Композиторка Анна Корсун — ефемерне мистецтво музики

Сучасне мистецтво набуває різних форм, спонукає до експериментів та пошуків, відкриває нові грані феномену музики. Напередодні дня народження українсько-німецької композиторки Анни Корсун, ми поспілкувались про її творчий шлях.

Дзержинськ — Київ: знайомство з сучасним

Що вам найбільш запам’яталось під час навчання музики? Які спогади та враження залишились незабутніми?

Десять років я навчалася як піаністка: вступила до музичного училища в Дзержинську (сучасний Торецьк). Одного разу ми готувалися на конкурс, де потрібен був сучасний твір, і моя викладачка запропонувала взяти одну з прелюдій Івана Карабиця. Я пішла в кабінет звукозапису, послухала їх: це було щось зовсім нове на той момент, це була перша сучасна музика, яку я почула. Природно, я мало що зрозуміла, — це було тільки знайомство. А коли ще вчилася в музичній школі, то взагалі не знала про існування сучасних композиторів. Я думала, що Моцарт, Бах давно вимерли, як динозаври, а інших композиторів більше нема.

В училищі я займалася вокалом. Можу тепер уже зрозуміти, що ті уроки, які допомогли постановкою голосу, згодилися в майбутньому. А потім, коли я переїхала до Києва, стався культурний шок. Було дуже цікаво увібрати в себе все, що тільки можна: я ходила на всі лекції, на всі концерти. І неважливо, мені це подобалося або не подобалося — просто треба було якомога більше інформації. Перший рік перебування в Києві був, напевно, найінтенсивніший. Це і знайомство з педагогами, і спілкування.

З Сергієм Вілкою ви навчались у приблизно той же період. У інтерв’ю він говорить, що на той час звучав тільки Прокоф’єв та Шостакович, але приїздив Володимир Рунчак з ансамблем сучасної музики. Була ще сучасна музика в концертному і позаконцертному житті в училищі?

Ні-ні, Карабиць був єдиним ім’ям. І з музичної літератури теж не виходили далеко за рамки — може, до XX століття і все. Звісно, Прокоф’єва ми вивчали, але далі, здається, і не йшли. 

А у вашій сім’ї є музиканти?

Так, моя мама викладала в училищі як акордеоніст, тато теж вивчав акордеон. І тітка — у нас, в принципі, така сім’я акордеоністів. Вдома був маленький акордеон, але, пам’ятаю, намагалася маму переконати, що я все-таки не буду займатися на ньому і випросила собі фортепіано. 

Як проходило ваше навчання у Київській консерваторії у класі Мирослава Скорика?

Ні для кого не секрет, що студенти Скорика отримують повну свободу. Не думаю, що це було погано, це був досвід, коли я могла сама вибирати, що мені робити. І це набагато краще, ніж педагог, який не залишає простору для творчих експериментів, як це було з моїми однокурсниками. З ними ми обговорювали композиторські проблеми.

Але були й інші педагоги, які запам’яталися?

У нас склалися хороші відносини з Аллою Загайкевич, Святославом Луньовим, Ігорем Стецюком і Оленою Корчовою — це були люди, з якими цікаво спілкуватися, я дуже рада, що вони були у моєму житті. На жаль, що вони майже не ведуть уроки композиції. Я думаю, що вони могли б дати багато студентам.

Музика як спосіб мислення

Алла Леонідівна в одному інтерв’ю називала вашу музику «музичним димом». Можливо, тут є своя правда через таку тонкість, сонорність, інколи безтілесність звука та увагу до нього? Чи це радше асоціативно.

Чому я дуже люблю музику? Тому що вона найбільш абстрактна з усіх мистецтв, вона дозволяє нам наповнити себе сенсами. Я не люблю давати анотації до своїх п’єс — це черговий головний біль, коли інституції вимагають давати коментарі, а я не хочу давати якусь асоціацію слухачеві.

