Андрій Рачинський та Максим Березовський: повернення

The Claquers

2 місяці ago

12 вересня в рамках спільного проєкту Академії давньої музики Леополіс (Львів) та Open Opera Ukraine (Київ) був представлений аудіоальбом «“Внемлите, людїє” Рачинський / Березовський» із записом двохорних концертів цих композиторів. Запис здійснили вокальні ансамблі «A сappella Leopolis» (Львів) та «Partes» (Київ), для яких він став логічним продовженням їхніх попередніх релізів. Альбом уже доступний на Spotify, Apple Music та YouTube Music.

Водночас, новий аудіоальбом має низку специфічностей, які його суттєво вирізняють поміж інших із доробку ансамблів. Спробуємо розібратися, у чому полягає різниця, та зрозуміти, який новий досвід слухання, думання і переживання отримують українські поціновувачі/ки музики із виходом цього аудіоальбому.

Альбом складають шість творів авторства двох українських композиторів XVIII століття — Максима Березовського, відомого широкому колу поціновувачів/ок, та Андрія Рачинського, практично нікому не відомого. Вибір саме цих двох композиторів означив першу очевидну відмінність нового альбому від попередніх з доробку ансамблів «A сappella Leopolis» та «Partes». Нагадаю, що змістовим центром минулих релізів була партесна музика з акцентом на постаті й творчості Миколи Дилецького. Натомість обрана для запису нового альбому музика заснована на світогляді, що належить уже наступній художньо-естетичній епосі, а це, своєю чергою, передбачає дещо інакше її прочитання та представлення.

Іншою важливою рисою альбому є те, що для його запису було обрано композиції, що розраховані на виконання двома хорами. Такий вибір потребував чималого виконавського ресурсу. У підсумку маємо співпрацю вже згаданих двох вокальних колективів, яких об’єднали спільні етична й естетична візії музики та стратегії їхнього досягнення. В основі цих стратегій лежать практика історично інформованого виконавства, кроскультурний підхід, принцип науковості, пафос просвітництва та навчання, інструментарій арт-менеджменту та PR тощо. Усі вони тією чи іншою мірою були задіяні під час утілення проєкту запису альбому і його промоції.

Водночас, схожість та єдність не означає тотожність або, тим паче, неоригінальність. Хоч ці ансамблі й об’єднує спільна мета — відродження побутування української барокової музики та популяризація автентичного виконання європейської давньої музики, — утім вони мають дещо відмінне уявлення щодо того, як ця музика зрештою повинна звучати. Звідси ще одна особливість цього релізу: органічне поєднання різних досвідів та традицій, що їх мають ці два колективи, позаяк художньо-естетичні та композиційно-стильові особливості хорів Рачинського та Березовського були представлені з усією очевидністю.

Зафіксувати це допомогла блискуча робота саунд-продюсера проєкту Олексія Грицишина. Її особливість та цінність визначається не стільки якоюсь «винятковою реверберацією» та «гендерною панорамою» запису, коли жіночніші партії звучать правіше, а маскулінні лівіше (як писав рік тому один оглядач про особливості звучання альбому «Українське бароко: ConcordaciiAnimos» у виконанні ансамблю «Partes»), скільки делікатністю, коли об’ємність, щільність та диференційованість звучання ансамблів настільки добре збалансовані, що увага при слуханні повністю зосереджується на музиці — її розгортанні та взаємодії з текстами.

Відтак, слухаючи, маємо змогу вирішувати, стилістика і мислення якого з композиторів для нас є цікавішими і ближчими та у прочитанні якого з ансамблів. У цьому сенсі цікавим видається рішення команд проєкту записати хор Андрія Рачинського «Скажи ми, Господи» у двох різних виконавських версіях — окремо ансамблю «Partes» і його диригентки Наталії Хмілевської та окремо «A сappella Leopolis» під орудою Людмили Капустіної, диригентки львівського колективу.

