Sed Contra Ensemble, «Рикошет», EM-visia: бачити звук, чути простір, відчувати ідею

«Слухаючи нові / сучасні / нові та сучасні твори ти часто почуваєшся ошуканим: ошуканим чи то надто розумними композиторами, чи то не надто професійними виконавцями, чи то власним сприйняттям. Композитор може вкласти у твір найгеніальнішу ідею та написати найскладнішу партитуру, виконавець може й не вдаватися у тонкощі задуму та все ж впоратися із декодуванням нотного тексту. Але ж слухач бачить лише концентрат ідеї (назву) та чує її реалізацію у звуках?.. І коли у сприйнятті перше (вербальна підказка) не корелює з другим (музичним субстратом та його перетворенням) — виникає непорозуміння, а слідом за ним — питання: може слухач повинен лише відчувати?».

Ви прочитали внутрішній діалог, що відбувся після чергового досвіду слухання нової та сучасної музики (тут — два в одному), однак, після єдиної можливості почути таку на «Київ Музик Фесті-2020» — у неділю 27 вересня. Отож саме нове та сучасне наповнення трьох концертів фестивалю цього дня зробило їх найпривабливішими у програмі фестивалю, і вони більш ніж виправдали високі очікування. Тому рефлексії після — не будуть стосуватися якості гри адептів сучасної музики: 7-річного Sed Contra Ensemble, 21-річного ансамблю «Рикошет» та 15-річного проєкту електроакустичної музики EM-visia. Їх професійне виконання дало можливість зосередитися на роздумах «як це слухати?» (хоча таке питання вже є одвічним і банальним).

Програма кожного концерту вимагала особливого підходу до рецепції. Тож у продовження внутрішнього діалогу: «Так, слухач може лише відчувати. Але ні, для максимального, не лише слухового, але й інтелектуального задоволення варто знати ще». Оце «ще», зазвичай, треба розуміти до концертів, для цього були опубліковані три інтерв’ю із засновниками Sed Contra Ensemble, «Рикошет» та EM-visia. Однак, дізнатися про «ще» після — це внесок у власне майбутнє із сучасною музикою й одна з відповідей на питання «для чого це слухати?» (а також «нащо це читати?»).

Музика та відеоарт / Мультимедіаарт

Концерт «Лінії / Пунктири» від Sed Contra Ensemble відкрив першу та єдину сторінку цьогорічного фестивалю, що підтверджує його міжнародний статус. Адже серед 18 концертів цьогорічного «Київ Музик Фесту» прозвучало лише 10 світових творів (із близько 100 композицій загалом), шість з яких — завдяки Sed Contra Ensemble. Також він став одним з двох перформансів на «Київ Музик Фесті», які перетиналися з мультимедійним мистецтвом. Сценічний простір об’єднував авансцену з живим виконанням та відеоарт позаду неї на екрані. Та чи завжди доречним є вихід за межі звичайного акустичного концерту на зустріч інноваціям? 

Різниця між музикою та музикою в мультимедійному мистецтві украй очевидна: музика — це самостійне мистецтво, музика в мультимедіа — лише частина цілісного мистецького твору. У випадку з усіма композиціями програми «Лінії / Пунктири» (окрім останнього) візуальний ряд супроводжував музику за задумом виконавців, а не композиторів. Така інтерпретація, з одного боку, є «мінусом», бо зміщує акцент зі слухових вражень, розпорошуючи сприйняття на слухові і зорові рецептори. А це, своєю чергою, піддає сумніву автономність музичних творів. Однак, оскільки абстрактний відеоарт та самодостатня музика не були поєднані сенсами — приводу вважати це сукупним мультимедійним мистецтвом не було (відеоарт став додатковою «плюшкою»). З іншого ж боку — додавання візуалу є «плюсом», певною допомогою («рятівною подушкою») у сприйнятті сучасної музичної мови авторів.

Як відеоарт допомагав сприйняттю? Відомо, що одним із напрямків сучасного музичного мистецтва є музика «про» рух звуку чи звукової матерії в цілому. Такий собі звуковисотний рух у музичному просторі. Траєкторію, художні якість та мету руху встановлюють композитори. Слідкувати за темпом, прогресією переміщення та зміни тембру звука — насолода для слухача. Візуалізувати рух, пояснити те, що ми бачимо вухами у музиці — ось і завдання для відеоарту. Певно, саме такі взаємозвʼязки допомогли б повноцінно насолодитися програмою «Лінії / Пунктири» від Sed Contra Ensemble, а саме Сергія Вілки (флейта), Дмитра Пашинського (кларнет), Ярослави Скірської (скрипка), Віктора Рекало (віолончель), Дмитра Хорошуна (вібрафон), Валерії Шульги (фортепіано) на чолі з мистецьким керівником Андрієм Мерхелем та відеоарту Ганни Тихої.