Я, мабуть, не змогла б підібрати якогось одного слова. Щодо уваги до звука, вона безумовно присутня, тому що музика — це мистецтво організації звуків у часі та просторі. Знову ж таки, звук — не самоціль, тому далі важливий розподіл цієї матерії. Тут потрібно вжити театральний термін «драматургія». Деякі мої колеги сперечаються, чи можна використовувати його. Вважаю, що цілком можливо: і я теж цю музичну драматургію продумую.

Можу показати, що у мене зараз лежить на столі (і ніхто, крім мене, не розбереться, що це таке, але це схема п’єси, яку я зараз пишу). У ескізах все розділено за часом, тож я приблизно розумію, скільки будуть займати ці фрагменти, і намагаюся відразу уявити хронометраж. Звичайно, це не говорить про те, що так і буде насправді. Часто під час процесу музика починає диктувати свої правила, вона веде мене кудись у зовсім інше русло, і часто пропорції, які я продумую, в реальності не працюють. Тобто вона не збігається з моєю внутрішньою реалізацією часу і доводиться щось переробляти. Це теж цікаво, принаймні, я намагаюся над цим працювати.

Тому, повертаючись до вашого запитання, «музичний дим» як поетичний опис відображає чисту сонорність, яку майже не цікавить часове розгортання, фактура. Це не погано, але в моїх творах є початок, середина і кінець, грубо кажучи. І їх не бажано слухати з будь-якої рендомної точки. Інсталятивних робіт у мене майже немає.

Ось як у середньовічних трактатах теоретики називають музику наукою про число і виміряний гармонічний звук, тобто про музичний звук. 

Музика — дуже ефемерне мистецтво. На мій погляд, це взагалі феномен, чому ми цим займаємося і чому нам це подобається. Адже якщо порівнювати з візуальним мистецтвом (так, воно теж може бути незрозумілим, але воно є сутнісно тим, що ми бачимо), музику ми не бачимо. Це щось зовсім ілюзорне, одначе здатне впливати на наші емоції, відчуття. Це щось на кшталт магії, і тому мені дуже подобається цим займатися.

Пригадую, в одному відео є така ваша думка: «бачити красу в тонких трансформаціях тривалого звуку». Це і про те, щоб відтворювати простір в часі, не тільки звуком, а й об’ємністю загалом.

Так, це не просто лінія, а ще й об’єм. Коли я починаю писати свою п’єсу, мені дуже важливо знати простір, де вона буде виконана, і якщо такої можливості немає, я моделюю якусь альтернативу, яку потім буду намагатися реалізувати на концертному майданчику. Тобто я намагаюся думати про те, хто з виконавців де буде розташований. Спочатку я не приділяла цьому багато уваги, і вперше серйозно про це задумалась у творі Wehmut у 2011 році.

Тоді на час написання я прямо уявила собі, що мої музиканти не перебувають на єдиній лінії, мені потрібно працювати з планами: щось буде на передньому плані, щось зовсім здалеку, щось приховано з очей і щось з’явиться прямо в процесі композиції. Я вперше компонувала просторову річ поряд з лінеарним розгортанням у часі. І мені це дуже сподобалося, це було своє відкриття, що відтоді стало важливим параметром для композиції. Робота з планами може зробити музику дуже об’ємною.

Можна сказати, що тут також відіграє роль використання світла, яке додає багато до сприйняття п’єси? Як, наприклад, у Sottilissime?

Іноді зміни відбуваються вже під час підготовки п’єси, коли інтуїтивно зрозуміло, що чогось не вистачає. В Sottilissime світло вплинуло на створення атмосфери. Безумовно, не завжди є така можливість на майданчиках. Часто це відбувається більше по факту, з музикантами та інженерами ми вирішуємо як краще нам «освітлити» твір. Мені ще належить заглибитися в цю тему. Деякі роботи вимагають напівтемряви, максимальної інтимності, до речі, Ulenflucht теж. Коли ми першого разу його виконували, зробили тільки локальну підсвітку для пультів виконавців і диригента. Мінімальна освітленість в церкві створила необхідний ефект.

