W Lwowskiej Filharmonii Narodowej im. Myrosława Skoryka zakończył się XIX Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej, który w tym roku miał podtytuł „Na krawędzi czasu”. Mimo wojny w Ukrainie do festiwalu dołączyli zagraniczni wykonawcy. Jednym z tych odważnych muzyków była polska klawesynistka Urszula Stawicka, z którą udało mi się porozmawiać dzień po koncercie.
Gratuluję wczorajszego występu! Jego program był zróżnicowany i jednocześnie spójny. Myślę, że zastosowanie różnych rejestrów skutecznie podkreśliło zmiany charakteru w utworach. Czy Pani spełniła swoje oczekiwania wobec koncertu i publiczności? Dlaczego Pani wybrała te, a nie inne utwory do programu?
Filharmonia Lwowska ma doskonałą akustykę, która dobrze współpracuje z instrumentem. Tak złożony instrument jak klawesyn często wymaga dodatkowego wsparcia dźwiękowego i akustycznego. Jest to ważne również z tego powodu, że słuchacz przychodzący do dużej sali koncertowej oczekuje, że z każdego miejsca usłyszy wystarczającą ilość dźwięku, co w przypadku klawesynu, w przeciwieństwie do fortepianu, jest rzadko możliwe. W związku z tym zaangażowanie dźwiękowe wpływa pozytywnie na nastrój sceniczny wykonawcy.
Druga rzecz, która bardziej odpowiada czasom, to dobór programu. Rozmawiając z organizatorami festiwalu, doszliśmy do wniosku, że te utwory rezonują z obecną wojną w Ukrainie. Większość z tych utworów została skomponowana podczas wojny trzydziestoletniej, jednej z największych katastrof w Europie. Dlatego muzyka ta niesie ze sobą szeroki wachlarz emocji i napięć. Przede wszystkim program nie był nastawiony na wirtuozerię wykonawczą, a raczej na przeżycie emocjonalne podczas słuchania muzyki.
Pani zajmuje się głównie muzyką dawną. Czy Pani od razu wybrała zawód klawesynistki i organistki?
Zaczęłam szkołę jako pianistka, ale nie nigdy nie przypadałam za tym instrumentem. Dlatego dość szybko, mniej więcej pod koniec szkoły podstawowej, musiałam podjąć decyzję, gdzie dalej pójść. Zawsze interesowały mnie instrumenty dęte, więc wybrałam organy do nauki w liceum i na akademii. To był mój pierwszy instrument. Co do klawesynu, to był to raczej szczęśliwy zbieg okoliczności. Faktem jest, że grając na organach, często bierze się udział w koncertach z różnymi zespołami kameralnymi. To właśnie tam dostałam ten dotyk muzyki dawnej poprzez instrument. Bardzo mi się to spodobało, więc postanowiłam, że mogę nauczyć się trochę grać na klawesynie. Dostałam się na akademię z myślą, że prawdopodobnie mogę studiować tylko rok, nie więcej. Ale trafiłam do klasy prof. Elżbiety Stefańskiej, która jest niezwykłą postacią w świecie muzyki dawnej. Zaraziła mnie tą miłością do klawesynu i dzięki niej skończyłam akademię. Zmieniły się moje priorytety, a organy zeszły na dalszy plan. Teraz dość rzadko gram na organach, głównie gdy uczę basso continuo.
Jest to bardzo ciekawe, ponieważ praktyka nauki gry na organach dla dzieci nie jest jeszcze rozpowszechniona na Ukrainie. Nie ma takich warunków, a często dobre organy są tylko w dużych miastach. Niedawno Lwowska Sala Organowa uruchomiła organowy fakultet dla studentów z akademii muzycznej, co jest bardzo na czasie.
Myślę, że to bardzo dobre uzupełnienie, bo muzycy XVI-XVIII wieku grali na obu instrumentach, a później pojawił się fortepian i jego modyfikacje. Na przykład César Franck był organistą, ale grał na nowoczesnym fortepianie, a nie na klawesynie, który już od jakiegoś czasu popadł w zapomnienie. Natomiast organy i klawesyn szły kiedyś w parze. Swoją drogą, teraz wydaje nam się, że ćwiczenie na organach to fajna i prosta przyjemność, ale w XVII wieku w ogóle nie było takiej możliwości. Nie było prądu, a żeby ćwiczyć przez 3-4 godziny, trzeba było zatrudnić osobę do pompowania powietrza w instrument. Dlatego większość osób ćwiczyła na klawesynie, co było bardziej logiczne i wygodne.
