Чим живуть інституції, культурні ініціативи та медіа класичної музики. Конспект із резиденції в Бучачі

Культурне життя України традиційно вимірюють масштабом і ресурсом великих міст, тоді як потенціал маленьких містечок залишається значною мірою неоприявленим: без інфраструктури, без цілеспрямованих проєктів, а часом і без самого відчуття, що така авдиторія взагалі існує.

Із цим потенціалом і працювала публічна резиденція, що відбулася в Бучачі: представниці й представники музичних спільнот, незалежних проєктів, медіа та державних інституцій презентували свої ініціативи громаді містечка на Тернопільщині, а після презентації долучилися до публічної дискусії.

Свої організації та спільноти представляли:

Національний будинок музики — генеральна директорка Ольга Кононенко та керівник концертного відділу Євген Петриченко;

Музична спільнота «Порічка» — співзасновниці Дара Вінарська та Ірина Лобанок;

Kyiv Contemporary Music Days — керівниця комунікацій Христина Мельник та комунікаційна менеджерка Марія Титова;

Open Opera Ukraine — програмна директорка Анна Гадецька;

The Claquers — головна редакторка Тетяна Новицька.

Ця подія стала фіналом нового сезону подкасту «Без експертів». До того спікерки резиденції взяли участь у випусках подкасту.

Публікуємо конспект із публічної дискусії, що відбулася під модерацією співавторки подкасту Роксолани Кіт.

Роксолана Кіт: Ми почали обговорювати, як гарно жити в маленьких містах — тут можна відпочити, а якби була змога, то й хотілось би тут жити. Та давайте поговоримо чесно. Серед вас є ті, хто родом з маленьких міст, і ті, хто зі столиці чи великого міста. Розкажіть про історію ваших перших музичних вражень у своєму місті і якщо ви не живете у рідному містечку — то чому і чи розглядаєте можливість туди повернутися?

Анна Гадецька: Моє рідне місто — Кривий Ріг. Місто велике, промислове, і культура, напевно, не перша асоціація з ним. Але я дуже добре пам’ятаю свої перші музичні враження — вони пов’язані з джазовим фестивалем. Проводив його Олександр Гебель — людина, яка просувала джаз в Україні: він організував естрадний факультет у Криворізькому музичному училищі (тоді перший такий в Україні) та дитячий біґ-бенд, оркестр, який ще за радянських часів об’їздив пів світу. Це, звісно, була подія. Я дуже добре пам’ятаю момент, коли зрозуміла, що мені це абсолютно потрібно — там були настільки класні люди. 

На щастя, батьки повели мене в музичну школу, де викладали жінки великої краси й таланту. У них не було розмежування між естрадною і класичною музикою: ми могли співати тогочасний естрадний репертуар, а потім — арії Моцарта в адаптованому варіанті. І це мене страшенно надихало. Так усе й пішло — тому що не було відчуття якихось перепон, «високої традиції», страху, що щось не вийде. Навпаки, все заохочувалося. Цей досвід сформував спільноту Кривого Рогу, з якої вийшло чимало відомих на всю країну музикантів, особливо джазових. Тож у мене з цим проблем не було.

Київ був для мене місцем, де можна здобути кращу освіту. У Києві була найкраща консерваторія — хоча, чесно кажучи, за часів мого навчання найкращою вважалася московська. На момент закінчення консерваторії Кривий Ріг не здавався мені перспективним, бо я хотіла займатися музичною журналістикою — почала працювати на Першому національному телеканалі. У Кривому Розі це було б неможливо зробити. І, на жаль, сталося так, що не лише я, а й багато моїх колег із Кривого Рогу відчули: місто на нас не має запиту. Тобто ми часом самі його для нього створюємо і кажемо: «Ми можемо зробити для вас ось це». А у відповідь чуємо: «Ну, може, не зараз» — і мимоволі віддаляєшся. Можливо, тому це ще не стало регулярною практикою. 

Але зараз культурний ландшафт Кривого Рогу вже чимало змінився, тож я маю надію, що надалі буде інакше. Тепер я все більше думаю про те, що варто повертатися до Кривого Рогу — принаймні як до міста, у якому можна бути корисною.

Христина Мельник: Я тут єдина, хто не має прямого стосунку до музики — за освітою журналістка, працювала на Першому каналі кореспонденткою міжнародного відділу. Я родом із Києва. Усвідомлюю, що це доволі привілейоване середовище — навіть попри те, що зростала я в дуже простій, небагатій родині. Розкоші не було, але батьки вважали, що дитині потрібен культурний розвиток, а в Києві це було доволі доступно. Завжди можна було купити квиток у театр, скажімо, на останній ряд, звідки половину сцени не видно, — але це були смішні гроші, до того ж діяли знижки для учнів, а згодом для студентів. І я змалку туди ходила. Цікаво, що самі батьки не були активними глядачами чи слухачами — просто відправляли мене. 

На мене також дуже вплинув дитячий річний абонемент у філармонію. Це були концерти, здається, щонеділі або через неділю — вже погано пам’ятаю. Проходили вдень, тобто не в прайм-тайм для комерційних концертів: короткі програми, уривки найвідоміших класичних творів і невеликий лекційний компонент — розповідали дітям про композитора. Це справило на мене шалене враження. Мені було років вісім, коли я ходила за цим абонементом, і це точно вирізняло мене з мого середовища. Я могла, наприклад, впізнати «Хабанеру» — і всі казали: «Боже, яка обдарована дитина», через що мене й віддали в музичну школу, хоча насправді таланту особливого не було. 

Попри те, що я росла у великому місті, я стикалася з тим, що діти мого віку у моєму під’їзді реагували на музику інакше. Коли ввечері я поверталася додому, сусіди мене питали: «А де ти була?» Я відповідала: «На виставі». А вони: «Ой, яка ти молодець, ходиш — а моя нікуди не ходить».

Я тоді почала розуміти: є ніби «інший берег» — берег культурного середовища, до якого маєш доступ і навіть цим не завжди користуєшся. І мене особисто вражає, коли я зустрічаю людей, які ніколи в житті не були в опері чи в оперетi, які лише раз побували в театрі — коли школа організувала екскурсію. Не знаю, чи всі погодяться, але важливо, щоб батьки самі мали цю цінність і шукали шлях до неї для дитини. 

Дара Вінарська: У мене з музичної освіти — незакінчена музична школа, слабке володіння гітарою і великі амбіції. Бажання займатися музикою в мене було величезне, хоча рідні казали: «У тебе немає слуху, це не твоє». Я з дуже маленького промислового селища в Кіровоградській області, ближче до Миколаївщини, — кілька тисяч мешканців. Там був завод, на якому працювало все населення.

Завдяки тому, що підприємство підтримувало селище, у нас і досі є багато безкоштовних гуртків — музична школа, будинок юнацької творчості з гуртками на будь-який смак: від туризму до ліплення з глини. Я ходила в гурток під назвою «Світлиця», де ми слухали класичну музику, вивчали живопис — переважно радянський, але й іноземний, а також архітектуру. Нас зібралося сім дівчат і, здається, один хлопець, і разом ми досліджували культуру. Також були уроки хореографії з молодою вчителькою — інші викладачі здебільшого були старші. Це була різнопланова освіта, і музика мені завжди подобалась. Зараз я в цій сфері не працюю, займаюся громадською діяльністю. І це мене захоплює. 

Складність у тому, що вибору фактично немає — доводиться їхати навчатися у більше місто, бо вищу освіту на місці не здобудеш. Повертатися складно: робота там переважно на підприємстві або в школі, а прожити на такі гроші важко. Під час повномасштабного вторгнення велике підприємство закрилося. Через це багато людей залишилися без роботи. Тож повернутися я поки що не уявляю як, але хотіла б долучатися в інший спосіб. Мене тішить, що ці заклади все ще існують — безкоштовні гуртки і секції. Коли я приїхала навчатися до Києва й почула нарікання, що тут усе дороге — футбол, музичні заняття, — я щиро дивувалася: у мене вдома був один-два кілометри до селища, і я з ранку до вечора могла ходити на гуртки безкоштовно.