Третю особливість альбому складає його культурно-дипломатична, просвітницька та наукова спрямованість. Для західної публіки постать Максима Березовського дуже слабо асоціюється із українським музичним мистецтвом. Для більшості він є представником російської музичної культури, автором їхніх перших опер, симфоній, камерних творів тощо.

Аби зруйнувати це хибне уявлення, українським діячам/кам недостатньо просто пишатися походженням, чи місцем народженням, чи контекстами дитинства Максима Березовського.

Натомість дієвішим виявляється здійснення розвідок, у результаті яких віднаходяться його твори, відтак висвітлюється їхній культурно-музичний бекграунд та головне — ці твори повертаються в актуальну виконавську практику як частина вітчизняної культурної спадщини.

Звідси, наприклад, прагнення дієвців/иць проєкту відтворити звучання музики Березовського не тільки в її максимально автентичному вигляді, а й у питомих умовах акустичного та семантичного побутування. Через це запис і подальша презентація альбому відбулися не в концертних філармонічних залах, а в сакральному просторі храму, адже у такий спосіб формується зовсім іншій досвід пізнання і розуміння цієї музики, відтак бачення і відчуття себе у ній.

Водночас, в аудіоальбомі твори Березовського удосвідчуються в контексті тих змін, що відбувалися в українському музичному мистецтві в середині ХVIII століття та були пов’язані, зокрема, із формуванням в музиці нового духовного стилю. Його виразником став жанр духовного хорового концерту, що витіснив із широкого вжитку партесний концерт.

Рушієм цих змін був ні хто інший, як Андрій Рачинський. Деякі українські дослідники вважають, що саме він, а не Березовський, був засновником нового хорового стилю. Так, незвичний пафос цієї музики міг бути схоплений Березовським в часи його дитинства в Глухові, де Рачинський якраз працював капельмейстером у гетьмана Кирила Розумовського, а також пізніше в Санкт-Петербурзі, куди ці твори привіз сумнозвісний Грігорій Тєплов, що служив головою гетьманської канцелярії.

Таким чином простежується українська генеза духовного хорового концерту. Це, своєю чергою, корегує теорію про італійські впливи, що походили від Бальдассаре Ґалуппі, який у 1760–х роках працював при імператорському дворі і з яким міг перетинатися Березовський в Петербурзі за часів своєї юності.

Хай там як, але в історії зародження нового духовного стилю в музиці роль Андрія Рачинського, як і його можливий вплив на Березовського, до кінця не прояснені. І це не випадково, адже, повторюся, нам мало що відомо про цього композитора — не тільки пересічним поціновувачам/кам музики, а й навіть професіоналам/кам.

Зрештою, що ми можемо знати, коли спеціальні розвідки щодо Рачинського ніхто не проводив, через що в підручниках з історії української музики про композитора і його музику йдеться в об’ємі від одного абзацу до двох сторінок, без жодної аналітики та музичних прикладів. Це виглядає, м’яко кажучи, дуже дивно, адже після твердження, що саме Андрій Рачинський започаткував своєю творчістю новий хоровий стиль, очікуєш на якісь подальші роз’яснення, коментарі та підтвердження, яких у підсумку не знаходиш.

Отже, можемо спостерігати доволі типову ситуацію з українською музикою, коли експерти/ки ведуть мову про вузлові моменти її історії та висувають певні гіпотези щодо їхньої специфіки, які науково і практично нічим не підтверджують.

Як наслідок, виникає відчуття розгубленості і, що гірше, недовіри й підозри, що ці інтелектуальні конструкти та узагальнення можуть виявитися звичайною спекуляцією дослідника/ці через його/її прагнення видати бажане за дійсне.

Утім, у випадку з Андрієм Рачинським брак інформації щодо нього та відсутній пафос величі зіграли на нашу користь. Так, невідомість перипетій його життя та творчості, а відтак нерозуміння ані його історичної ролі, ані якостей його музики, зробила його нецікавим для російської культурної експансії. Побічно про це свідчить російськомовна Wikipedia, у якій раптово Андрій Рачинський визначений саме як український композитор, тоді як Березовський однозначно представлений російським композитором, який заснував російський хоровий концерт.