Główna działalność Pani związana jest z nauczaniem, ale Pani założyła też Fundację Akademia Muzyki Dawnej. Dlaczego Pani zainteresowała się tą dziedziną? Jaka jest główna idea i cele fundacji?
W 2008 roku założyłam fundację, której główną ideą jest promowanie muzyki dawnej. Fundacja jest jedną z form, która zdobywa popularność w celu organizowania życia muzycznego poza instytucjami. Powiedziałabym też, że w Polsce instytucja taka jak filharmonia czy opera ma jeden zespół, i zupełnie nietypowe jest to, że Filharmonia Lwowska ma kilka zespołów „pod swoimi skrzydłami”. W Polsce nie ma takiej praktyki, albo jest rzadko spotykana, i dotyczy tylko dużych instytucji. Dlatego wiele zespołów nie szuka, a tworzy organizacje według swoich wymagań. Oprócz tego, że organizacje te mogą otrzymywać granty i nagrody, mogą oferować różne wykłady, wydawać nuty i płyty… Jednak głównym celem jest pomoc artystom. Myślę, że jest to ciekawe rozwiązanie dla młodych ludzi, którzy nie chcą od razu wiązać swojego życia z orkiestrą, w której będą grać przez 30 lat. Może lepiej spróbować pograć w różnych zespołach i później wybrać to, co najbardziej odpowiada. Ta forma różnych stowarzyszeń i fundacji jest bardzo korzystna dla pracy w dziedzinie sztuki.
W Szczecinie muzyka dawna nie była rozpowszechniona, nikt się nią nie zajmował. Chodziło o to, aby przybliżyć mieszkańcom dawne instrumenty, a później zachęcić młodzież do podjęcia tego rzemiosła. Prowadzimy również badania naukowe. Na przykład odkrywamy nazwiska kompozytorów, którzy tworzyli muzykę dawną w północnej i zachodniej Polsce. Praca ta polega na wyszukiwaniu nut lub wzmianek w archiwach lokalnych i zagranicznych oraz przepisywaniu rękopisów kompozytorów z tego regionu. Szczecin i okolice bardzo ucierpiały podczas wojny. Dlatego wszystko, co było związane ze sztuką i muzyką, wszystkie książki – było zniszczone. Pozostały jedynie transkrypcje z rękopisów, które najczęściej znajdują się w bibliotekach skandynawskich lub niemieckich.
Co należy do Pani obowiązków w fundacji?
Jeśli chodzi o moje obowiązki w fundacji, to w zasadzie wszystko (śmieje się). Oczywiście mam kolegów i zazwyczaj dzielimy się zadaniami w projekcie. Jeśli chodzi o przygotowanie do koncertu, to ustalamy, że ktoś współpracuje z mediami, ktoś zajmuje się kontaktami, ktoś zajmuje się organizacją orkiestry i logistyką, a ktoś zajmuje się reklamą. Zazwyczaj dyrektor artystyczny wybiera program. Patrzy też na dostępność nut, bo tak naprawdę jest to ważny element w muzyce dawnej. Można powiedzieć, że fundacja wykonuje wiele zadań, a zakres obowiązków poszczególnych członków zespołu jest zmienny. Nie ma czegoś takiego, że zawsze wykonuję te same obowiązki.
Czy wiele osób uczestniczy w wydarzeniach tworzonych przez fundację?
Na I Szczecińskim Festiwalu Muzyki Dawnej na recitalu klawesynowym było 10 osób, a przed pandemią na koncercie muzyki lutniowej było już 300 osób, co pokazuje, że nasza działalność przynosiła i nadal przynosi popyt. Na początku, kiedy dopiero powstawaliśmy, musieliśmy zainteresować ludzi i pokazać tę muzykę w atrakcyjny sposób. Zawsze staramy się dbać o wysoką jakość naszego produktu. Chcemy, aby słuchacz był zadowolony nie tylko z pięknej muzyki, którą usłyszy (bo Bach zawsze będzie się wszystkim podobał), ale także z dobrego wykonania. Oczywiście ważną rolę odgrywa promocja, którą przygotowujemy w zależności od posiadanego budżetu, ale nie jest to jedyna rzecz. Ważne jest, aby mieć stałych słuchaczy, którzy zawsze są zainteresowani poznaniem czegoś nowego.
