесин — постійний учасник мого музичного життя. Приємно, що це не тільки барокова музика, а й дуже багато сучасної. Наприклад, твори Святослава Крутикова (це сучасний український композитор, рік чи два тому я виконувала його клавесинний концерт). А Юрій Іщенко написав для мене два цикли для клавесина. І за підтримки гранту проєкту «PerForma» два роки тому я записала альбом сучасної української клавесинної музики, хоча її, безумовно, набагато більше, ніж на цьому диску. Клавесин не обмежений певною епохою — він активно залучений до сучасних композиторських пошуків, і це дуже цікаві експерименти.

Цього року я була на гастролях в Америці, співпрацювала з канадськими виконавицями на віолі да гамба (ми грали французьку програму). І також цьогоріч вийшла моя монографія, присвячена тому, як історичне виконавство може бути вмонтоване в життя сучасного академічного музиканта.

Крім насиченого концертного життя, я вже понад 15 років викладаю клавесин у Київській муніципальній академії імені Глієра, де започаткувала клас клавесина у 2010 році. Багато моїх випускників навчаються за кордоном, зокрема у Швейцарії, Австрії. Серед них — Дмитро Кокошинський, що є лауреатом двох найпрестижніших конкурсів: Бахівського конкурсу в Лейпцигу та Конкурсу старовинної музики у Брюгге.

І я, і мої колеги зараз відгукуємося на контекст нашого життя, і тому відсоток української музики в репертуарі, безумовно, зростає. Ми досить часто виконуємо сонати Березовського, сонати й концерт Бортнянського. Крім того, я мала задоволення долучитися до виступів ансамблю «Хорея козацька» — їхня творчість формується на перетині багатьох стилів. Там я грала, зокрема, історичні гайдуцькі та козацькі танці зі старовинних табулатур. Але всі ми шукаємо певних «мультидисциплінарних цікавинок» для сучасного слухача, щоб залучати якнайбільше людей. 

Є й інший бік питання. Наприклад, декілька років тому я зіграла «Гольдберг-варіації», що їх, безумовно, знають усі: спочатку у Львівському органному залі, а торік — у Vere Music Fund. Наскільки я пам’ятаю, востаннє в Україні цей твір звучав на клавесині у виконанні Андреаса Штаєра у 2000 році — можете собі уявити! Це ж такий хіт, але послухати його на клавесині наживо в Україні можна було не так часто. 

Один із лідерів у виборі репертуару для мене — це, безумовно, Бах. Також дуже цікаво, наприклад, зіставляти французьку й італійську музику певного періоду. Наприклад, є інформація, що Рамо чув Скарлатті, і так у музиці Рамо з’явилися певні прийоми, які популяризував Скарлатті. Якось я робила концерт під назвою «Рамо vs Скарлатті» — ніби музичний двобій. Думаю, ми всі шукаємо якихось концептуальних рішень: не просто набір творів чи умовна музична подорож, а щоб це було цілісно й цікаво для будь-якої людини, незалежно від підготовки.

Кожен клавесин — унікальний, оскільки це інструмент, зроблений вручну. Я б сказала, що різні клавесини вчать і, безумовно, вказують тобі на помилки. Мені здається, що обмеженість в інструментарії в Україні певною мірою нас загартовує. Тому коли ми отримуємо доступ до класних, яскравих інструментів, то відкриваємо для себе свій справжній рівень. 

Безумовно, грати на найдорожчих, найякісніших клавесинах таких знаменитих майстрів, як Кроесберген чи Брюс Кеннеді, — це як сісти за дуже вдалий «Steinway» для піаніста. Кроесберген знаменитий яскравими, гучними клавесинами. Він зробив певну кількість інструментів, а потім поїхав на віддалений острів і більше їх не виготовляє. Відповідно, ціна одного клавесина стрибнула умовно з 25 до 73 тисяч євро. Тобто можете собі уявити: майстер ще живий, а його інструменти вже настільки виросли в ціні — як скрипки Страдіварі, умовно кажучи. 

Я маю два інструменти. Першим у мене з’явився спінет, зроблений за кресленнями Майкла Болтона, британського майстра. Для мене трохи розширили клавіатуру, і тому на цьому маленькому спінеті я грала ре-мінорний концерт Баха, а також континуо кількох опер Перселла. Це зручно: маленький інструмент легко брати на концерти. А у 2017 році я придбала ще й двомануальний інструмент французького типу — копію інструмента майстерні Таскена. 

У мене був цікавий концерт у Музеї Генделя в Лондоні. Коли я до нього готувалася, я взяла Капричіо Генделя, де одна тема просто повторюється в різних тональностях. Я вчила його вдома і думала, що твір простий, без суперфантастичних складнощів. А коли я приїхала на концертний майданчик, там стояв інструмент Брюса Кеннеді, налаштований у відповідній темперації. І це було просто фантастично. Він звучав як оркестр, повністю заповнював зал, і кожна тональність на ньому мала особливу барву. І в той момент підтвердилося те, що ми знаємо в теорії: залежно від інструмента, від акустики, від темперації — від цих маленьких деталей — картина може настільки змінюватися. І від цього залежить, як сприймається твір на певному інструменті, чи відповідає інструмент характеристикам твору.

Дмитро Кокошинський

Десь у 2014 році, після Революції Гідності, я вперше почув клавесин — мені було 17 років. Я, на жаль, не дуже добре пам’ятаю усіх виконавців і який репертуар там звучав, але чудово пам’ятаю, як після концерту я в захваті підходжу до Ольги Віталіївни Шадріної-Личак — а я екзальтований, мені 17 років, щойно відбулася Революція — і кажу: «Ви знаєте, так красиво, що можна й помирати». Так я закохався у клавесинне звучання.

Того ж року я вступив до академії імені Глієра на фортепіанний відділ, і мені дуже пощастило з викладачами. Спочатку я став студентом Юліани Вікторівни Яблонської, а щойно дізнався про існування факультативу клавесина (його вела Олена Августівна Жукова) — я одразу на нього записався. Попри маленьку інструментальну базу (один спінет, який працював жахливо), це були фантастичні три роки пізнавання інструмента та репертуару, побудовані на нескінченному ентузіазмі, на безмежній любові до справи: з понаднормовими уроками і різноманітними проєктами, за що я Олені Августівні дуже вдячний. Паралельно відбувалися різні події та майстекласи, ми співпрацювали зі студентами музичної академії (НМАУ — Д. Г.), періодично виконували щось разом. В такі моменти це відчувалось як одна велика клавесинна сім’я.

У 2016-му, в межах Днів Швейцарії в Україні до нас приїхала група студентів зі Schola Cantorum Basiliensis. Я поспілкувався з їхнім клавесиністом про те, як проходить навчання, про викладачів і наступного року, натхненний, вступив до Франческо Корті (це наймолодший викладач клавесина, на той момент йому було приблизно 33 роки). Я провчився у нього сім років, здобув ступінь бакалавра, педагогічну та виконавську магістратури. А потім був ще один рік післядипломної освіти з іншим викладачем — Андреа Марконом. Цей рік був присвячений роботі з оркестром та з вокалістами, тобто це така підготовка до виконання опер, кантат і так далі.

У Базелі я опинився в «інструментальному раю»: близько 40 інструментів, якщо не більше, з яких понад десяток — феноменальні зразки різних шкіл клавесинобудування. Я заново собі ставив руки, звикав до нових виконавських реалій.

Ще один аспект — різниця у темпі викладання. Я звик, що в Україні з будь-якого інструмента у кожному семестрі є екзамен, і ви з викладачем поліруєте програму якомога довше, наскільки це можливо. У Базелі підхід побудований на ширшому охопленні репертуару. Ти показав викладачеві твір два-три рази — і вже маєш готувати щось нове. Викладач з тобою все пропрацьовує, надає необхідну інформацію, але незабаром просить принести новий репертуар, не очікуючи цілковитої готовності попереднього. Безумовно, якщо є якийсь відповідальний конкурс чи концерт, завжди можна принести твори знову. Але, як правило, це дуже швидкий прохід через матеріал. Як наслідок, у перші роки немає по-справжньому закінчених творів, бо ти весь час вчиш щось нове. Але з кожним новим твором поглиблюється твоє розуміння стилів та жанрів, і з часом ти доводиш цей матеріал до високого рівня значно швидше. 