Ірина Лобанок: Я переїхала з великого міста Дніпра до меншого міста Львова. Моє знайомство з музикою почалося з балету: з чотирьох до шести років я була професійною балериною — потім вийшла на «пенсію». Але ми щоп’ятниці ходили на балет, і я знала «Жизель» і «Дон Кіхота» краще за самих танцівників — за пару років могла оцінювати виступ: «сьогодні недокрутили», «партнерка не витримала темп» тощо. Це було дуже весело — коли вже знаєш кожен поворот сюжету. 

У 17 я вступала в музичне училище: подавала документи і в Дніпрі, і у Львові, але обрала Львів. З часом я почала помічати, що Львів, хоч і зветься «столицею культури», трохи розслабився із цим званням і не так активно розвивається. Наприклад, дуже мало місць, де можна послухати оригінальну авторську музику. Багато локацій, де просто грають чужі каверни, бо публіці й так добре. А якщо ти молодий артист і пропонуєш зіграти власне — це погано продається. Я почала розуміти, що це місто більше туристичне, ніж культурне.

Приїжджаючи до друзів у Дніпро, я бачила, як місто розвивається — з’являються низові ініціативи, клуби, хтось привозить іноземців. І я думала: треба вертатися, бо там видно розвиток, до якого хочеться долучитися. Поки що я не повернулась, але мене туди дуже тягне — можливо, колись повернуся, бо хочеться бути всередині цієї тусовки, яка рухає культуру. Раніше було відчуття «шкода, що я не народилася десь, де краще», а тепер — навпаки, це якесь дорослішання, коли розумієш, що належиш до свого міста і радієш цьому.

Тетяна Новицька: Моя історія про невелике містечко. Коли я була малою, ми переїхали із зовсім маленьких Бережан, що на Тернопільщині, на Волинь, у місто Володимир — трохи більше за Бережани, десь на 40 тисяч населення. Втім, активного культурно-мистецького життя там особливо не було. Так, я ходила в музичну школу, у нашій загальноосвітній школі був хор, в місті працював центр позашкільної освіти, де діти вчилися співати й грати на інструментах. Втім, стала можливість почути класичну музику у виконанні «дорослих» музикантів на місці була недоступна.

Пам’ятаю сильне враження від зустрічі наживо з класичною музикою: у нашу загальноосвітню школу приїхав камерний оркестр Волинської філармонії «Кантабіле». Програма — «Пори року», музика з фільму «Запах жінки», «Мелодія» Скорика і далі все за списком із серії «золоті хіти». Я розумію зараз іронічність цієї ситуації, але тоді це була одна з перших можливостей зблизька, з першого ряду, побачити наживо музикантів і харизматичного диригента, які ще й якимось чином взаємодіють із тобою. Я пам’ятаю це відчуття: «хочу бути в цій сфері, в цій компанії, хочу цим займатися». 

Мені здається, проблема в тому, що такі маленькі міста ніколи не розглядалися як об’єкт для якісних цілеспрямованих проєктів. Переважно це були планові гастролі обласних колективів районними центрами — і не більше. Той потенціал, який має маленьке містечко зі своєю аудиторією й ландшафтом, ніколи не сприймався як потенціал узагалі. Не було роботи з інфраструктурою цих містечок. Тому величезна цінність таких проєктів, як цей: гуртувати людей із громад у, здавалося б, невеликих центрах і бачити в таких спільнотах ресурс, що досі, на жаль, залишається неусвідомленим.  

Ольга Кононенко: Я народилася у великому місті — Харкові, потім довго жила в Тернополі. Але хочу розповісти трохи іншу історію про маленькі міста. Коли я починала менеджерську кар’єру, працювала концертною директоркою на програмах, які реалізовувало Міністерство культури. Була міністерська програма «Артисти — працівникам села»: під неї виділяли бюджет. Суть полягала в тому, щоби презентувати творчість академічних музикантів у маленьких населених пунктах. На той момент я щойно закінчила Київську консерваторію, тож орієнтувалась на класних музикантів. 

Якраз тоді закінчив навчання у Британії Дмитро Ткаченко — відомий нині скрипаль. На канікули з Британії приїхав і піаніст Олексій Гринюк. Вже тоді це були впізнавані імена. Я кажу: «У мене є така програма, поїхали». У них є тиждень на репетиції, я планую маршрут по містах і селах області. 

Пам’ятаю враження в сільському будинку культури. Для людей музика раніше видавалась доступною лише через побут: скрипалі в них теж є, грають на весіллях народну музику. А тут приїжджають скрипаль і піаніст із Бахом, Ґріґом, Бетховеном. Спочатку у слухачів наче «переклинювало мізки» — вони не розуміли, що це, а потім розслаблялися й виявлялося, що їм подобається це слухати.

Пам’ятаю, як Дмитро розігрувався десь за будинком культури, біля місця, де паслися свині. До нього підбіг з нотами Олексій — вони не встигли відрепетирувати, тож він просто стежив за нотами, поки Дмитро розігрувався. А навколо свині пасуться.  

Для мене це — про відкриття закритих кордонів: коли щось «велике й недоступне» привозиш туди, де цього не мали можливості бачити й чути — і виявляється, що людям це подобається. І забезпечували це саме державні програми, державне фінансування — те, що зараз, на жаль, втрачене. 

Євген Петриченко: Я народився в невеликому селищі Дубівське Антрацитівського району Луганської області. Це шахтарське село, до тисячі мешканців, у якому все ж був клуб. До культури в селі ставилися формально — «закінчиш роботу, зайдеш у клуб», щось таке. Основний вид діяльності — шахтарство: навколо було багато шахт, село й утворилося завдяки видобутку вугілля. Другий вид діяльності — сільське господарство: поля Луганщини добре родять і соняшник, і кукурудзу. 

Для мене й досі загадка, як так сталося, що з самого дитинства я був абсолютно впевнений: стану музикантом. Пам’ятаю, як дуже просив батьків, щоб мене возили в музичну школу в сусідньому, трохи більшому селі. Усі ці спогади для мене й досі доволі зворушливі, і до маленьких міст ставлюся дуже сентиментально — бо, попри рід занять того чи іншого села чи міста, там завжди є люди, яким потрібне щось інше. У моєму випадку це була цілком щира потреба в музиці. У 14 років я поїхав навчатися до Луганського музичного училища — для мене це було справжнє відкриття, величезне місто порівняно з моїм селом. Після Луганська я переїхав у ще більше місто — Донецьк, де вступив до консерваторії й потім працював там аж до 2014 року, поки через окупацію не переїхав до Ворзеля під Києвом.

На питання, чи збираюся повертатися, — очевидно, що поки ні. По-перше, через окупацію. По-друге, я готовий повертатися туди, де є запит на мій досвід, на моє мистецтво, а наразі в моєму селі я не потрібен. Але є й плюс: якщо я потрібен десь-інде, готовий приїхати й поділитися своїм досвідом і знаннями.

Марія Титова: Я народилася в Києві. Моя прабабуся була музиканткою, вона й долучила мене до музики. Конкретного «першого враження» я не пам’ятаю — якщо в родині є музикант, то дитина природно занурюється в музику з самого початку. Я ніколи не думала змінювати місце проживання і завжди любила Київ. Пам’ятаю кумедний момент: коли я вступала в музичне училище, дуже здивувалася, що в групі виявилась єдиною киянкою — усі однокласники, всі знайомі були киянами, і раптом я побачила, що люди приїжджають сюди навчатися з інших міст. У моїй дитячій голові на першому курсі це здавалось дивним: люди спеціально їдуть вчитися в інше місто, тоді як я сама нікуди б не поїхала.

Я була здивована — не в сенсі зверхності, мовляв, «чому ви всі сюди приїхали», а просто через сам факт: хтось із Черкас, хтось із Ялти, ще з інших містечок — а я одна киянка. Якщо ви всі приїхали з цих міст до Києва, то хто ж лишився у ваших містах?

Роксолана Кіт: Ми говорили про брак фінансування на те, щоб привозити митців із великих міст у маленькі містечка. Варто наголосити, наскільки зараз потрібні ініціативи від організацій у маленьких містах і селах, які й самі можуть це ініціювати через своїх представників, що вже перебувають у великих містах. 

А наступне моє питання ось яке. Навіть мої друзі тут у Бучачі питали мене: а чому ці музиканти, яких ти запросила, нічого не будуть грати? Зрозуміло, що всі ви професійні музиканти, можете грати на інструменті. Але важливо підсвітити суть вашої роботи в інституціях, які ви представляєте. Чому вони важливі, чи, умовно, «ровер без них поїде»? 