Jaki jest średni wiek Waszej grupy docelowej?
To jest chyba problem wszystkich organizacji koncertowych w Europie, bo dominują w nich ludzie starsi. Tłumaczę to tym, że gdy byli młodzi, to po prostu nie mieli czasu na takie rozrywki. Ruch 60+ jest obecnie bardzo popularny w Polsce, ponieważ osoby, które są już na emeryturze, są bardzo aktywne i chcą pewnych doświadczeń i wrażeń. Często znajdują nowe zainteresowania, niektórzy z nich stają się po prostu miłośnikami muzyki. Uważam, że to co robimy jest podobne do renowacji zabytków, ale w dziedzinie muzycznej. Więc ludzie, którzy są ogólnie zainteresowani takimi ideami, prawdopodobnie zainteresują się nami.
Porozmawiajmy o kolejnej ważnej części Pani życia – nauczaniu. Gdzie Pani dzieli się swoją wiedzą? Jaka jest specyfika uczelni, w której Pani uczy?
W Polsce system edukacji wygląda następująco: szkoła podstawowa – 8 lat, liceum – 4 lub 6 lat, w zależności od kierunku, a następnie akademia. Ja faktycznie uczę w takiej szkole (Zespół Państwowych Szkół im. Nowowiejskiego w Szczecinie). Dlatego mogę zachęcić uczniów do kontynuowania nauki na akademii – niekoniecznie u mnie. Uważam, że zbyt długi czas spędzony z jednym nauczycielem też nie jest dobry, warto robić zmiany. Dlatego jest wybór i studenci mogą łatwo studiować w swoim rodzinnym mieście, co jest wygodne i bardziej opłacalne.
Uczę również w najmłodszej w Polsce akademii artystycznej, mieszczącej się w Szczecinie. Ma dopiero 12 lat. Jest to instytucja, której ideą jest łączenie różnych sztuk. Kierunek „Sztuki plastyczne” jest dość szeroko reprezentowany. Przykładem takiej akademii jest berlińska „Akademie der Künste”. Instytucja edukacyjna mieści się w starych pałacach, które zostały zmienione specjalnie na potrzeby edukacyjne. Ma całkiem niezły instrumentarium, który za każdym razem się powiększa. Wiadomo, że studenci wybierają raczej instytucje z długą historią, więc nie mamy jeszcze wielu studentów. Staramy się natomiast zapraszać dobrych nauczycieli i tym samym zachęcać uczniów do studiowania w Szczecinie.
Na ile ważne jest przygotowanie psychologiczne i odporność studenta-muzyka? Jakie są relacje Pani ze studentami?
Podczas ostatnich egzaminów wraz z moim profesorem, który jest kierownikiem naszego wydziału, doszliśmy do wniosku, że najwięcej właśnie pracujemy nad psychologią. Muzyka to rzeczywiście bardzo złożona dziedzina, która podobnie jak sport wymaga dyscypliny, ćwiczeń i samodoskonalenia. Ale jeśli wraz z tym wszystkim nie ma pewnej dozy pewności siebie, to całe te ćwiczenia idą na marne. Powinniśmy podpowiadać tym, którzy decydują się na tę dziedzinę, że jest to ważny aspekt. Szczególnie dla tych, którzy nie mają stabilnej psychiki, a taki trening mentalny zajmuje jeszcze więcej czasu niż nauka rzeczy czysto praktycznych.
Zupełnie inaczej muzykę interpretują muzycy, którzy mają 15-16 lat, a inaczej ci, którzy mają 20 lat. Starsze są już bardziej rozwinięte w takich rzeczach jak artykulacja, frazowanie czy stosowanie palcowania w muzyce dawnej. Dlatego nie mogę wymagać od 15-latka, aby grał wszystko według starych zasad. Jeszcze nie może tego zrobić, bo nie jest tak rozwinięty. Natomiast w przypadku starszych uczniów obowiązują większe wymagania. I pracujemy nad tym już w akademii.