Коли починаєш займатися на клавесині, перші уроки стосуються туше й артикуляції. Основи цього закладені Густавом Леонхардтом — тим не менш, трактування учнями його ідей про манеру гри розділились. Одна школа (назвімо її північною) у багатьох рисах наслідує принципи артикуляції, типові для органа: кожна доля, кожен стрибок у музичній лінії добре проартикульовані заради абсолютної ясності фактури. Інша школа дотримується думки, що клавесин як струнно-щипковий інструмент у своїй природі вже досить чіткий. Там відчуття артикуляції створюється абсолютно іншими прийомами, типовими для клавесина. 

Один з основних таких прийомів — це overlegato (перетримування клавіш). Перехід з overlegato на звичайне legato (без перетримування) уже створює відчуття проартикульованості. Арпеджіація, агогіка, навіть швидкість взяття клавіші (не сила, а виключно швидкість) теж можуть дати відчуття артикуляції. Є безліч чудових засобів, якими можна створити це відчуття, зберігаючи фантастичне резонування клавесина. 

Зараз уся моя музична робота пов’язана з клавесином: це і сольні концерти, і камерна музика, і періодична гра з оркестрами, і робота з вокалістами, і запис дисків.

Наразі я продовжую грати концерти, пов’язані з програмою мого дебютного диска «Music for These Troubled Times». Він присвячений темі меланхолії в музиці XVI–XVII століть у творчості англійських вірджиналістів і зв’язку цієї меланхолії з сьогоденням.

Для цієї програми українсько-нідерландський композитор Максим Шалигін на моє замовлення написав просто фантастичний твір, «Кхора», який ми записали і випустили на диску. Ми тісно співпрацювали під час його написання  — я показав Максимові весь репертуар, який оточуватиме його твір на диску, багато розповідав про інструмент, і він чудово відчув природу клавесина.

Читайте також: Сексуальне у музиці, або як заблукати в електроакустичному «Лабіринті насолод» Максима Шалигіна

Структуру ж цих концертів я вибудував так, щоб між блоками творів мати можливість поспілкуватися з аудиторією. І в концертах з цією програмою я говорю про війну в Україні, про невизначеність, яку відчувають люди, про меланхолію як стан, що супроводжує людство в усі часи, і про музику як один з історично описаних засобів боротьби з нею.

Мене найбільше цікавить сам звук інструмента, тож я зробив концертну програму, яка називається «Touching Harpsichords». Англійською це доволі дотепно, тому що, з одного боку, це «торкаючись клавесина», а з іншого — «те, що торкається душі». Ще можна сказати, що «touching harpsichords» — це «клавесини, які когось торкаються», і я навіть обіграв це в афіші, щоб було кумедніше.

Програма зосереджується на процесах розвитку клавесинної фактури у двох різних періодах. Перший — зміна типу письма у французькій музиці з кінця XVII до середини XVIII століття, де композитори відкривають  перкусивний характер інструмента. Другий період — це пошук нової клавесинної мови у музиці XX–XXI століть. Паралельно з перкусивною природою ця програма і про розвиток сенситивності письма: як зробити клавесинну музику такою, що не переставатиме торкатися нашої душі?

Як і всі клавесиністи, я граю континуо в дуетах, ансамблях та оркестрах. Та зараз мене найбільше цікавлять сонати для клавесина облігато і скрипки XVIII століття — не лише німецькі, але й інших країн (їх досить рідко виконують). У листопаді відбудеться наш виступ із фантастичним американським тенором Закарі Вайлдером та аргентинським лютністом Едуардо Егесом. Ми будемо виконувати англійські пісні Джона Доуленда, Вільяма Берда та інших, написані до 1620 року. Сьогодні цей репертуар найчастіше виконують з лютнею або консортом віол, і майже ніколи — із клавесином. Проте з джерел ми знаємо, що в ті часи люди «співали під вірджинал», тож для цього проєкту я спробував реконструювати клавесинний акомпанемент. 