Aer («Повітря») (2010) Беата Фуррера, що розпочинав концерт, окреслив саме такий вектор. Напівпрозора напівтиха музика у віолончелі та кларнета з різкими щипками струн роялю змальовувала скоріше наелектризоване, або іонізоване повітря. На фоні музичного Aer виднілася блакитно-фіолетова анімована «туманність» та рябіння «вітряності» (готуйтеся до ще більш дивних описів візуалу; таймкод на Aer у записі прямого ефіру концерту у Facebook — 04:20). З наступним твором трохи складніше, адже назва Έλεγχος («Еленхос») (2019) Костаса Дімопулоса відсилає, найперше, до Google. Він пояснить, що еленхос є методом логічного спростування твердження у дискусії. Натомість у музиці твору це «спростування» реалізується поступовим витісненням акустичної гри ансамблю електронікою. При чому спочатку це заміна флейти, кларнету та віолончелі їх меншими різновидами («піккольні» версії та скрипку) за незмінного рояля, а потім — повне зникнення інструментального звучання на користь цілковитого панування електроніки (до речі, такий фінал чекатиме на нас згодом у більших масштабах). Відеоряд був зосереджений на русі текстури, котра нагадувала чи то тіло медузи, чи то клітину цибулі під мікроскопом (таймкод 13:17).

Далі звучав 3D: intro-impro-interludium (2020) Таріо Ніємі, що у випадку української прем’єри був призначений для кларнета, саксофона, бас-кларнета та мультивиконавця Дмитра Пашинського. А концепція твору, яку доречніше можна було б визначити назвою 3I (три «і»), розкривала темброві можливості інструментів та беззаперечну майстерність володіння ними виконавцем. Це, певно, і було єдиною «художньою» ідеєю твору. Лише соляризоване відеозображення сцени на екрані позаду неї створювало той 3D-ефект, якого не було (а чи мало бути?) у музиці (таймкод 23:39). Так само звук та технічні випробування виконавця стали самоціллю у передостанньому творі концерту — Finale (2004) Георга Фрідріха Хааса. Якісна та темброво різноманітна гра Сергія Вілки супроводжувалася відеодублюванням зображення флейтиста зі скетчевим фільтром на екрані (таймкод 55:55).

Назва наступного твору — Palindrom (2015) Лідії Зелінської — вже не потребувала звернення до пошуковиків попри латинське походження (особливо тим, хто нещодавно бачив кінопрем’єру «Тенет»). «Паліндром» зумовив основну інтонацію твору, що «читається» однаково в обидві сторони (має однакові інтервали між звуками незалежно від напрямку руху). А наявність двох виконавців, флейтиста і кларнетиста, наштовхувала на припущення щодо композиційної ідеї: паліндромність тексту твору, який інструменталісти могли б виконувати з протилежних сторін партитури (принаймні, було схоже на те). Супроводженням музичного перформансу стало відеозображення калюж (в резонансі з погодою під час концерту) із накладенням неонових коміксових фонів (таймкод 31:50). Слідом за «Паліндромом» прозвучав твір, котрий також мав зрозумілі семантичні джерела. Йдеться про «Зі мною ще Хтось… Три Заповіді Блаженства» (1998) Володимира Рунчака, що очевидно заснований на «Заповідях Блаженства» з «Нового Заповіту». Здогадуватися які саме три Блаженства з девʼяти втілив композитор, здається, доцільно кожному слухачу особисто, що можна зробити, подивившись запис (таймкод 37:58).