Чи є це елементом театралізації?

Відразу згадую мого викладача Моріца Еґґерта (Moritz Eggert). Коли я вчилася в Мюнхені, ми багато дискутували на тему театральності, і я говорила йому, що повністю хочу уникнути театральних елементів. А він відповідав, що коли музиканти виходять на сцену, це вже театральність, і як би я не хотіла того уникнути, ми їх бачимо, вони вкладають артистизм, у них є жести, є предмети в руках. Це вже театр, з цим потрібно якось існувати. Треба думати, що ти з цим зробиш. І так, цього ми уникнути не зможемо, але додавати цього елемент, який вже присутній? — не треба, його досить, і я не хочу його посилювати.

Або принаймні, треба його використовувати не намагаючись підкреслити щось, а знайти свою лінію, щоб виникала якась поліфонія — музична та театральна. Режисери, з якими я працювала під час навчання, робили, на мій смак, все якось занадто прямолінійно. Для мене театр повинен бути певною окремою надбудовою, не повинен підкреслювати наявні речі, інакше це виглядає дивно. Або я не використовую цей аспект зовсім, і він повинен бути на рівні візуальному. Ось як в Sottilissime музиканти сидять спинами одне до одного, і це виглядає театрально саме по собі.

Крім того, те, як вони сидять, втілює цю замкнутість звуку, темброве злиття певною мірою.

Так, і увагу до того, хто поруч. Відомо, що коли ми не можемо бачити, ми спираємося більше на інші відчуття, запахи, порухи… Коли виконавці не бачать один одного, принаймні безпосередньо, вони намагаються більше чути. Під час першого виконання Spleen виконавці сиділи на сцені в ряд (досить класично). Вони зіграли добре, технічно все було навіть без недоліків, але не вистачило якоїсь чуйності.

Текст нотований в основному без тактових рисок, і їм потрібно було дуже чітко реагувати один на одного. Вдруге ми вирішили спробувати іншу розсадку (музиканти сиділи у колі спинами один до одного). У новому просторі галереї вийшло чудово: настільки розстановка вплинула, що музиканти чули найдрібніші зміни музичної фактури та реагували на них.  

Вдихнути життя у твори: процес виконання

Поговорімо про ваших виконавців. Часто ви співпрацюєте з ансамблями декілька разів. Тому що досі буває складно відшукати відповідний рівень — і рівень, може, зацікавленості у виконанні, крім професійності?

Існує проблема, яку я називаю проблемою трьох репетицій. Музична виконавська практика пов’язана в основному, звичайно, з фінансами — тобто якщо у тебе було три репетиції, ти повинен бути щасливий і радий, це ніби вже досить круто. Але насправді ні, адже музикантам потрібно зжитися з музикою.

Що я роблю для того, щоб вдихнути більше життя у твори? Звичайно, допомагає присутність на репетиції. Я говорю асоціації, часто дуже прості — те, що я не роблю для слухачів в анотації, я роблю для музикантів, тому що їм це потрібно знати. Іноді ми з кожним працюємо окремо.

І мені здається, ви детально прописуєте вказівки. Чи схвалюєте, якщо хтось візьметься виконувати без вашої допомоги? Чи це було б вдало?

Коли я пишу партитуру, то думаю, що можна зробити для того, щоб максимально підготувати виконавця без моєї присутності. Зараз я ще більш детально намагаюся зауважити якісь деталі… І зрозуміла, що допомагають вербальні описи — звичайні, навіть прості асоціації: в тому ж Ulenflucht написано «гарчати як ведмідь». Я не соромлюся таких буквальних описів. І дивуюсь, що не перестаю вчитися на репетиціях і виконаннях, після них я розумію, що потрібно змінити, тому весь процес поліпшення і самонавчання не припиняється. Зараз не тільки моя музика, а й усіх інших, не має ще такої загальної нотації, яка зрозуміла абсолютно всім. Навіть вербальні позначки, графіка, — все це не буде на 100% зрозуміло. Як я виходжу з положення? Користуюся конкретними аудіоприкладами. Я записую семпли, конкретні звуки, і вважаю, що вони повинні додаватися до партитури, коли я не можу бути присутньою на репетиціях.