Dodam jeszcze, że zmieniła się relacja między nauczycielem a uczniem. Wcześniej profesor był „na piedestale”, ale teraz zmniejszył się dystans między profesorem a studentem i ta relacja przypomina teraz bardziej partnerstwo. Nie mogę powiedzieć, że to dobrze, gdy niektórzy uczniowie dzwonią do mnie do domu po 22 godz., bo myślą, że jestem ich przyjacielem, a ja odbiorę telefon i im pomogę. Ale tak właśnie zmienia się świat, a wraz z nim jego obyczaje.
Kiedy zaczęłam uczęszczać na kurs klawesynu z moimi kolegami-pianistami, największym zaskoczeniem było to, jak bardzo trzeba się uwolnić i zrelaksować.
Oczywiste jest, że sposób dotyku klawesynu, a konkretnie toucher, który trzeba opanować, jest najważniejszy. To co innego niż gra na organach czy fortepianie. Chociaż wielu wybitnych pianistów grających na instrumentach dawnych stosuje technikę klawesynu do współczesnego fortepianu. Czyli bez dużych ruchów i bez grania na siłę. Ponadto wytwarzają legato z palca, a nie, jak to zwykle bywa u pianistów, z pedału. Oczywiście musimy się przestawić na taki sposób grania. Są muzycy, którzy mają do tego talent, a są tacy, którzy nigdy tego nie opanują.
Także są organiści, którzy grają na klawesynie. Ważnym faktem jest to, że organy wymagają silnej ręki, zwłaszcza przy wykonywaniu repertuaru późniejszego, z XIX-XX wieku. Później bardzo trudno jest przejść do muzyki dawnej i odzyskać tę wrażliwość artykulacyjną w palcach. Chociaż jest wiele różnych ćwiczeń, które powinny w tym pomóc.
Jak Pani uważa, czy istnieją uniwersalni muzycy? Bo na takich zasadach właśnie opiera się nasz system.
Nie sądzę, że można być tak wszechstronnym, gdy gra się Bacha, Chopina i Satie’go. To jest bardziej podobne na bełkotanie. W Ukrainie pianiści również zaczynają naukę od Bacha, czasem Scarlattiego. Wiem, że w Ukrainie wykonują na fortepianie nawet francuskich kompozytorów z XVIII wieku, ale u nas w ogóle nie grają ich na fortepianie. Bardzo dobrze, jeśli są one ilustrowane dla uczniów z odpowiednią lekkością, z ozdobnikami. Ale kiedy zaczynasz naukę gry na organach lub klawesynie, nagle odkrywasz, że muzyka na instrumenty klawiszowe została napisana jeszcze w XIII wieku. Często są to utwory bardzo skomplikowane rytmicznie, dużo bardziej złożone niż np. sonata Mozarta.
Jakiej rady udzieliłaby Pani studentom, którzy chcą się nauczyć gry na klawesynie?
Ci studenci muszą zrozumieć, że mają przed sobą bardzo trudną drogę. Radziłabym wszystkim klawesynistom opanowanie techniki basso continuo. W końcu to 80% naszej pracy, w przeciwieństwie do muzyki solowej, która jest mniej potrzebna. Ale mówiąc o continuo, student, który dobrze opanował tę umiejętność, zawsze znajdzie dla siebie pracę. Niezależnie od tego, czy gramy na instrumentach dawnych czy współczesnych, operę Mozarta czy Glucka, klawesynista musi grać basso continuo. Jeśli Filharmonia ma w repertuarze utwory z tą partią, klawesynista powinien je również zagrać. Cały czas walczymy o to, aby ten instrument stawał się coraz bardziej popularny i zajmował swoją własną niszę w świecie muzyki.
Zachęcam też klawesynistów do wykonywania różnorodnego repertuaru, aby nie ograniczali siebie wyłącznie do niemieckiej czy francuskiej muzyki barokowej. Wykonywać jak najwięcej muzyki, żeby wiedzieć, co najlepiej odpowiada i w czym czuję się najlepiej jako wykonawca. Studia to właśnie ten okres, kiedy trzeba eksperymentować. A na koniec radziłąbym samemu szukać te utwory. Myślę, że w Ukrainie są perełki muzyki dawnej, trzeba je tylko znaleźć.
Czy są jakieś utwory, których słuchanie lub wykonywanie Pani znudziło?