Ми гратимемо у Санкт-Галлені, Швейцарія, в рамках фестивалю «Cosmokultur», який роблять українські організатори. Одна з цілей цього фестивалю — просувати музику сучасних українських композиторів. Тому поруч із піснями англійських композиторів кінця XVI–XVII століття я знову гратиму твір Максима Шалигіна.

Мені дуже подобається створювати між сучасною і старовинною музикою паралелі, які допомагають розкривати властивості інструмента. Тому я намагаюся включати якомога більше сучасних творів у програми: наскільки це можливо і наскільки це має сенс. 

Якось мене попросили зробити концерт, присвячений Ванді Ландовській, одній із найважливіших натхненниць клавесинного відродження, відомій своїми строкатими програмами.

Я відтворив одну із програм Ландовської, а після концерту до мене підійшов слухач зі словами: «Дякую, що не “Бах і сини”».

Відтоді я намагаюся знаходити якусь історію, яка через репертуар та мої коментарі протягом концерту допоможе слухачеві знову почути актуальність цієї музики.

За останні 60–70 років побудовано дуже багато копій оригінальних інструментів. Цей процес відбувався паралельно з відновленням, із пошуком манери гри на клавесині. Найстаріший збережений інструмент, що досі придатний до гри, датований 1520-ми роками. У ті часи був постійний діалог між композитором і клавесинним майстром: кожні умовно 30–50 років, залежно від регіону, змінювалася музична мова, а разом із нею трансформувались особливості інструмента (структурні, тембральні), з’являлись нові ідеї з регістрами, збільшувався діапазон. І кожен з інструментів буквально відповідав композиційним завданням, які вклав у твір автор: він мав цей інструмент удома, або в церкві, або в палаці, і виходив з його можливостей, використовуючи їх максимально. 

Те саме стосується і строю: він робить третину роботи поруч із виконавцем та інструментом, підфарбовуючи певні гармонії, роблячи їх важливішими або менш важливими. Правильно підібраний інструмент підсилюватиме риторику і виконавську манеру, а неправильний змушуватиме з ними боротися. Оригінальні історичні інструменти та їхні дуже хороші копії — це наші найкращі викладачі. Вони дають нам нові ідеї і надихають на нові інтерпретаційні рішення, до яких із нетиповими для цієї музики інструментами ми, можливо, і не прийшли б.

Ганна Горобець

Клавесин у моєму житті з’явився випадково. Коли я навчалася в академії Глієра (Київська муніципальна академія музики — Д. Г. як піаністка, серед предметів на вибір пропонували зокрема клавесин. Я вирішила записатися — просто з цікавості. А продовжила займатися через звук інструмента і через те, наскільки по-новому для мене зазвучали твори. Мабуть, правильніше було б сказати «по-старому», але водночас по-новому — Бах, Гендель… Усі ці твори, що входять до класичного репертуару піаністів, на клавесині виявилися зовсім іншою музикою. Мені стало цікаво піти цим шляхом. 

Я почала навчатися в Олени Августівни Жукової. З часом я зрозуміла, що хотіла би щоб клавесин став моєю основною професією, але в реаліях України зараз це неможливо. Я відчувала дещо легковажне ставлення серед колег: клавесин сприймався як екзотика, як додаток до основної (піаністичної) кар’єри. Це, звісно, створювало перешкоди для розвитку. Тому я дуже вдячна Олені Августівні за її невтомну працю і усім колегам: завдяки їм школа існує і росте.

Старовинна музика — це окремий всесвіт. Я зрозуміла, що якщо хочу ґрунтовного, фундаментального навчання і розуміння старовинної музики, треба йти в інституцію, де дуже багато спеціалістів. Через знайомих я дізналася про Schola Cantorum у Базелі — зокрема, завдяки дуже хорошому українському клавесиністу Дмитру Кокошинському, який там навчався. 