На завершення концерту Sed Contra Ensemble виконав твір Пьотра Пешата Real Life Proof  («Доказ реального життя») (2018) для камерного ансамблю, звукозапису та відео (автор відео: Гжегош Март). Це — єдиний мультимедійний опус концерту попри те, що відеозображення дівчинки та її рухів складно пов’язати із сенсом твору. Хоча чоловічий голос у запису розпочав з уроку гри glissando, яку наслідувала дівчинка паралельно зі слухняним виконанням вказівок диктора інструменталістами. Потім він продовжив маніфестацією: «Remember, this is the struggle for existence: more internet, more bodies, more conceptions, more feminism. Still. Too much playing. Fucking Bless playing» (укр. «Пам’ятайте, це — боротьба за існування: ще більше інтернету, ще більше тіл, ще більше концепцій, ще більше фемінізму. Все ще. Забагато гри. Клятої благословенної гри»). Думка про «кляту благословенну гру», у яку повинні (або хочуть? чи не можуть не?) грати люди, завершилась логічно: електронним розчленуванням релігійної пісні із заміною слова Pan (укр. Бог) на plan (укр. план) (таймкод 01:07:23). Така ідея останнього твору програми перекреслювала не лише релігійну ідею попередньої композиції пана Рунчака, ба більше — піддала іронії награну концептуальність світу і сучасної музики зокрема. 

Музика (для) інтелектуалів

Здавалося, що найважчим для сприйняття буде ультрасучасна музика від Sed Contra Ensemble. Аж ні. Наступний концерт «Ювілейний акорд» із творами старших представників сучасної музики у виконанні ансамблю «Рикошет» значно підвищив планку «складності» сприйняття. Так вийшло, переважно, через музичне втілення ідей, адже креативністю та унікальністю назв (без пояснення) грішили обидва покоління композиторів. На противагу більш інтуїтивному підходу до побудови творів у попередній програмі, музика ювілярів відзначилася раціональним підходом (у традиціях десь так другої половини ХХ століття). Тут вже точно не оминути наступне питання із зірочкою: «Який рівень інтелекту та ерудиції повинний мати слухач для того, щоб знати “як це слухати”?».

Щоправда, потреба у перемиканні на інше сприйняття виникла не одразу, адже відкривав програму «Маленький концерт» (1976) Валентина Бібіка для скрипки, віолончелі та фортепіано. І справа не у тому, що твір є менш «раціональним». Суперсила Бібіка в тому, що за будь-якої складності композиторської кухні, його опуси привертають увагу до процесу розгортання музики з першого звука. Парадоксально й те, що унікальний суголосний його часу стиль композитора не викликає труднощі розуміння навіть у тих, хто вихований лише на класико-романтичному репертуарі. Наступний твір Wandering in the space of triangle («Блукання у просторі трикутника») (1994) авторка Кармелла Цепколенко прокоментувала в інтерв’ю, сказавши, що композиція пов’язана з астрономією та, зокрема, з трійковим кодом Всесвіту. Знаючи це, слухачі спостерігали за взаємозв’язками між піаністом та «музичним трикутником» інших інструментів (скрипки, альта і віолончелі). Конкретні філософські бачення композиторки, що ховаються за умовною графічною партитурою, не стали проблемою для їх втілення ансамблем, хоча й залишилися загадкою для слухачів (таймкод 16:47). Але на цьому загадки не закінчувалися. 

Для розуміння твору Леоніда Грабовського марно було гуглити назву Eqvin (2019), вона залишається таємницею й досі. Уподобання митця на користь алгоритмічних методів створення музики, що були застосовані у тогорічній прем’єрі пана Грабовського, дозволила припустити їх використання в Eqvin. Зважаючи на відчутні звуковисотні обмеження кожного з епізодів твору здалося, що припущення вірне. Тож осягнення цієї прорахованості в музиці лише вухами викликало такі самі складнощі, як і назва, хоча була реприза! (також відома як «о, полегшення» для дезорієнтованого слухача) В іншому ж — залишалося зосереджуватися на старанному читанні складної (судячи з усього) партитури скрипалем та піаністом (таймкод 32:23).

Назва твору хорватського композитора Бориса Якоповича Elements eternal («Елементи вічні») (2016-2017), можливо, натякала на те, що музичний матеріал композиції складається зі звукових інтонацій-елементів (фрагментів гам, трелей, тремоло тощо). У принципі, музика підтверджувала цей варіант розшифрування назви. Та цілісність твору-системи, складеного з названих елементів, не вловлювалась так просто, як вихідна ідея (якщо, звісно, й у її визначенні не підвела дедукція) (таймкод 51:57). «Чотири рухи» Олександра Щетинського для кларнета, альта і фортепіано викликали асоціацію з Чотирма ритмічними етюдами Олів’є Мессіана — чотири номери в обох циклах, спільна стихія ритму-руху у різних її проявах. Можливо твір пана Щетинського так само мав і ретельно продуману конструктивну ідею, що властиво музиці композитора, але знову ж, недосяжну для слуху. До речі, попри позначку «світова прем’єра» у буклеті, насправді «Чотири рухи» були написані 1996 року і виконувалися вже не раз (таймкод 01:05:38).

