![](data:image/svg+xml;charset=utf-8,<svg height="532" width="810" xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.1"/>)
Творчий шлях Леоніда Грабовського от уже протягом понад шести десятиліть подібний до звивистої ламаної із чітко виокремленими вузловими точками, крутими поворотами. За кожним із цих поворотів відкривались нові – як для самого композитора, так і для української музичної культури загалом – обрії. Від неофольклорного опусу дипломної роботи через додекафонні фортепіанні п’єси та низку сонористичних творів вже у «вільному плаванні» і аж до зрілого унікального авторського методу алгоритмічної композиції, спочатку втіленого «вручну», а згодом комп’ютеризованого, – ось ключові, такі неподібні одна на одну, станції цього непересічного творчого маршруту.
В усьому творчому житті Леоніда Грабовського поки що не повторилось такого плідного року, як 1964-й. Безперечно, це пов’язано і з тодішньою політичною ситуацією в країні: перша половина 1960-х минула на хвилі політики лібералізації, що, хай і ненадовго, прийшла на зміну жорстоким репресіям. У залізній завісі, зокрема, культурній, з’явились шпарини до вільного світу – доступ до партитур, платівок із музикою сучасних європейських метрів, європейської музикознавчої літератури. Тоді 29-річний Леонід Грабовський відкрив для себе досягнення Нової польської школи – новітні принципи композиції, що у польській музикології отримали назву сонористика.
Композитор з великим ентузіазмом кинувся опановувати новий метод письма. Протягом 1964-го року він створив п’ять камерно-вокальних та камерно-інструментальних опусів із сонорною концепцією та розпочав роботу над мелодрамою «Море».
![](data:image/svg+xml;charset=utf-8,<svg height="402" width="600" xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.1"/>)
Можна зрозуміти такий потужний творчий запал молодого прогресивного композитора, спраглого до радикальних зрушень. Нова композиторська техніка віщувала повний розрив із нав’язаними партійним диктатом догмами, пропонувала нове розуміння сутності музики. Тепер основною музичною одиницею стає сам звук з усім багатством свого виразового потенціалу. Зникає традиційна музична гравітація ладотональних тяжінь – на зміну їй приходять темброзвучності. Мозаїчна змінність різноманітних фактурних форм, від пуантилістичних крапок до кластерних смуг, стає основним рушієм формотворення. Тембр розкривається через широку палітру нетрадиційних способів звуковидобування. Суворі рамки метроритмічної сітки руйнуються просторовою нотацією, а регламентованість нотного тексту стає вибірковою завдяки чисельним алеаторним прийомам.
Не дивно, що польський дослідник Тадеуш Зелінський, статтею якого, зокрема, надихнувся Леонід Грабовський, називав сонористику не інакше, як «новою ерою» в історії світової музики. Та варто підкреслити: якщо для європейської музичної культури ця «нова ера» була логічним поступом еволюції (після варезівської ідеї «вивільнення звука», досягнень композиторів-футуристів, відкриттів Карлнгайца Штокгавзена), то в Україні, де радянська ідеологічна машина проголосила єдино можливим творчим орієнтиром музику російських класиків, це був справді семимильний крок з минулого до сучасності.
Нині Леонід Грабовський відомий як апологет алгоритмічної композиції, прихильник раціонального підходу до творення музики, та серед творів його сонористичного періоду знаходимо музику граничної чуттєвості та поетичності.
«Пастелі» для сопрано та чотирьох струнних на вірші Павла Тичини – чи не найбільш живописний опус Леоніда Грабовського. Цей вокальний цикл було написано влітку того самого «сонористичного» 1964-го року. Це той випадок, коли слово і музика досконало резонують одне в одному. Тичина створив свої «Пастелі», коли йому було 27 років, Грабовський – у 29. Для обох це був один із дебютних опусів (зокрема, поетичний цикл опублікований у першій друкованій збірці Павла Тичини «Сонячні кларнети»). Обидва прагнули кардинальної новизни, і, як поет, так і композитор, буквально творили нову мову та новий образний зміст. Та й у контексті доби обидва неначе «забігли в останній вагон»: встигли створити свої опуси в той час, коли ще можна було відбутися, перед настанням великого терору, зокрема культурного, або ж у період його нетривалого пом’якшення.
![](data:image/svg+xml;charset=utf-8,<svg height="380" width="485" xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.1"/>)
Це пізніше Тичина «поцілує пантофлю» комуністичного вождя та стане «ідеологічно правильним» поетом, на що Євген Маланюк гірко констатує: «від кларнета твого пофарбована дудка зосталась». А поки що, у першій збірці, він – співець Краси, поет «ніжнотонних дум», «яблуневоцвітних» поглядів, «волосожарних снів». Часто у його поезії слово стає не так втіленням сенсу, як способом виявити звучання як таке, вслухатися в його красу. Як зауважував Василь Стус, у ранніх віршах Тичини «слова здебільшого означають рух, настрій, колір, а передовсім – музичний тон, барвозвук».
Невловимі образи цієї безтілесної поезії наче в дзеркалі відображені у такій же безтілесній сонористичній музиці Леоніда Грабовського. Подібно до того, як у віршах Тичини цілісний світ розпадається на окремі, схоплені уважним поглядом, миттєвості, швидкоплинні настрої і враження, так і в музиці розкривається мікрокосмос кожного звука.
Поезію Тичини та музику Грабовського споріднює не лише «сонорна» природа, а, певною мірою, і формотворчий принцип. Аналізуючи вірші першої збірки поета, Василь Стус відзначав: «тут і паралельне ведення кількох музичних мотивів, і членована по різних рядах, приблизно в одну шістнадцяту тривалості, думка <…>. Вислів тут явно не встигає за почуттями». Ці слова стосувалися вірша «Закучерявилися хмари», однак вони цілком закономірні і для «Пастелей», а особливо – для другої частини циклу:
Випив доброго вина!
Залізний день.
Розцвітайте, луги! –
: я йду – день –
Пасітесь, отари! –
: до своєї любої – день –
Колискове, колоски! –
: удень.
Випив доброго вина
Залізний день.
Нашаровані одні на одних образи-потоки, якими й струмує «музична ріка» Тичини, втілюються у музиці через стрімку змінність фактурних форм та способів артикуляції. Шепіт змінюється вигуками, екстатичні вокальні пасажі – мелоречитацією. І щоразу – все нові й нові темброві відтінки. Наприклад, четверта частина виконується солісткою із такою ремаркою: «під час видобуття кожного звука вибивати короткий швидкий дріб по грудях обома руками (казково, “quasi-трагічно”, але з легким гумором)».
Палітра сонорно-орієнтованих способів звуковидобування в інструментальних партіях також надзвичайно широка. Мимохіть згадую тут фразу, яку зронила моя восьмирічна учениця під враженням від Тріо для скрипки, контрабаса та фортепіано (1964) Леоніда Грабовського, першого сонористичного твору композитора: «то, виявляється, скрипка може все!». Тому то й справді по-тичинівському «горить-тремтить ріка» цієї музики: вібрує, дзвенить, скрегоче, шелестить, завиває, стукотить, несеться у нестримних спонтанних алеаторних потоках.
Чотири поезії із циклу Павла Тичини присвячені, відповідно, чотирьом порам доби: ранок, день, вечір, ніч. Музика першої частини розгортається від делікатного пуантилістичного мерехтіння до екстатичних вокальних пасажів у вирі флажолетних глісандо – сходить сонце! Друга частина – день («залізний день!») – активна мелодекламація на фоні дискретних дванадцятизвучних кластерів у моторному чітко ритмізованому русі. Прозора фактура вечірньої пасторалі третьої частини, озвученої вібраціями тремоло, глісандуючими хвилями струнних із легким шелестом флажолетів, подібна до повітряної стихії: «коливалося флейтами / там, де сонце зайшло». Тремтячий голос ночі у четвертій частині звучить на тлі плетива струнних із використанням мікроінтерваліки, поволі згасаючи, відходячи в небуття.
Така музика звучить наче з підсвідомості, як голос зі сну. Мимоволі згадуєш рядки того ж Тичини:
«Я був – не Я. Лиш мрія, сон.
Навколо – дзвони! згуки».