Для українських клавесиністів чи не основний спосіб розширити свої знання — це майстеркласи. Їхня доступність, в основному, залежить від фінансів і можливостей. Але це все-таки не те саме, що систематична щотижнева практика. Тут, у школі (Schola Cantorum Basiliensis — Д. Г.) я навчалася два роки у класі Франческо Корті — у нього я отримала післядипломну освіту. А потім, коли здобувала магістратуру вже зі старовинного фортепіано у Едоардо Торбіанеллі, то паралельно два роки займалася клавесином у Йорґа-Андреаса Бьоттіхера. Зараз починаю другу магістратуру — вона більш інтердисциплінарна. Тут я використовую свої навички гри на клавішних інструментах і поєдную це з сучасним театром і перформативним мистецтвом.

Для клавесиніста важливо вміти швидко переключатися між інструментами, тому що є велика різниця в механіці: наскільки глибокі клавіші; чи вони рухаються вгору, чи вниз; розташовані широко або вузько. Так само один чи два мануали — звук від цього може дуже відрізнятися. Клавесиніст повинен володіти великим арсеналом різного туше, тому треба вчитися адаптуватися. Це займає якийсь час, але потім стає легше. 

У школі, де я навчаюсь, це можна напрацювати: у спеціалізованих класах є різні типи інструментів. Кілька разів я влаштовувала собі челендж: на уроці чи екзамені переходила з одного інструмента на інший. До того ж, вони ще можуть бути в різних строях. Спочатку від такої різноманітності інструментарію може навіть штормити — особливо якщо у людини абсолютний слух. Але в якийсь момент починаєш розуміти, що це додає фарби звучанню.

Клавесиністу нелегко будувати сольну кар’єру. В основному усі клавесиністи грають континуо, і я не знаю, які зорі мають зійтися: достатньо знайомств, зв’язків — усього на світі, щоб закріпитися на сцені як соліст. 

Зараз я спрямувала інтерес до старовинного фортепіано (хаммерклавіра), цікавлюсь музикою XVIII-XIX століть. Одна з причин — це кращі можливості для сольної та камерної кар’єри. Сцена у цій сфері ще досі нова і невелика, тому є величезний потенціал для розвитку, досліджень, відкриттів. У сфері клавесинної гри я залучена здебільшого як виконавиця континуо, але основна моя зайнятість — це робота церковною органісткою. 

Натомість сцена клавесинного світу величезна: з кожним роком збільшується кількість ансамблів старовинної музики та солістів, кожен з яких намагається закріпитися на сцені. В Україні, навпаки, це все ще доволі екзотично: у нас не дуже багато клавесиністів, і клавесинні концерти відбуваються не так часто. А тут вони відбуваються постійно: майже в кожному великому і середньому місті є якісь мініфестивалі, у церквах виступають солісти й ансамблі. 

У моїй практиці клавесин, а останнім часом і клавікорд фігурують в інтердисциплінарних проєктах. Минулого року в нас була колаборація зі студентами напрямів старовинної музики, сценографії, моди, MuST (Musik und Szene in Transformation — мій теперішній факультет). Ми мали зробити проєкт на основі жанру томбо та філософської ідеї «zwischen zwei toten» («між двома смертями») — об’єднатися в групи та створити маленькі номери. 

У мене було два номери. Перший — театральний — базувався на «Flow My Tears» Джона Доуленда в аранжуванні Вільяма Берда. Це дуже відома музика. Ніхто не очікує, що її будуть розривати на куплети чи, наприклад, міксувати, як робили ми. Чи грати її на клавікорді. Цього ніби не можна робити взагалі — але саме це було від нас потрібно. 

У другому номері я грала на клавесині танго «To ostatnia niedziela» (відомий польський шлягер, написаний у 1935 році, слова  Зенона Фрідвальда, музика  Єжи Петерсбурського — Д. Г.). А мій колега декламував поему XVI століття із книги «Анатомія меланхолії». Мені її порадив мій професор клавесина Йорґ-Андреас — через саму ідею про меланхолію, про якийсь межовий стан між життям і смертю. І там — просто на початку — була ця поема. Виявилося, що за формою, за ритмом вона ідеально лягає на це танго. Тобто в нас було танго XX століття на клавесині з текстом XVI століття. Я тоді зрозуміла, що мені такого формату дуже не вистачає, відчула ностальгію.  У Києві у мене був ансамбль «Mondestrunken», і ми намагалися робити щось приблизно таке, але з музикою XX століття. А тепер я займаюсь тим же, ще й із використанням старовинних інструментів.

Паола Прокопенко

Клавесин вперше з’явився у моєму житті як факультатив у консерваторії (Національна музична академія України — Д.Г.). На першому курсі у нас були ознайомчі лекції з клавесину, їх вела Світлана Шабалтіна, а згодом зʼявилася можливість обирати клавесин як додатковий предмет. Я зазирнула просто з цікавості, навіть не маючи наміру там залишатися надовго — лише спробувати. Поступово мене почало затягувати, і в цьому велика заслуга Ольги Шадріної-Личак, в чий клас я тоді прийшла. 

Серйозніші заняття почалися десь після двох років занять  — коли Ольга Віталіївна запропонувала взяти участь у конкурсі. Це додавало відповідальності, зібраності. До того я ставилась до клавесина зацікавлено, але все таки легковажно. На самому початку я навіть дозволяла собі думати, що можна десь трошки розібрати текст на фортепіано, а потім уже сісти за клавесин (на щастя, ці думки швидко минули). Така спокуса існує, але розуміння того, що це абсолютно різні інструменти, ставить все на свої місця. І я не про те, що грати одне й те саме на фортепіано і на клавесині заборонено — звичайно, це абсолютно нормальна і цікава практика. Просто розбирати на фортепіано те, що ти плануєш грати на клавесині, не має сенсу.

За 10 років у моїх відносинах з клавесином багато чого змінилося. На початку це був такий сплеск — захоплення музикою, естетикою, закоханість і якась доволі жорстка впевненість, що певну музику можна грати тільки на клавесині. А з часом з’являвся інший досвід музикування, і все змінювалось. 

Зараз інструменти в моєму житті з’являються напливами: коли готую програму на фортепіано, то не люблю це змішувати із грою на клавесині. Розбирати програми — це одне, а якщо вже наближається концерт, то для мене краще зосередитися на одному інструменті. Іноді трапляється пограти контінуо: колись грала в «Київських солістах» та «Barocco+»,  і зараз трапляються заміни в різних колективах. 

Серед виступів соло — недавній концерт (відбувся 26 червня у Vere Music Hub — Д. Г.) Його ідея виникла вже хтозна-коли, але щось постійно відкладалося, і нарешті я вирішила, що кращі часи все не настають, тому робимо зараз. Ідея була доволі проста. Мені хотілося заграти певні твори, без концепції, абсолютно просто: хочу заграти те й те. 

Деякі твори я відкрила ще коли тільки освоювала клавесин і була «по вуха» занурена в барокову естетику. Я ходила на всі концерти, відвідувала всі майстер-класи — барокові, скрипкові, віолончельні — хто б не приїздив. Зрештою я потрапила на концерт Наталії Сікорської, на якому почула зовсім іншу музику, зокрема твори Олексія Войтенка.

Не те щоб я не знала, що існує сучасна музика для клавесина, але оскільки я була занурена в естетику бароко, то це певною мірою стало для мене відкриттям, і воно ніби засіло у мене в голові. Пізніше я познайомилася з Віталієм Вишинським: я грала його фортепіанний твір, а він розповів, що має пʼєсу для клавесина (ми навіть її трішки редагували); також він розповів про твір Олега Безбородька. Згодом я почула «Оду» Золтана Алмаші — ось так воно по одній п’єсі й збиралося. Але для концерту якось не було нагоди, бо ще було необхідно зживатися з клавесином, опановувати інструмент. А це ж усе на фоні того, що я взагалі піаністка, навчаюся в консерваторії і працюю. 