Tak, bardzo nie lubię „Cztery pory roku” Vivaldiego. Nie przepadam też za ilustracyjnymi utworami francuskimi („Kukułka” itp.). Niestety, czasem muszę wykonywać te utwory. Takie programy mają nazwę „Zakochany Słowik”. A przede wszystkim lubię utwory, które niosą bardziej emocjonalny przekaz, w których można pokazać ekspresję i emocje. Oczywiście, czasem miło jest popisać się wirtuozerią, ale nie tylko to się liczy. Niektóre toccaty, które raczej przypominają ćwiczenia, nie zachwycają mnie.
W wideowywiadzie Pani wspominała o wykonywaniu utworów ukraińskiego baroku. Jakie to były utwory i czy Pani włączała je do innych programów koncertowych?
W swoich programach zawarłam utwory wokalne-instrumentalne. Z tą muzyką zapoznałam się dzięki współpracy z Liudmylą Kapustiną i zespołem „A cappella Leopolis”. Myślę, że były to anonimowe Nieszpory, coś z Dyleсkiego i numery z opery „Alcido” Bortniańskiego. Nie grałam nic instrumentalnego. Wiem, że Bortniański ma również sonaty.
Zauważyłam taką tendencję wśród współczesnych kompozytorów piszących na instrumenty dawne. Co Pani sądzi o takiej popularyzacji dawnych instrumentów i czy Pani miała takie doświadczenie?
Tak, są takie przypadki. Od razu przychodzi mi na myśl projekt Elżbiety Chojnackiej, która założyła Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej. Działała w Paryżu, ponieważ jeszcze w latach 1960-70 wyjechała z Polski. Specjalnie dla niej wykonywano instrumenty, a kompozytorzy dedykowali jej utwory. Jedna z moich znajomych ze Śląska pojechała na jej kurs, bo też interesowała się muzyką współczesną, a później stworzyła w Polsce własny Centrum Współczesnej Muzyki Klawesynowej.
To dobry sposób na popularyzację instrumentów dawnych. Zdarza mi się też grać utwory współczesne, ale najczęściej dodaję je jako drobne akcenty do programów. Nie bardzo lubię ten ruch w muzyce współczesnej, kiedy klawesyn traktowany jest jak instrument perkusyjny, bo zawsze staram się szukać w nim melodii. Teraz jednak to się zmienia i kompozytorzy piszą inaczej.
Pani pochodzi ze Lwowa, jak często Pani tu przyjeżdża?
Staram się przyjeżdżać co roku. Nie zawsze są to prywatne wyjazdy, czasem przyjeżdżam tu jako wykonawca. Bardzo się cieszę, że teraz mnie zaprosili, i ja podjęłam to wyzwanie.
Jak często Pani koncertuje? Czy podoba się Pani ten artystyczny styl życia?
Tak, dużo podróżuję, ale tak naprawdę jest to dość ciężki styl życia i zawsze ostrzegam o tym moich studentów. Do takiej działalności trzeba być przygotowanym. Bo oprócz posiadania zdolności i talentu potrzebna jest też siła psychiczna i dobre zdrowie. Z zewnątrz wydaje się, że pięknie tak grać w różnych krajach i miastach, ale należy pamiętać, że podróżowanie może być wyczerpujące. Często się nie wysypiasz i po prostu nie masz wyboru: musisz grać zmęczony lub z bólem głowy. Tutaj, we Lwowie, przyjechałam o 3 rano, poszłam spać o 4 rano i wystąpiłam tego samego dnia, ale są takie realia, z którymi wykonawcy muszą sobie poradzić.
Ostatnie pytanie to projekcja w przyszłość. Jak widzi Pani kryteria pełnowartościowego procesu kulturowego w każdym kraju? Być może, na podstawie osobistego doświadczenia w Polsce.
Przyjeżdżając do Ukrainy i znając kulturę, która się rozwija, patrzę na nią z podziwem. Po pierwsze uważam, że ukraińskie społeczeństwo jest bardzo utalentowane (nie tylko muzycznie, ale ogólnie). Także jesteście bardzo kreatywnym i dynamicznym społeczeństwem. To właśnie odróżnia Ukraińców od zachodnich Europejczyków, którzy są trochę znudzeni i nie bardzo chcą robić coś nowego. Oczywiście są na wyższym poziomie, bo mają za sobą lata rozwoju gospodarczego i bogactwa. Ale jeśli mówimy o myślach i twórczości (która jest najważniejsza w sztuce), to dominujecie.
