Максим Коломієць: «Вхопити красу в ракурсі, якого ніхто не бачив»

Відомий український композитор Максим Коломієць, лауреат І премії Першого Всеукраїнського композиторського конкурсу імені Мирослава Скорика, розповів про переможний твір, українську симфонічну музику, свої плани та інші життєві пристрасті у великому інтерв’ю.

Минуло три тижні від оголошення результатів Конкурсу та виконання твору. Чим зараз займаєшся?

Працюю далі. Окрім Конкурсу, було декілька проєктів, — один завершую, інший просуваю. 

Твір, який став переможцем, вперше виконали у 2019 році. Як відбувався процес написання? Це ж частина з опери, яка розпочала самостійне симфонічне життя?

Так, його зіграли Kyiv Symphony Orchestra саме як частину з опери Espenbaum. Ця історія тягнеться ще з 2003 року, коли я почав писати кантату, частини з котрої переросли в оперу, що замовила агенція Ухо. І саме з неї я виокремив дві частини, котрі переробив для симфонічного оркестру. Опера перебувала в різних станах в різний час.

І на 2019 рік вже була готова, але я запізнився на 2 роки, тому її не змогли поставити. Це десь година й сорок хвилин чистої музики. Коли одного разу Луїджі запропонував написати симфонічний твір, часу було обмаль, написати щось нове було не реально. То ж я вирішив переробити два номери з опери. Прелюдію та арію. 

Це оригінальний твір з текстом. Чому саме цей фрагмент?

Решта матеріалу чисто технічно менше підходили під оркестровий твір. 

А твоє звернення до Целана?.. 

Через оперу. В опері використані його тексти. Зокрема і в цій частині. За сюжетом, під час своєї останньої арії його персонаж стоїть перед річкою, і коли дограє своє соло фагот, «Целан» пірнає у прірву.

Чи захотілось тобі щось змінити у творі після виконання на «Контрастах»? Все ж таки минув час.

Нічого, абсолютно. Я й тоді нічого не змінював, коли твір вперше прозвучав. Насправді він настільки вистражданий, що перероблювати щось я б собі не дозволив. Запізнився на два роки оперою я чому? Не тільки через те, що чекав на лібрето. Але й тому, що дуже прискіпливо ставився до тексту і вивіряв кожну ноту тижнями. І зараз можу впевнено сказати, що там кожна нота на своєму місці. 

---

«Ми “варимось” у своєму контексті і нам нормально. Але ми не виходимо назовні, й мети такої немає — порівнювати себе з кимось…»

---

Що дають конкурси авторам? 

Кожен по-своєму це переживає і вирішує, як сприймати — як соціальне визнання, особистий здобуток, — «те, що ти зробив, — правильно, так тримати», гроші, певна вбудованість у світовий контекст. Для мене було по-різному в різні роки. Бо це вже третя «перша премія» на моєму досвіді. Бачу, що ставлення змінюється, і для людей це щось означає. Але навіть смішно, бо ти ж не змінюєшся.

Ти пишеш, як і пів року тому, а цей твір взагалі існує вже кілька років. Конкурс не каже: «ти от зараз гарний, а до того був якийсь поганий». Однак, я не пишу сам для себе. Я пишу для людей. І якщо вони мою працю оцінюють, як достойну, це, природно, робить мене щасливим.

Існує певне поняття конкурсного твору. Водночас чим більший склад інструментів, тим менш реальною є можливість для композитора зробити все настільки складно, настільки хочеться. Чи так це у твоєму випадку?

Цей твір був написаний для «Ухо-ансамблю», тобто передбачався ансамбль солістів. Шляхом мікрофонного підсилення я планував вибудувати баланс, аби тромбон не звучав в 15 разів голосніше за скрипку. І для сольних виконавців ті технічні труднощі, котрі виникали з симфонічним оркестром, були б подолані елементарно. Тож я орієнтувався на інший склад. І, чесно кажучи, не збирався подаватись на конкурс, бо якраз це поняття конкурсного твору мене відштовхувало. 

Твір, що переміг, наче не конкурсний — я ж знаю, що композитор має, наприклад, показати всі оркестрові групи, переконати: «бачите, я і таку техніку вмію застосовувати, і таку». Був впевнений (я подавав два твори), що другий більше підходить під «конкурсність». В Espenbaum велика частина, п’ять чи шість з 10 хвилин, вміщається на одну сторінку партитури. Він в цілому дуже повільний та, так би мовити, не показовий. Проте мене «підбив» подаватись Богдан Решетілов, котрому я дуже вдячний за це.

В контексті Конкурсу говорять про те, що він допомагає збудувати оцю тяглість школи, національної традиції, зміцнити широке коло українського симфонізму. Що ти про це думаєш?

В цілому, це коло українського симфонізму вже існує. Я уявляю, що таке українська симфонічна музика. Інша справа, що через різні причини вона не дуже інтегрована у світову симфонічну музику — як на мене, це проблема. Бо ми тут граємо українських авторів, розуміємо, про що вони пишуть, — ми вже звикли, що вони так пишуть. Це не добре і не погано. Але чи цікава така симфонічна музика назовні, щоб її виконували деінде? За результатами, якби наші оркестри не виїжджали й не грали, розраховуючи на діаспору (при всій величезній повазі до неї і необхідності грати для діаспори), якби не було зацікавлених осіб типу Карабиця, то, в принципі, можна було б констатувати, що наша музика дуже слабо інтегрована у світовий музичний процес. І поодинокі виконання не змінюють цього. 

Ми «варимось» у своєму контексті і нам нормально. Але ми не виходимо назовні, й мети такої немає — порівнювати себе з кимось? долучитись до світової культури? написати щось таке, щоб можна було виконати в умовній Берлінській філармонії?.. 

Але нема і замовлень ззовні.

А всередині є замовлення? Якщо ви не потрібні самі собі, в середині країни, чому маєте бути потрібні комусь?.. Наприклад, в Польщі ситуація за 20 років змінилась радикально. До речі, Єжи Корнович замовляв мені твір для «Варшавської осені» — це було і смішно, і сумно: їм я потрібен, а всередині країни ні. Але кажу не тільки про себе, ні в кого замовлень немає. Або це поодинокі випадки, котрі, знову ж таки, погоди не роблять. Немає інституту замовлень, як послідовної політики. Немає якісної конкуренції за ці замовлення серед композиторів.

Коли з’явився Український Культурний Фонд, це полегшило ситуацію?

Створення УКФ — це багато в чому поворотна подія. І дуже важливі речі відбулись завдяки йому. Але це не система. Це всього лиш одна інституція, хоч і потужна. І якщо казати про УКФ, то я і оперу написав завдяки йому, і, з останнього, аранжування для проєкту в опереті… Але виходить, що Фонду потрібен не я конкретно, а хтось для виконання певної роботи. І для системних змін (зокрема у сфері музики) цього, на жаль, замало.

До речі, від виконавців самих багато залежить у формуванні контексту.

Має бути соціальний запит, що це людям потрібно.

Це контроверсійно: чи здатен цей запит надходити зсередини, чи його потрібно формувати?

Це пов’язані речі.

В нас же немає цих обов’язкових умовно 30% сучасної музики.

Так, тому оркестри можуть її грати, але не зобов’язані.

Звернімось до окремого острівця сучасного. На «Контрастах» тебе постійно виконують, і як засновник та музикант Nostri Temporis ти брав участь у композиторських майстер-класах Course. Що для тебе цінно у Фестивалі?

Мені подобається його «ламповість». Тобто це може бути як добре, так і погано. Не в тому сенсі, що колись було погано — на моєму досвіді воно завжди було чудово. А в тому сенсі, що завжди залишається коло варіантів, через що фестиваль зберігає свою жвавість, він живий, і дихає разом зі слухачами. Але для мене це точно не погано, бо дуже багато у ньому побудовано на особистих зв’язках.

«Контрасти» за всі ці роки віднайшли механізм того, як проводити фестиваль майже без фінансування. У них складались такі програми, де є місце експериментам. Таку сміливість не можна не вітати.

Так, того року у тебе був чудовий концерт. Перформанс з Сергієм Горобцем.

Це був такий творчий експромт зі світлом — не те щоб я приїхав і ми тиждень репетирували. У Фестивалю є така особливість, що все відбувається неквапливо, а потім бац — і вони створюють якесь диво. Наприклад, «Ніч Контрастів» — дуже настроєва історія. Особлива течія часу. Може щось не вийти, але, з іншого боку, якісь речі виходять просто чудово. І оце очікування дива та його періодичне народження для мене дуже важливе.

Цього року на «Ночі Контрастів» також був твій твір.

Я про це дізнався вже в готелі — о, треба на прем’єру йти. 

То була відеопрем’єра концерту.

Так, спеціально для України. Виконання Романа Юсипея, як завжди, класне — але і запис був на рівні. Вони чудово все вибудували — звучало майже так само, як і наживо. До речі, це був твір на основі матеріалу з моєї другої опери. 

Які плани далі?

Минули декілька місяців: це було випробування роботою, а зараз випробування відсутністю роботи. Немає якихось дедлайнів, проте, дуже багато планів. Стільки, що я навіть не знаю, за що братись спочатку. Зараз випускаю свій альбом. Реліз заплановано на 11 листопада. 

Це електронний альбом?

Фортепіано з електронікою, електроакустика, не знаю чого там більше. Мабуть, електроніки все ж таки. Це альбом-присвята одній людині, яка в останній рік відіграла величезну, ключову роль в моєму житті. Альбом програмний, складається з 9 частин і кожна з яких має текст, детально прописаний. 9 треків об’єднані в одну історію, кожна зі своїм станом та сюжетом.

Текст твій?

Мій, авторський. Моя дівчина — письменниця, і вона написала повість — там багато чого відбувається, але все на Півночі й про Північ. 

Я шукав різні тексти. Вона з Сиктивкару, і в угро-фінів є цікаві легенди, до яких я спочатку хотів звернутись. Але оскільки в мене не було певного внутрішнього відгуку на них, вирішив написати свій альбом, спираючись на її повість. Що зараз я відчуваю, як єдиний з найлогічніших варіантів.

З її повісті я використав скоріше, емоційний настрій. Повість про інше. А свої коротесенькі оповідання я написав від імені людини, котра подорожує в пошуках Дракона на Північ. І ці мікроісторії — це те, що переживає герой у цій своїй подорожі. 

 

А з музикою до «Амадоки» Софії Андрухович як було? Ще анонс фестивалю Translatorium говорив про «переклад на музику».

Так воно й було. От в Google, перекладаючи з української на німецьку, ти можеш також перекласти вже німецький текст у зворотний бік. Тобто є два переклади, частково різні, але близькі за значенням. Чи буде так з музикою? Це ж інший вид мистецтва. Для мене текст — це більше інспірація до написання свого герметичного твору. 

Інша справа, що коли виконання відбулось, я почав аналізувати. Моя частина складається з 5 композицій — а чому саме п’ять, а не одна? Виходило, що інтуїтивно я вибудував драматургію розвитку саме так, як вона побудована в романі. Тобто інтуїтивно я зробив саме переклад.

Проте кінцевий результат в принципі неможливо прорахувати.

Так і не потрібно. Я завжди шукаю в житті диво, коли відбувається щось, на що ти не розраховував абсолютно, а воно є. І зовсім поруч. Хоч і не таке, як ти його уявляв. І бути готовим до цього простору неконвенціонального, вміти приймати це диво — це неабияка майстерність. 

Також віднедавна ти активно займаєшся електронною музикою. Гобоїст, композитор, і саундартист — як тобі з цим?

Чим далі, тим більше я просто намагаюсь робити те, що мені подобається. Я сідаю за синтезатор і думаю, а що б я хотів зараз сам почути? Якби я хотів отримати максимальне задоволення від музики, якою вона мала б бути? З альбомом це спрацювало повністю. Я зробив від початку до кінця так, як хотів, щоб він звучав. 

І насправді мене мало цікавлять визначення — гобоїст, автор, байдуже. Важливо, якби я себе уявив ідеальним, яким би Я мав бути? Яким би я сам хотів себе побачити. В певний момент для цього потрібен був гобой, зараз він не потрібен. Просто в електроніці в мільйон разів більше можливостей, і ти одразу отримуєш результат. 

І не потрібно чекати на оркестр, який зіграє.

Так. Були поворотні в моїй біографії моменти, коли я так і не дочекався кількох виконань. Кожного разу з різних причин. Шкода, з першою оперою саме так. Не знаю, коли вона виконається, при тому, що матеріал дійсно кльовий. Я передивлявся її нещодавно і все ж таки, вона дуже добре написана. Якби я міг собі дозволити писати халтурно, мабуть, було б легше це пережити — ну, зробив, не зіграли — нічого. Але я так вкладаюсь в це емоційно, перш за все! Написав твір — а його нема. Я так не хочу працювати: або виконується, або я сідаю за електроніку і відповідаю за все сам. Сам пишу. Сам граю. Сам записую.

Це довгий шлях, котрий я пройшов від абстрактного написання творів, коли ти сидиш вдома, намагаєшся щось уявити, переносиш це на папір і хтось колись це грає. Або не грає. Так було десь 20 років тому. Потім з’явився ансамбль Nostri Temporis: я пишу, наступного дня ми репетируємо. Так все перевіряється — на репетиції часто виявилось, що нічого не працює і все треба перероблювати. Постійно. 

 

Це був процес отверезіння, коли ти бачиш, що все, що собі намріяв насправді не функціонує, воно не має сенсу. Мабуть, найважливіший у моєму житті досвід, коли я зіткнувся з практикою, бо на папері все, що завгодно, може виглядати красиво. З іншого боку, часто речі, котрі виглядають ніяк, якраз, виявляється, і звучать як найкраще. Це був другий етап. Потім вже «магія» пішла. Настав період професійності. Як ти виклав на папері — так воно і звучить. 

А зараз цього мені теж замало, тому що проміжок між «задумав/написав/почало звучати» або не закінчується ніколи, або занадто довгий для мене. Зараз я не хочу чекати рік, два, п’ять. Взагалі не хочу чекати. Зараз я приходжу в студію, починаю щось грати, щось приходить саме собою, і тоді я думаю, як саме це можна використати. Цей прагматично-поетичний підхід поки влаштовує мене на 100%. Там нема нічого, окрім практики.

Твій стиль фотографій в соцмережах. Звідки ця потреба фотографувати? І фотографувати зовсім неканонічні місцевості.

Я думав, чому мені цікаві саме ці місця. Це пов’язано з тим, як я відчуваю свою творчість і той матеріал, з яким працюю. Тому що багато побудовано на емпатії. Наприклад, коли я пишу, то намагаюсь не просто якусь красиву гармонію вхопити, а відчути до неї співчуття, стати цією гармонією. Якби я був нею, що б я хотів розповісти? Якби я хотів розвиватись, з якого боку себе показати? Так само з будівлями. Я не фотографую будівлі, молодші за мене. Зазвичай в кадр потрапляють будівлі та конструкції або мого віку, або старші. Коли вони подерті, облуплені — це ж сталось через якусь причину. Вони бачили щось таке, чого не бачив я. Мовою предметів вони розповідають про це.

Так, але коли ти схоплюєш їх у світлині, вони стають мистецьким відбитком. 

Я про це не думаю. Скоріше про те, що вони хочуть сказати. Вхопити красу. В ракурсі, якого ніхто не бачив. Може, це і є нормальний для них ракурс? А те, як їх зазвичай фотографують — те, що люди самі собі надумали. А нормальною формою існування для цих предметів є щось зовсім інше. Справжню історію ви просто не чуєте від них, бо вони розповідають її своєю мовою. Це один шар. 

А інший — коли вони стають фігурами, формами, векторами. Все це цікаво. Фотографуєш його наче криво, — і пишуть, що «дивно сфотографовано». Та ні, це ви дивно фотографуєте, коли робите картинку штучно рівною. Підлаштовування все спрощує. 

---

Читайте також:

• Кожушко, Баришевський, Ткачик, Пікуш, Шадько, Алмаші: у присутності художника

• Олександр Козаренко: «Ми живемо в епоху реплік, ретрансляцій, коментувань, але не творення»

• Скрипалька Мирослава Хомік: «Хто, як не ми мусимо бути амбасадорами української музики у світі»