Ефектним було завершення концерту твором «Крізь кольорове скло» (2014) художнього керівника «Рикошету» Сергія Пілютикова. Динаміка розвитку була зрозумілою внаслідок «широких мазків» у розгортанні, однак, це не виключало і гру світлотембрів всередині. Відповідно назві музика була яскравою та об’єднала повний спектр тембрів і весь ансамбль на сцені у складі: Дмитро Медолиз (флейта), Олексій Бойко (кларнет), Дмитро Любченко (саксофон), Михайло Білич, Арсеній Полтавець (скрипка), Олександр Павлов (альт), Владислав Примаков (віолончель), Віталій Лиман (фортепіано) під орудою диригентки Вікторії Рацюк (01:19:47). 

Візія звука та майбутнього

Панораму сучасної музики в Україні останні 20 років складно уявити без електроніки та проєктів, які створювали електроакустичний ефір увесь цей час. Тому день сучасної музики на «Київ Музик Фесті» завершився святкуванням 15-річчя проєкту електроакустичної музики EM-visia. Напередодні концерту його кураторка Алла Загайкевич припустила, що з електроакустичної композиції могла б відродитися нова музична ера, якби у постапокаліптичних людей була здатність до уявлення та створення чогось з нічого. Але тішить те, що вже зараз слухачі прагнуть до нових звукових вражень, адже концерт EM-visia «зробив» інші концерти фесту за кількістю аудиторії (на рівні із симфонічним концертом 30 вересня). Це і був другий переможний фінал для електроніки (після Έλεγχος Костаса Дімопулоса). Можливо ще тому ця подія зібрала стільки людей, бо об’єднала поціновувачів як композиторської творчості, так і саунд-арту, медіаарту. Основна програма концерту складалася із чергування творів перших та невеликих «привітань» від других.

Що ж тоді є ключем до отримання комплексного екстазу від електронної музики? Про це вже трохи натякає фраза пані Алли про «створення чогось з нічого» (щоправда, не прямолінійно). Звуковим матеріалом для електронної композиції може справді стати будь-що (навіть не надто приємний скрип двері), але з нього може розростатися ціла (виходить, що приємна) електроакустична композиція. Й частіше за все, саме матеріал твору повідомляє про задум опусу, допомагає осмислити його ідею слухачам. Як зрозуміти, з чого зроблена електронна композиція? Іноді це чутно, але найкращий варіант — написати про це в анотації, а потім сформувати програмку до концерту. Саме таке вербальне пояснення до творів вже традиційно було запропоноване аудиторії EM-visia і доповнило слухові враження розумінням (нарешті за три концерти). До виступу емвізіонерів долучили також і відеоарт — незмінний супутник електронних концертів з багатьох причин. По-перше, в більшості випадках виконавці електронної музики не знаходяться на сцені (композитори або мають готові семпли, або запис готового твору), а отже банально — сцена є порожньою. По-друге, електроакустична музика є частиною медіатехнологій, тож аудіовізуальні (навіть абстраговані один від одного) колаборації є звичною та природною практикою. 

Програма концерту з анотаціями до творів та відомостями про композиторів доволі детально представлена у файлі. Отже, варто зосередитися на тому, які ж «нові враження» презентувала електроакустична музика на EM-visia? Про це була можливість подумати вже у першому творі Chronometry in memoriam Borys Liatoshynsky (2019) піонера та у поважному сенсі ветерана української електроакустичної музики Святослава Крутикова. Адже не часто можна почути та побачити, як віолончеліст Золтан Алмаші грає разом зі своїм електронним колегою віртуальною віолончеллю. Інші електронні звучання на фоні нагадували «свічення» і максимально сходилися із відеоанімацією ртуті чи срібла (наче народження Срібного серфера з «Фантастичної четвірки»). Про оригінальність знахідок матеріалу для композиції промовисто говорили наступні твори: Lithos (2014, ред. 2019) Остапа Мануляка, що трансформував звучання з вулиці Інститутської під час Революції Гідності, The last and the greatest day of Oboe (2019) Антона Стука, створений на основі випадкових записів розігрування гобоїста у гуртожитку Музичної академії, Mixed Steve Jobs (2020) Євгена Дубовика — композиція, сформована на основі промови Стіва Джобса. Тим часом у відеоарті можна було бачити гру з геометричними абстракціями, лабіринтами, пізніше — з додаванням червоних тонів і як ніколи на часі біло-червоних співвідношень, або просто, графіку дерев.

Окремо привертали увагу твори за участі живого музикування: зокрема, два виступи піаніста та композитора Олександра Чорного. Першим стало виконання Ain («Око») (2020) Марини Фрідман-Гольдман для фортепіано та електроніки, що було музичною рефлексією композиторки на вірші Йони Волох «Добре око». Другим — Chains («Ланцюги») (2020) Олександра Чорного для того ж складу, твір-дослідження органічних та неорганічних звучань фортепіано (01:36:10). По-новому вдалося почути і тубу (виконавець: Богдан Кизима), звучання котрої в «Арії» (2019) Анастасії Бєліцької, як зазначила і сама композиторка, наближалося до трембітного. Вивченням голосового та флейтового тембру (виконавець: Євген Кушнарьов), їх можливостей та перетинів у творі Insufficiency (2020) на текст Елізабет Браунінг займалася композиторка та співачка Олексія Сук. Двох скрипалів Ігоря Завгороднього та Андрія Павлова у своєму творі об’єднала Алла Загайкевич. В Inner Voices of Violin («Приховані голоси») (2018), присвяченому скрипалеві Іврі Гітлісу, композиторка пропонувала вслухатися у голоси (вони ж вітри) та їх течію.

Несподіванкою стали перформативні виступи концерту, серед яких варто назвати «Вивільнення» (2020) Максима Коломійця. За столом у своїх фірмових окулярах та під радянською лампою композитор виконав електронну імпровізацію із залученням предметів (ритмічного стукання чарок та пін-понгового м’ячика). Найбільш з усіх «привітань» від саунд-артистів та медіаартистів (серед яких були Максим Шалигін, Данило Перцов, Guma, Edward Sol, Dised tape, Starless, Dunaewsky69, Аліса Кобзар, Niebiezdny drokon, Остап Костюк, v4w.enko) виділялася медіакомпозиція від Дмитра Федоренка (також відомий як Kotra) — Artyp (2015). Його відеоісторія про біле та чорне, коло, квадрат, лінію і хрест (майже як у Казимира Малевича) разом з аудіодоріжкою на низьких частотах резонувала не лише з барабанними перетинками слухачів, але й із предметами у залі, що дзеленчали на задній стінці. Завершувалася EM-visia медіаперформансом Георгія Потопальського (творчий псевдонім: ujif_notfound) Internal Audit (Внутрішня ревізія) (2020): усі виконавці концерту з’явилися на сцені та впродовж звучання чотириканального аудіозапису виходили за лаштунки. У той самий час десь потойбіч право на авторську ідею оплакував Йозеф Гайдн зі своєю «Прощальною симфонією»… Але дуже символічно у контексті сучасних технічних прогнозів реальні та живі композитори, виконавці залишили сцену концерту (для?) електронної музики.

Дивитися запис концерту. 

«Тепер я знаю, що в мене мізофонія не лише на чиєсь плямкання чи на крейду по дошці, але й на сучасне мистецтво»

— справді дотепно написала коментаторка під Facebook-трансляцією концерту EM-visia. І таке сприйняття музики, котру пишуть композитори зараз, вважатиметься звичним ще досить довго. Та звісно, з часом та досвідом слухання сучасної музики проблем комунікації між композиторами з їх експериментальними й авторськими стилями та слухачами, які застрягли у класиці та романтиці філармоній (навіть не авангарду), стане менше. А доки ця дистанція існує, логічно було б відповісти на внутрішній діалог: «Усе ж, варто говорити про зустрічний рух композиторів та слухачів, інакше питання “як це слухати?” обернеться зворотною стороною та зміниться на ствердження — не буде “кому це слухати”. Щоб на концертах можна було не лише відчувати ідею, але і розуміти її (з програм, анотацій, анонсів). Йдеться не про совєтську «демократичність» і наближення до робочого класу, а про адекватне питання: «чи хочу я, щоб мене почули правильно?». Рухатися також у напрямку нового синтезу, медіаартного мислення. Пристосовуватися до того, що можна плакати не лише під гармонічну «Мелодію» Мирослава Скорика, але й чути простір в електроакустичному альбомі Максима Шалигіна; не молитися на одного Людвіга ван Бетховена, а й спробувати побачити звук у Aer Беата Фуррера — врешті-решт, прагнути хоча б нових вражень, якими б вже сучасними вони не були». 

Фото: Аліна Гармаш