Як відбувалось навчання в Німеччині після Києва?

Стосовно контексту, тут, звичайно, ще більше різноманіття, і все це на іншому рівні. Я ходила на концерти, я слухала кращі вистави, чула зовсім іншу якісно музику різних естетичних напрямів, і це був шок. А що стосується навчання, то був приємний сюрприз в особі Моріца Еґґерта, і цікаво те, що це був його перший рік як педагога з композиції. Так, після київської консерваторії я не очікувала чогось особливого, думала, буде теж свобода. Вона була, але тут я отримала того ментора, про якого мріяла, але не вірила, що так буває. Це ідеальний педагог в моєму розумінні, тому що це розумна людина, з якою можна обговорити як композиторські проблеми, так і будь-що інше. 

Спочатку я соромилася приходити на урок, коли у мене не було що показати (урок проходить щотижня). Без сумніву, не кожен раз до нового уроку можна щось написати. Але потім я зрозуміла, що навіть коли у мене нічого показати, ми можемо сісти в кафетерії, поговорити про музику, про мистецтво. І під час таких діалогів приходить якась ідея.

Другий момент, це враження від того, що скільки б у нього не було студентів, він естетично міг кожного зрозуміти, причому на глибинному рівні, міг проаналізувати твір і знайти якісь проблеми в абсолютно різних естетичних напрямках. І це абсолютно яскравий талант, — не кожному дана така можливість. 

Те ж відбувалося з моїми роботами. Пам’ятаю, якось я принесла на урок твір Landscapes, він був ще не завершений, і мене не влаштовувала форма, наче розпливчаста матерія. У мене була аудіопартитура (я її так називаю), і я так працюю з деякими творами, коли роблю спочатку аудіо. Він прослухав кілька разів, зробив якісь позначки, написав схему і видав мені просто точку, кажучи: «Ти знаєш, зроби ось там що-небудь, піди, подумай». І я послухалася поради, прийшла додому, і помістила, свого роду, енергетичний концентрат, який дуже повільно розвивався у п’єсі, в цю точку.

Все стало на ці місця. Можна тільки позаздрити такій музичній інтуїції, якою володіє Моріц. Так що моє навчання в Мюнхені було абсолютно щасливим, мені подобалося спілкуватися з однокурсниками, брати участь у концертах класу, в яких ми робили колаборації з режисерами, ще кимось — Моріц придумував різні теми, щоб навчити нас нового. Це було пізнавально і багато мені дало.

Звуковий художник, який називається композитором: професія, реалізація

Ціла генерація композиторів, ваш випуск 2010 року, виїхала з України — Ретинський, Шалигін… В Україні немає місця для реалізації композиторів?

Не знаю, наскільки це правда, але коли я вступила до Києва, у нас була одна з перших лекцій з філософії та викладач (він був такий іронічний) сказав: «Так, у нас є курс по композиції, але в реєстрі професій композиторів не існує». В Україні немає можливості бути композитором, або принаймні, займатися тільки творчістю. Всі мої знайомі композитори, які живуть в Україні, заробляють гроші чимось іншим: в кращому разі це викладання або гра на інструменті, в гіршому — щось, не пов’язане з музикою. Така реальність.

Все-таки коли я вчилася в Києві, середовище було досить консервативне. Зараз я знаю, що стан речей набагато кращий. В принципі, я розуміла, що не стану композитором в Україні, а з іншого боку, мені бракувало оточення, хотілося чогось більшого. Я знала точно, що треба було рухатися далі і їхати. Потім я просто стала вибирати країну, трохи вивчила це питання, і зрозуміла, що в Німеччині досить непогане середовище для композиторів. Я не помилилася, бо Німеччина — одна з небагатьох країн, яка фінансує мистецтво. Вони прекрасно розуміють, що мистецтво саме по собі не може давати прибуток, тому у них дуже потужний апарат: фонди, які виділяють субсидії та грантові системи для артистів.

Тут люди в принципі розуміють, що таке композиція. Вони не будуть питати «що це взагалі за професія?». Є розуміння, що існує звуковий художник, який називається композитором. В Україні поки цього нема. Я не кажу, що тут все дуже легко. Композиторам ніде не легко. Коли людина робить такий вибір, то він повинен розуміти, що життя його не буде таким легким і безхмарним. Або ти настільки відданий творчості та готовий на невизначеність у своєму житті, або ти не готовий і тобі треба займатися чимось іншим. Тому коли зі мною молоді люди радяться, чи варто їм вступати до консерваторії, я не знаю, що сказати, бо тут дуже багато за і проти. Просто говорю, що треба зрозуміти наскільки ви фрік в цій сфері. Якщо ви фрік і по-іншому не можете, значить так, робіть. Вибирати професію композитора потрібно тільки в тому випадку, коли ти по-іншому не можеш. Знати, що ти будеш мучитися від невизначеності.

У Німеччині є система грантів. Знову-таки, не всі до цього готові. Тому якщо хочеш жити на гранти, треба переживати паперову тяганину. Не всі витримують. У Німеччині існують організації, де є фонд, туди можна подаватися, і в теорії отримувати фінансування на реалізацію проєкту. Звичайно, більше шансів мають інституції, ніж незалежні художники, але такі можливості є. Тим часом в Україні подібне є тільки одинично.

І конкурси.

Конкурси безумовно допомагають. Я зараз вже ними не займаюся, але в моїй особистій кар’єрі допоміг конкурс Gaudeamus, він дуже знаковий для всіх — інтернаціональний, відомий у багатьох країнах, і, що найголовніше, завдяки цьому виграшу я написала Ulenflucht. Мені дали свободу у виборі інструментарію. Я сказала, що хочу писати для двадцяти голосів, і змогла придбати ці специфічні манки. Інші конкурси можуть в чомусь допомогти — виграти пару тисяч для молодого композитора завжди добре, але якусь ставку робити на них не варто. Це скоріше бонус, ніж основне заняття.

Під час пандемії у вас пройшла прем’єра твору — «Марево», і були деякі концертні виконання. Як локдаун вплинув на ваше життя? 

Знаєте, в інтернеті блукає мем: «художник в пандемії, художник без пандемії» — і картинка людини в кімнаті. Це, ймовірно, про нас, тому що зазвичай ми працюємо вдома. На саму роботу пандемія не вплинула. На кількість виконань: концертів 10 скасувалося точно. Це виконання і в США, в Італії, і в Німеччині, власне. Все це довелося скасувати, було дуже шкода. Але люди продовжують думати про майбутнє, подають далі заявки на якісь проєкти, роблять замовлення, тому і я зараз займаюся проєктами на наступні роки. Якщо пощастить, то до кінця 2021 року щось станеться наживо, але більш реалістично планувати уже на 2022-2023.

Єдина прем’єра, яка сталася, це «Марево». Я сама дуже здивувалася, що фестиваль пройшов, наживо, з величезною кількістю людей, всі, звичайно, ходили в масках, але зал був повний. Ми туди з чоловіком приїхали та були абсолютно щасливі, що у час, коли нічого не відбувається, ми потрапили в середовище справжнього великого фестивалю з масштабною програмою. Крім того, ми ще провели концерти просто неба: це була прем’єра п’єси мого чоловіка, Сергія Хісматова, і друге виконання мого твору Signals для 14-ти голосів з мегафонами.

І Distracfold Ensemble зовсім нещодавно випустили новий альбом, де є ваш твір. 

Це був новий онлайн-проєкт (поки). Вони дали замовлення на короткі сольні п’єси композиторам. Я вибрала віолончель з голосом, адже з Еліс (Alice Purton) ми працювали у Sottilissime, вона добре співає.

При прослуховуванні спершу складно зрозуміти, — що ж звучить на початку?

Це крик. Висока нота у віолончелі плюс крик. І як Еліс написала, що «це був ідеальний твір для втілення мого досвіду пандемії», коли їй доводилося сидіти у своїй кімнаті та кричати. Мій чоловік теж пожартував на цю тему. Коли я писала цю п’єсу, (відповідно, теж сиділа у своїй кімнаті і кричала), мій крик був набагато екстремальнішим: голос Еліс — це інтерпретація нервового крику, скажімо так.

Чоловік сказав: «Нарешті твої емоції знайшли вираз в чомусь, де причина не я». Було смішно, але я сподівалася, що сусіди не викличуть поліцію, оскільки такий випадок уже був. Тоді я грала на манках, сусіди викликали поліцію, бо думали, що я тут когось мучила. В цей раз обійшлося.

Новітній час: феномени музики

Нідерландський онлайн-ресурс у 2019 році написав: «твори Корсун — твори чуйного і незалежного художника, якого, здається, майже не торкнулась швидкість, з якою змінюється суспільство і розвиваються технології». Що у теперішньому часі для себе виділяєте?

Нереально, щоб художника нічого не торкнулося. Важливо, як ви до цього ставитеся. Деякі художники спеціально хочуть взяти якусь соціальну тему. Але у мене інший момент: ми справді зчитуємо все інтуїтивно чи свідомо, ми ж не в відриві живемо від суспільства. Будь-яка людина, з якою ти б не поговорив, музика, яку ти послухав, — все впливає. Іноді я можу сказати, що так, ось те, що на мене напевно вплинуло, але, як правило, я навіть не можу цього відстежити. Воно просто йде в підсвідоме, і далі «казанок» варить щось своє. Навіть помітила цікавий феномен, коли звуки які ми чуємо, починають складатися в композицію поза моєю волею. Чи впливають на мене ці звуки? Так, звичайно, хоча я може бути цього і не хочу, і професійно натренований мозок починає складати їх в композицію.

Ми напевно більш чутливі до оточуючих звуків, більш уважні. З одного боку, це й дуже допитливо, ми насолоджуємося тією красою. Але може бути й недоліком, коли ти не можеш абстрагуватися. Ми з чоловіком завжди страждаємо від того, коли за вікнами пташки співають одні й ті ж мотиви, вони вплітаються у свою мелодію, і потім присутні в усьому.

Ця звукова складова світу дуже цікава. Мені б хотілося, щоб ми ставилися до цього не як до  належного, а знаходили особливу красу. Знаєте, як не всі люди здатні сприймати деякі смаки, тому що кількість точок на язиці може бути різною, так, напевно, є і особлива настройка на сприйняття звуку. Когось звуки дратують, комусь вони здаються незвичайними. Якщо у нас є така здатність, то хіба не завдяки їй з’явилося і звукове мистецтво?

Що вас надихає?

Мені подобається відвідувати нові місця, це величезне джерело енергії для мене. Якщо так подумати, чи не так і багато у мене ресурсів, які дають енергію. Як правило, енергія йде і я страждаю від її нестачі. Але можливість побачити нові місця наповнює, ніби батарейки заряджаються в цей час. І мені подобається жити в нових місцях, не тільки як турист, а і як можливість бути в резиденції. Це не тільки фінансово, але і в плані жити там як частина суспільства. Останній такий яскравий досвід був в Італії. Я просто на собі відчула як впливає середовище на мислення. Музика, вимова, ритміка зовсім інші, — починають надзвичайно впливати. Ти знаходишся в іншому архетипічному контексті.

---

The Claquers живе завдяки нашим читачам. Підтримайте нас на Patreon