І лише після співпраці з Антонієм Баришевським для концерту з Оленою Жуковою у мене з’явилася думка — а чи не заграти нарешті повноцінний концерт? А вже далі — Льоша Шмурак: якось я розпитувала його про твори для клавесина і він запропонував написати новий. Потім просто спало на думку спитати ще й Максима Іванова та Андрія Барсова. Так все і склалося. А готуючись до концерту, я відкрила для себе нові твори — Тетяни Хорошун, Алли Загайкевич та інших. Такого роду концерт спрямований на доволі невелику аудиторію, напевно, для своїх. Звісно, хтось може зацікавитися, але треба розуміти, що це дуже внутрішня штука.

Мені хотілось би ще пограти цю програму, бо перший концерт — це завжди щось поміж двох берегів: вже не репетиція, але дозрівання відбувається безпосередньо на сцені. Всі ми, музиканти, розуміємо, що це тільки перше прочитання: ти сам як виконавець ось щойно побачив, як все складається саме собою в умовах живої дії. І тоді хочеться з цими творами пожити ще. А взагалі в планах заграти ще такий концерт, тільки з іншою програмою — музики достатньо. 

В Україні ми не дуже балувані можливістю грати на різних інструментах. Загалом, не виникає питання «чи не заграти мені якусь програму на “італійці”?» (хіба що ви і є власницею того самого італійського інструмента).Тому вже сформувалася звичка прилаштовуватися до того, що маємо. На жаль, за рідкісними винятками, у залах і на концертних майданчиках інструментів зараз практично немає — доводиться возити власні.

Різні клавесини — наприклад італійський і французький — настільки неподібні у своєму звучанні і тактильних відчуттях, що сам інструмент вже дає розуміння, як із ним працювати, що на ньому звучатиме, а що ні. Мій інструмент, який зараз стоїть у Vere Music Hub, якраз більш універсальний. Він, можливо, не найяскравіший, але дає змогу зіграти майже весь репертуар — і тим зручний у наших реаліях. Але досвід гри на тих же італійських та французьких моделях дає розуміння, чого прагнути в ідеальному вимірі. 

Звісно, хотілось би, щоб у залі було три-чотири інструменти, і можна було підбирати репертуар і просто пересідати з одного за інший. Такий досвід я мала лише на конкурсах, і тоді це було доволі стресово, адже там я не мала можливості вдосталь звикнути до клавесинів та й великого досвіду гри на різних інструментах теж не було. В консерваторії майже всі програми було вивчено в кімнатці без вікон на «Ліндхольмі», який нас дуже виручає (це краще, ніж нічого). Займались ми також у фоє Малого залу, де стоїть великий клавесин, але у фоє не завжди був доступ. Звісно, якщо комусь розказати, як ми це вивчаємо, вони навіть не зрозуміють, як це можливо. І при цьому всі наші виконавці виявляються конкурентоспроможними. 

Тому в наших реаліях ми маємо самостійно  шукати можливості і хоча б трішки пробувати різні інструменти. Раніше, коли відкривався сам клас клавесина, про таке навіть мріяти не можна було — щоб було стільки інструментів у приватних руках, як зараз. Різні моделі, різні майстри. Тепер в Україні вже декілька поколінь клавесиністів: ми всі між собою знайомі і можемо просто підійти після концерту та спробувати інструменти одне одного, обмінятися досвідом. Тож, незважаючи на те, що в нас немає досконалих умов, ми вже маємо спільноту, яка виявляється ціннішою за будь-які умови.

 

---

Читайте також:

• Опера Бортнянського «Креонт» на стримінгах. Як і навіщо слухати й виконувати цю музику сьогодні
• «Шароварщина є скрізь, де держава створювала національну масову культуру», — фольклорист Андрій Левченко
• Іван Франко в романсах і перформансах. Що відомо про новий VR-проєкт