Цікаво, що того ж таки 1964-го року текст «Пастелей» привабив не лише Леоніда Грабовського, а й двох його молодших колег – Лесю Дичко та Івана Карабиця, які також створили свої вокальні цикли на вірші Павла Тичини. Прикметно, як стверджує Леонід Грабовський, що жоден із них не знав про наміри один одного. Не будемо вдаватись до порівняння цих опусів – усі вони різні і кожен по-своєму відображає тодішній стиль свого автора. Однак, видається, що мистецьке бачення Леоніда Грабовського, тоді – молодого новатора, що опанував музичну мову вишуканої чуттєвості, стало цілковито суголосним до вітальної поезії молодого Тичини.
На жаль, сценічна доля «Пастелей» складалась не так щасливо, як би хотілось для цього художньо довершеного твору. Як стверджує сам автор, прем’єра в Україні відбулася аж через 13 років після написання – у листопаді 1977 року. Тоді «Пастелі» прозвучали у виконанні Лідії Стовбун та музикантів Київського камерного оркестру. Пізніше опус було виконано в програмі авторського концерту Леоніда Грабовського у московському інституті фізики імені Лєбєдєва у лютому 1982 року. Як зазначає композитор, партію сопрано співала «унікальна на той час виконавиця нової музики Лідія Давидова». Згодом «Пастелі» прозвучали на ювілейному концерті з нагоди 75-ліття автора (2010 рік) у Будинку композиторів. Крайнє виконання, відоме авторові, відбулося 5 грудня 2013 року в Архіві літератури і мистецтва на Софійському подвір’ї.
Донедавна партитура «Пастелей», як, зрештою, і всіх інших опусів, створених на піку сонористичного письма Леоніда Грабовського, існувала тільки в рукописі. І аж у 2020-2021 роках видавництвом «Музична Україна» було презентовано двотомну Антологію українського музичного авангарду, до якої, зокрема, увійшли «Пастелі» разом з шістьома іншими творами Леоніда Грабовського.
Свого часу Василь Стус присвятив Тичині розлогу статтю, де трагічну долю свого героя назвав «феноменом доби». Шлях Тичини від геніального поета періоду «Сонячних кларнетів» до «чиновника літературної канцелярії» періоду соціалістичних агіток, на думку Стуса, достовірно засвідчує дух кровожерливої епохи, часу репресій та переслідувань, що «заправив генія на роль блазня».
Безвідносно до тичинівської життєвої драми, мимоволі приміряєш виведене Стусом рівняння до постаті Леоніда Грабовського. Ерудит, інтелектуал, митець із прогресивними поглядами, він міг розвиватися та професійно реалізовуватися в міру того, як поволі давала тріщини залізна завіса. Тому то й аж настільки «вистрілив» у його творчості 1964-й рік – пора політичної «відлиги». А далі, пропорційно до того, як ідеологічна машина знову стискала свої задушливі «обійми», поступово згасала й творча активність митця, музика якого аж ніяк не вміщалася у заготовлені партією лекала дозволеного. Як результат – роки мовчання та, зрештою, еміграція. На щастя, протягом останніх кількох років Леонід Грабовський знову активно пише музику, оперуючи вже абсолютно новими композиторськими методами.
Читайте також: Слухати сучасну українську музику: Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Леоніда Грабовського
Та, слідом за Стусом, дозволю собі констатувати, що творча доля Грабовського у підрадянській Україні – це теж гіркий феномен тієї доби. Художньо-довершені, свіжі, самобутні твори високого мистецтва, партитури яких автор може хіба що бережно сховати у шухляду до «кращих часів»; поодинокі виконання та передача цих партитур «на правах рукопису» з рук в руки серед вузького кола ентузіастів; плеяда талановитих митців, що, за належних умов, гідні стати метрами світової музики, та все ж залишаються маловідомими як на Батьківщині, так і в світі.
Нині – нова доба. Поміж іншим – 339 доба російсько-української війни. Нехай би феноменом нашої доби стало відродження українського мистецтва – правдивого, високого, цінного для України та світу.
Читайте також:
• Композиторка Марина Денисенко. Грані творчості
• Григорій Сковорода — співець божого слова
• Євген Громов: «Головна проблема, яку вирішую весь час — взагалі щезнути як виконавець»