Тетяна Новицька: Я за освітою музикознавця. Зазвичай шлях у цій професії починається з музично-теоретичного відділу у коледжі. Пам’ятаю, коли у 2015 році я зібралася вступати на теоретичний відділ у тоді ще Волинське державне училище культури і мистецтв, мої близькі з-поза нашої сфери питали мене: «Хм, відділ теорії? А якась практика в тебе буде?». 

Це і є проблема непроявленості для широкої аудиторії наших професій — музикознавців, музичних кураторів, музичних менеджерів. Мені видається, що зараз розуміння потреби у діяльності цих фахівців значно зростає — як і у самих фахівців зростає розуміння необхідності виходити за межі своєї бульбашки і розвивати свої навички у різних сферах музичної інфраструктури. Так, ми звикли, що в центрі музичного простору ті, хто на сцені. Однак інфраструктура не може працювати злагоджено без взаємодії усіх її гравців — зокрема, й тих, хто організовує, курує, формує програми, працює з концертною локацією, створює медійний супровід, візуальну комунікацію тощо.

Читайте також: «Увійти як сильні і впізнавані», — музична кураторка Ольга Бекенштейн про міжнародну співпрацю

Анна Гадецька: Я постійно думаю: чому доводиться обирати, а не можна об’єднати? Коли я була маленькою й вступала в музичне училище, треба було обирати між інструментом і диригуванням. Коли я навчалася в консерваторії й почала цікавитись ранньою музикою і грою на клавесині, мій викладач, з яким я писала роботу, казав, що це неможливо: треба це відкинути, бо воно заважає, треба визначитись. Так відбувалося постійно. Але тепер я думаю, що людина в музичній сфері все ж може пробувати різне. 

Я досі прагну виступати як музикантка: співаю в нашому ансамблі ранньої музики «Partes» і час від часу граю на клавесині. Почуваюся тут аматоркою, бо не є професійною виконавицею, але це дає дуже багато — і не применшує інших професійних можливостей. Мені здається, ці внутрішні кордони всередині музичної індустрії й освіти часом заважають розвиватися в напрямках, які можуть привести до чогось несподіваного. 

Я точно знаю: якби я не грала на клавесині, то не почалась би моя історія з ранньою музикою. Думаю, важливо, щоб і менеджери, і дослідники не втрачали зв’язку з практикою — так само, як і музикантам-виконавцям варто пробувати переходити в менеджерські спеціальності: не обов’язково ставати першокласним виконавцем світового рівня, можна стати чудовим агентом, кастинг-директором чи програмним директором, який уміє складати цікаві програми.

Читайте також: Як виконувати ранню музику сьогодні? Конспект із Kyiv Baroque Fest

Адже, зрештою, людина, що приходить на концерт, хоче почути цікаву історію — а її треба вміти скласти з власного досвіду, відчуттів, освіти, спілкування. Тож я за те, щоб дозволяти собі різні досвіди й проявляти їх, зокрема в публічних подіях, — це розширює розуміння того, де ти можеш бути корисним і собі, і іншим. 

Христина Мельник: Як керівниця комунікацій нашої організації я розумію: те, що зараз актуально в соціальних мережах, насправді було актуальним завжди. Просто технології й конкуренція це загострили. Якщо ти про себе не говориш — тебе не існує. Ми бачимо це навіть серед переможців програми «Перформа»: є фантастичні проєкти, автори яких не вміють про себе розповісти. Мені особисто це не подобається — моя мрія загалом жити на безлюдному острові без телефону, а я займаюся комунікаціями. Але справді потрібно не лише робити продукт, а й займатися його промоцією. 

Дуже часто шлях до якісного продукту починається з того, що хтось зацікавився, дізнався, прийшов, послухав, погуглив, почитав. Сам концерт, тобто перформативна складова, — це насправді фінальний етап довгого шляху, і чим якісніше цей шлях пройдено, тим кращий результат на виході. 

Роксолана Кіт: Моє останнє запитання до вас: усім нам важливо, щоб культура розвивалася і щоб цей процес був стабільним. Донедавна культура, особливо в маленьких містах і селах, — дорівнювала «безкоштовно». Поділіться досвідом — як не покладатися лише на власну наснагу й бажання нести культуру, а й включати пошук фінансування для організацій, щоб це не закінчувалося особистим вигоранням? 

Ольга Кононенко: Я думаю про це в масштабі державного управління у сфері культури. Щоб стати сильнішими, нам не треба вигадувати велосипед, достатньо подивитися, як це формувалося в інших країнах. Чудовий приклад — Польща: за 15 років після вступу в Євросоюз вона побудувала близько 20 нових сучасних культурних інституцій — це та інфраструктура, яка нам дуже потрібна. Раніше в Польщі теж були бідні філармонії, старі непристосовані зали, — а тепер будуються нові концертні простори, відкриваються мультифункціональні комплекси навіть у маленьких містечках, доступні й актуальні для місцевих мешканців. 

У нас такої інфраструктури немає, немає жодного сучасного побудованого акустичного концертного залу — навіть у Києві, не кажучи про обласні центри чи маленькі міста. Немає нічого на кшталт Cité de la Musique в Парижі — цілого «музичного міста в місті».

Це та екосистема, яка нам потрібна. Музичний розвиток у селах і маленьких містечках неможливий без якісних сцен та доступних інструментів — а це з’являється тоді, коли держава сформована і дбає про виховання своїх людей: вкладає гроші, будує концертні зали, забезпечує школи інструментами. У розвинених країнах кожна звичайна школа може мати свій оркестр. У нас цього немає: десь якийсь меценат допоміг купити піаніно для музичної школи — але це крапля в морі порівняно з потрібними ресурсами. І, звісно, скажуть: зараз не на часі, людям немає що їсти, у що вдягнутись, як лікуватися. Звісно, держава мусить спершу забезпечити базові потреби. Втім, треба розуміти: без належної інфраструктури ми не можемо повноцінно долучити людей до музики. 

Євген Петриченко: Насправді проблем багато, але й можливостей багато. У нас, попри всі обставини, є неабиякий коридор можливостей — зокрема завдяки грантовим програмам і міжнародній підтримці. Якщо людина зацікавлена щось робити, вона зараз має змогу реалізувати свої творчі задуми — незалежно від того, чи це станеться в маленькому, чи у великому місті. Головне — розуміти, що ти хочеш зробити і для кого. Інших рецептів у мене наразі немає.

Звісно, всі ми хочемо, щоб усе побудувалося так, як у Європі — концертні зали, розвинена мистецька й культурна екосистема. Але ми маємо те, що маємо. І наше завдання — у довгостроковій перспективі домагатися того, про що казала Оля, а тим часом розвивати те середовище, яке є зараз, і робити своє, зважаючи на реальні обставини. 

Анна Гадецька: Ми завжди перебуваємо в ситуації «склянки води»: для когось вона напівпорожня, для когось напівповна — і саме на це варто зважати. Міжнародні колеги теж скаржаться на брак можливостей: наприклад, в оперному світі зараз усі кричать про катастрофу — в Італії страшенно ріжуть фінансування. Та хтось усе одно шукає можливості. Можу говорити про досвід, релевантний для нашої маленької громадської організації, яка від початку існувала без стін і без фінансування.

Як це можливо? Є, звісно, гранти — доволі різноманітні, українські та міжнародні. Ми постійно подаємося на гранти, і хоч не завжди отримуємо, кількість успішних заявок доволі висока — приблизно 60%. Друге, недооцінене, але дієве в усьому світі — пошук друзів або патронів. Організація Open Opera Ukraine досі має невелике коло патронів, людей, які повірили особисто — комусь просто подобається людина, з якою вони знайомі, і вони знають, що та зробить усе добре; хтось повірив в саму ідею — важливість видання української музики. Це велика робота: доводиться зустрічатися з людьми, переконувати їх, запрошувати, виходити на нові кола. Але якщо це вдається, будується горизонтальна спільнота — а це вже великі можливості. І врешті-решт спільнота, яку ми переконуємо, — хоч частково, але переконається.

Читайте також: Дмитро Бортнянський і його «Креонт». Що відомо про майбутню премʼєру від Open Opera Ukraine

Але хочу додати ще одне з власного досвіду, якому мене навчили як музикантку: не думати однією подією. Нам часто видається: написав роботу, зіграв концерт, молодець, усе. А треба вчитися бачити ланцюжок подій — що буде за рік, за три, за п’ять, попри всі умови. Пригадую випадок: у 2023 році Роман Ревакович запросив наш ансамбль «Partes» виступити на фестивалі у вересні 2026 року й запитав: «А що ви робите 8 вересня 2026-го?» Тоді, у 2023-му, це звучало смішно — стало навіть мемом. Але настав 2026 рік, і коли в червні пан Роман почав запитувати про програму, ми зрозуміли: усе таки трапилось, попри все. Тож важливо тримати довгострокову перспективу. Ця здатність бачити далі, гуртуватися й шукати можливості дає підстави сподіватися, що навіть за апокаліптичного сценарію склянка може бути напів повною.

Христина Мельник: Організація KCMD почалася з одного концерту, який наш співзасновник Альберт вирішив показати ширшій публіці, а згодом цей концерт переріс у великий фестиваль. Ми бачили реальний стан справ: з’явилося ціле нове покоління музикантів, які щойно закінчили або закінчували професійні музичні заклади, і їм фактично не було куди йти — або були лише комунальні варіанти з відповідними зарплатами. Тому наша ідея від початку була — створити попит на власну працю. Кажучи «на нашу», маю на увазі всю спільноту сучасної академічної музики: самі виконавці й композитори хотіли створити попит на себе, щоб з часом на цьому заробляти. Чесно кажучи, я особисто не вірю в системні зміни без державного фінансування, бо для того, щоб це працювало масштабно — не як виняток, а як система, — потрібна саме держава.

Але мені відгукується й те, що казала пані Анна: як організація ми теж починали з тусовки студентів — усі працювали безкоштовно, за ідею. А сьогодні ми організація, яка й досі існує — це вже велика перемога, ми відзначили своє 10-річчя і робимо великі проєкти. Для нас так само болюче питання сталого фінансування — ми живемо від проєкту до проєкту: беремо грант, реалізуємо, проєкт завершується, і ніхто з команди наразі не працює над цим на повну ставку — доводиться шукати іншу роботу, щоб прогодуватися. Але ми вже не в тій ситуації, коли робили абсолютно все безкоштовно на самій ідеї, беручи відпустки на роботі. Певний прогрес усе ж стався: тепер ми частково перекриваємо грантами хоча б адміністративні витрати.

Це виклик, з яким стикаються багато колег — і я вірю, що так чи інакше ми впремося в питання державного фінансування, бо лише воно здатне забезпечити той рівень сталості, про який ідеться. Але я бачу, що кожен своїм шляхом до цього йде. І в цьому сенсі, попри війну й економічну кризу, рух все ж відбувається.

Ірина Лобанок: Звісно, держава не надає належної підтримки. Але важливо усвідомити свій власний вплив, а не думати, що все погано і все втрачено. Тому ми з Дарою вирішили взяти на себе маленьку роль — займатися музичним менеджментом. Ми за це відповідаємо і точно знаємо, що це під нашим контролем — це трохи полегшує життя. Бо навіть якщо держава щось не робить, ти можеш зробити щось краще у своїй маленькій зоні відповідальності. Мені здається важливим взяти на себе якусь невелику роль — маленький розвиток культурної спільноти у своєму «дворі» — і розвивати саме її. Ти точно знаєш, що вона розвиватиметься: хтось приєднається, скаже «хочу зробити те саме у своєму дворі», і ось уже два двори роблять щось класне. З часом ця ініціатива розростається, і через 15–20 років маленька роль, за яку ти колись узявся, може перетворитися на цілу екосистему. 

Часто буває спокуса контролювати все самому — бути і продюсером, і менеджером, і музикантом одразу, — але тоді зрештою не відчуваєш контролю ні над чим. Тому ми вирішили: наша маленька зона — це музичні менеджери. Наразі в нашій базі їх близько 50. Ми взяли за них відповідальність і допомагаємо їм розвиватися, а кожен менеджер впливає на кількох своїх артистів — двох, п’ятьох, десятьох. Що краще розвиваємось ми, то більше артистів у них з’являється. Тобто ми впливаємо на ці 50 менеджерів, вони — на своїх артистів, а ті — на свою аудиторію. У результаті охоплення виходить доволі велике, попри те, що самі ми взяли на себе доволі вузьке завдання. Тому мені здається, що іноді класно окреслити для себе невелику територію, за яку ти справді відповідаєш і в яку готовий вкладатися, — і це може призвести до значних результатів, навіть коли держава ще ні на що не впливає.

Тетяна Новицька: Зі свого боку хочу поділитися досвідом незалежного медіа, яке за шість років існування ніколи не мало інституційної підтримки, а гранти вигравало двічі в своїй історії. При цьому від початку ми платимо гонорари нашим авторкам і авторам. Нині наше джерело фінансування — медіапартнерства з проєктами, цінності яких ми поділяємо, а також донати наших патронів і патронес, за які ми дуже вдячні. 

Навздогін тому, про що говорила Христина: у нас є чудове інтерв’ю зі співзасновником KCMD Альбертом Саприкіним, у якому він зокрема ділиться тим, що мріє, аби люди з його організації могли собі дозволити роботу в KCMD як єдину зайнятість.

Читайте також: «Українська музика не зводиться до травми», — композитор і культурний менеджер Альберт Саприкін

Це проблема усієї нашої ніші — ми робимо проєкти, у які щиро віримо, але водночас мусимо займатися ще багатьма видами діяльності, які приносять дохід. Це не значить, що ми не любимо ті інші види діяльності, але часто вони є вимушеною необхідністю. А наслідком такої інтенсивної зайнятості зазвичай стає вигорання

Не певна, чи можливий для нас сценарій стабільного довготривалого фінансування, але позитивні зрушення є у самій спільноті. Мені видається, що етап доведення своєї необхідності ми вже пройшли — або принаймні міцно на ньому закріпилися. Нині у запитах на медіапартнерство ми бачимо, що інституції і незалежні проєкти все більше усвідомлюють важливість якісної комунікації і розуміють, що представлення у фаховому медіа — це базова складова успіху ініціативи. До оплачуваної комунікації в медіа спонукають також і гранти, які одержують виконавці й автори проєктів. Звісно, цей шлях буде довгим, однак є перспектива, що «робота за ідею» зрештою зможе отримати гідну оплату.

Анна Гадецька: Я часто спілкуюся з міжнародними колегами — і в них по суті ті самі проблеми: вони теж не можуть дозволити собі лише грати концерти, змушені займатися ще чимось, і всі неабияк володіють навичками самоменеджменту — це навіть не обговорюється. У багатьох є агенти, але й самі вони вміють багато. Загалом людям у мистецтві всюди непросто, бо неочевидно, що саме мистецтво — це те, заради чого варто триматися. І саме доведення власної потрібності, того, що люди справді цього прагнуть, народжується в такі моменти, як цей: коли ми говоримо про свої болі, чуємо ваші запити і на цьому перетині намагаємось народжувати зв’язки, які тримають нас усіх у цьому хиткому світі.

Роксолана Кіт: Хочу завершити на позитивній ноті — як представниця Українського католицького університету, що є прикладом того, як багато можна зробити власними силами, коли є бажання і ти не один цього прагнеш. Згадаю слова митрополита Андрея Шептицького «Великого бажайте!» — хотілось би, щоб ми сьогодні вийшли саме з цим посилом. А ще — «виходити на глибоку воду» — з розумінням, що ти можеш і маєш сили впливати на становище навколо себе.

 

***

Проєкт реалізує ГО «Молодіжний портал Бучача» спільно з подкастом «Без Експертів». Проєкт став переможцем грантової програми Per Forma, яку здійснює платформа Kyiv Contemporary Music Days за підтримки Performing Arts Fund NL та Міністерства освіти, культури та науки Нідерландів.

 

---

Читайте також:

• Яке майбутнє класичної музики в Україні? Тези з дискусії у Львові
• Композитор і піаніст Євгеній Дубовик: «Музикантів вчать грати — але не вчать, що робити далі»
• «Подобається, коли все виглядає як код». Георгій Потопальський про «Музику для 12 акордеонів»