Wydaje mi się, że z tego tragicznego powodu na Ukrainę jako państwa zwraca się dużą uwagę, uwagę, która była wam potrzebna. To samo można powiedzieć o Polsce. Osobiście spotkałam się z tym 10 lat temu we Włoszech: kiedy ludzie dowiadywali się, że jestem z Polski, myśleli, że to znaczy „jestem z rosji”. Taka była świadomość w Europie Zachodniej. A ta świadomość i zrozumienie kultur narodów Europy Wschodniej jest nadal bardzo ograniczona. Więc teraz jest kolejna okazja, żebyście mocniej zaprezentowali swoją kulturę na Zachodzie, bo ta promocja poprzez artystów, poprzez kulturę, zwłaszcza ludową, jest bardzo ważnym elementem. I to jest właśnie to, co was wyróżnia. To wymaga więcej badań.
Dlatego radziłabym wzmocnić i działalność muzykologiczną i badania muzyczne, bo opieranie się na dziewiętnastowiecznych wydaniach wciąż nie jest dobrą praktyką. Musimy dotrzeć do źródeł pierwotnych, rękopisów. Jeśli mówimy o Lwowie i regionie, to dziedzictwo kulturowe jest tu ogromne. Myślę, że w lokalnych archiwach można znaleźć dzieła renesansowe i wiele innych. Ale ta praca wciąż jest potrzebna i tego mi tu brakuje. Macie wielu kreatywnych i utalentowanych ludzi, więc musicie dać im jeszcze więcej szans na rozwój.
Istnieje również zapotrzebowanie na badania i prace naukowe dotyczące wykonawstwa, które mogłyby być tłumaczone na język ukraiński. W Polsce taka praca trwa już od dłuższego czasu, a nawet część moich znajomych otworzyła własne wydawnictwa i po prostu tłumaczy i wydaje te książki, które opisują podstawy palcowania, smyczkowania i tak dalej. Na przykład jest książka Leopolda Mozarta, która została już przetłumaczona na język polski. Jest to więc cała nisza i kierunek, który trzeba rozwijać. Bo zdecydowanie wzbogaca i umacnia wiedzę o muzyce dawnej.
„Ukraińskie społeczeństwo jest bardzo utalentowane (nie tylko muzycznie, ale ogólnie). Także jesteście bardzo kreatywnym i dynamicznym społeczeństwem. To właśnie odróżnia Ukraińców od zachodnich Europejczyków, którzy są trochę znudzeni i nie bardzo chcą robić coś nowego. Oczywiście są na wyższym poziomie, bo mają za sobą lata rozwoju gospodarczego i bogactwa. Ale jeśli mówimy o myślach i twórczości (która jest najważniejsza w sztuce), to dominujecie”.
Myślę, że ze względu na tę różnorodność ludów i kultur, które przebywały w Ukrainie, można znaleźć różne gatunki muzyki dawnej. Dotyczy to również różnorodności form, bo, prawdopodobnie, w Kijowie można znaleźć dawną muzykę wokalną, ale we Lwowie było jej chyba znacznie więcej. Myślę, że wiecie o takim kompozytorze jak Wojciech Bobowski, który urodził się we Lwowie, ale podczas jednego z najazdów tatarskich dostał się do niewoli jasyru, a potem trafił na dwór sułtana i tam pisał utwory. Ja tego nie wiedziałam, ale odkrył to dla mnie mój kolega z Turcji, który do swojego projektu wykorzystał utwory Bobowskiego, a konkretnie psalmy. Oparł się więc na utworach wokalno-instrumentalnych napisanych przez pochodzącego stąd kompozytora.
Często zresztą wykonawcy stają się badaczami i włączają do swoich programów anonimowych lub znanych kompozytorów muzyki dawnej. Są wśród nich słynni Franz Xaver Mozart, Marcin Leopolita…
Tak, ale musimy pamiętać, że nie mogli być jedynymi kompozytorami na jednym dużym terytorium przez tak długi czas. We Lwowie pracował również Józef Elsner, wystawiono tu jego operę „Król Łokietek”. Partytura ta zachowała się w bibliotece Ossolińskich (obecnie Biblioteka Stefanyka). To znaczy, że w tak dużym i ważnym miejscu jak Lwów, nie był tylko jeden kompozytor, było ich znacznie więcej. Musimy tylko ich poszukać i znaleźć połączenia między nimi.
Tłumaczenie z języka ukraińskiego Olha Shpynda