Тому вихід альбому з творами Рачинського і Березовського набуває важливого значення не тільки в контексті протидії російській політиці асимілювання інших культур, а й для нас самих — через неповноту знань і приблизність уявлень щодо власного музичного минулого.

З огляду на це сформульована у пресрелізі до альбому мета виконавців/иць — привернення уваги до постаті та творчості Андрія Рачинського — виглядає надто скромною. Вихід релізу є дійсним відкриттям цього композитора та його музики, що руйнує status quo, адже тепер можна на власному досвіді безпосереднього слухання пересвідчитися, що музика Рачинського є непересічним явищем музичної культури ХVIII століття.

Навіть більше: що поряд із майстерно організованими творами Березовського хори Рачинського звучать цікавіше завдяки їхній нестандартності, сміливості поєднання різних композиційних підходів та практик, фактурним та гармонічним експериментам, особистісному прочитанню духовних текстів та їхнім музичним рішенням. Чого вартує тільки концерт Рачинського «Не отвержи мене во время старости» із його «зникаючими» голосами в фіналі на словах «Да постыдятся и исщезнут».

Усе це, своєю чергою, підштовхує до розмірковування над іншим питанням —

чи не стали ті чи ті явища української музичної історії предметом національної гордості виключно через те, що інші просто не дослідили й не описали?

Інакше кажучи, кейс Рачинського змусив укотре замислитися, чи вірно ми уявляємо досягнення нашої музичної історії? Чи натомість переважно задовольняємося бездумним перетиранням одних і тих самих стереотипізованих суджень, виказаних колись лише тому, що не взнали і не пізнали чогось іншого?

Тож, для мене вихід цього альбому став безумовною перемогою — не стільки в боротьбі за культурний спадок (що є, безперечно, дуже важливою справою, надто нині), скільки в боротьбі з інертністю нашого мислення, нетворчими науковими підходами, стереотипним баченням та й загалом банальністю та інтелектуальною лінню.

Потрібно зауважити, що подібна перемога не досягається миттєво, а можлива лише як результат довгої копіткої роботи. Так, окремі яскраві проєкти, що нині реалізуються у великій кількості, досягають певного культурного, ідеологічного, політичного та суспільного ефекту. Утім більшість із них є проявом несистемності, залежності від обставин конкретного моменту та зацікавленості у досягненні вау-ефекту, а не у створенні культурної тяглости та змін. Такі проєкти є реактивними, через що вже завтра їхній результат може виявитися неактуальним і незатребуваним.

Натомість підхід, що його продемонструвала об’єднана команда Академії давньої музики Леополіс та Open Opera Ukraine, є проактивним. Він передбачає дію на випередження щодо чинників зовнішнього середовища, а не залежність від них. Це підхід, заснований на визначених власних принципах, цінностях та цілях, а не на кон’юнктурі поточних обставин. Звідси візіонерство, стратегування, системність та тяглість у тому, що роблять Академія давньої музики Леополіс, Open Opera Ukraine загалом та ансамблі «A сappella Leopolis» i «Partes» зокрема. Історія їхніх минулих релізів та огляд особливостей останнього на сьогодні, яскраво це підтверджує.

Тож очікуємо на наступні кроки команд Академії давньої музики Леополіс та Open Opera Ukraine разом із колективами «A сappella Leopolis» i «Partes» на шляху реалізації їхньої програми культурного просування в майбутнє через відкриття і нове пізнання власних засновків музичної ідентичності. Можливо, нарешті музика, про яку всі говорять як про одне з найбільших культурних українських надбань, стане такою не на словах, а в безпосередньому, живому досвіді — як невід’ємна частина сучасної музичної практики в її науковому, виконавському та, головне, слухацькому вимірах.

Цей матеріал створено та опубліковано завдяки грантовій підтримці медіа The Claquers від Наукового товариства імені Шевченка в Америці.

Читайте також: