«Пісні вугілля та сталі». Як звучить індустріальний український Схід

Tetiana Novytska

2 дні ago

Спільний проєкт Центру музики молодих та Goethe-Institut в Україні «Пісні вугілля та сталі» присвячений дослідженню індустріального Сходу України через музику. Шестеро українських композиторок і композиторів занурилися в тему важкої промисловості і навіть мали змогу побачити виробництво на власні очі, відвідавши Запоріжсталь. Під керівництвом ментора проєкту, німецького композитора Свена-Інго Коха, вони створили композиції для ансамблю або ансамблю й електроніки. Твори вже були презентовані колективом «Ensemble 24» у Кривому Розі й Дніпрі, а 5 грудня відбудеться прем’єра у Києві, в Національній філармонії України.

Команда проєкту на Запоріжсталі. Фото: Марина Щегельська

Хтось шукав у творі відповідь, як втримати баланс на межі техногенної катастрофи, хтось відтворював звуками процес переродження енергії в матерію, а для когось проєкт став можливістю відрефлексувати власний досвід життя в індустріальному місті — там, де на заводах «робляться хмари», а вулицями бігають червоні від осаду руди собаки. У цьому тексті композитори й композиторки проєкту розповідають про ідеї творів, реальний досвід і альтернативний простір його осмислення в музиці.

Тетяна Хорошун

Мені близький цей проєкт зокрема тому, що я родом із Запоріжжя. Мій дядько працював на Дніпроспецсталі. Коли я сказала йому, що писатиму твір і попросила розповісти про його роботу, він спочатку сказав: «Та яка там поезія? Це ж завод», а потім все ж таки 40 хвилин розповідав.

На заводі відбувається щось екстраординарне: ти бачиш лаву, яка стікає у величезний резервуар, домну, що працює, не перестаючи, вже 90 років. Це все дуже масштабне порівняно з людиною — такою крихкою, бо тілесність на заводі дуже буквальна — багато людей калічаться та навіть гинуть під час виробництва. Але усі ці механізми працюють, бо їх запускають саме люди. Це вражає. Втім, коли я повернулась додому і перше враження почало гаснути, я багато прочитала про те, як це виробництво забруднює повітря і шкодить довкіллю, фауні, населенню та працівникам.

З одного боку, це апогей людської техногенної діяльності. Але хіба ми тепер маємо написати оду забрудненню? А стати Ґретою Тунберґ і закликати зробити світ знову зеленим і красивим — не дуже працює.

На щастя, у той час мені потрапила до рук книжка Анни Льовенгаупт Цзин «Гриб наприкінці світу», яка вийшла у модному видавництві «ist publishing». У ній ідеться про життя на руїнах індустріального капіталізованого світу. Авторка досліджує ці процеси на прикладі грибів мацутаке: вони найкраще ростуть у тих місцях, де відбулися якісь техногенні катастрофи. Ідея існування видів розглядається і в соціологічному контексті — як люди вибудовують горизонтальні зв’язки в системах, відмінних від моделі індустріального капіталізму.

Для мене ця книга стала відповіддю на ситуацію із Запоріжсталлю. Так, довкілля вже забрудене, але що робити, щоб світ природи, світ людини і світ цього забрудненого середовища могли гармонійно співіснувати?

Головна ідея мого твору — морфінг. Це вид синтезу, при якому різні тембри зливаються на синтаксичному рівні, залежно від алгоритму, проникають один в одного. Із Запоріжсталі я повернулася із двогодинним записом звуків виробництва. Завдяки морфінгу я поєднала звуки заводу із записаними звуками інструментів і додала модулюючий звук запорізької річки Суха Московка, в яку скидають відходи із заводу, від чого вона часто стає червоною. Я дуже дякую Валерії Виноградовій, яка зробила для мене запис Сухої Московки.

Річка Суха Московка. Фото: Валерія Виноградова

У творі домінує електроніка. Інструменти тут — це наче живі люди. Десь вони наслідують звуки заводу, десь — звуки річки. Вони впливають на загальне звучання і самі перебувають під впливом того звуку, який до них приходить від електроніки. Цей твір повинен виконуватись не в сценічних умовах, а радше як частина інсталяції, щоб слухачі мали змогу в будь-який момент «підключитися» до нього і «випасти».

Назва твору, «madrigal», не пов’язана безпосередньо із жанром мадригалу. Тут знову відсилка до книги Анни Льовенгаупт Цзин. Багато процесів вона намагається пояснити через музичні системи. Наприклад, говорячи про горизонтальні зв’язки, часто наводить паралелі із поліфонією, адже голоси вільно співіснують, виконуючи свою роль, без вертикальної ієрархії. В певний момент авторка навіть обирає для такого пояснення слово «мадригал».

У моєму творі співіснують три світи: світ річки, світ заводу і світ людей. Вони вільно проникають один в одного. Тож це радше принцип мислення горизонтальними зв’язками, без яких прогрес був би абсолютно неможливим.

Глобально ситуація, про яку йдеться в творі, не видається мені катастрофою, бо навіть на руїнах з’являються нові види, нові форми життя. Звісно, ми не повинні надалі забруднювати довкілля, але треба свідомо адаптуватися до того, що формується зараз. У книзі я вичитала нове для себе слово — прекарність. Це той стан, коли ти усвідомлюєш свою крихкість та вразливість, але водночас не біжиш від цього, адаптуєшся до ситуації. Так начебто з’являється нова сила. У моєму творі ця проблема вирішується морфінгом: ти зустрічаєш довкілля, ти можеш на нього впливати.

Михайло Романишин

У цьому проєкті мене зачепила думка про людей, які все життя працюють на заводі. Ще з 2014 року ми з моїм гуртом ROCKOKO їздили з концертами на прифронтові території — в Рубіжне, Северодонецьк, Торецьк. Мене вражало, що посеред дня на вулиці майже немає чоловіків — більшість із них у цей час працюють у шахтах, на заводах.

Певною мірою, ця тема близька і мені. Моя перша освіта, у Львівській політехніці, пов’язана з прикладним матеріалознавством. Освіту скрипаля і композитора я здобув уже згодом. На перший погляд може видаватись, що тема виробництва на заводі дуже далека від мистецтва, але і там, і там йдеться про творення.

Мабуть, головна ідея мого твору — зіткнення двох контрастних світів, показ дуальності, яку можна трактувати у різних вимірах. Так, Запоріжсталь — це цілковито індустріальна територія, що знаходиться посеред міста з багатою історією і чудовою природою. Саме Запоріжжя — прифронтове місто, в якому на тлі жахів війни люди продовжують робити свою роботу. Цей контраст шокує. Я намагався зіставити ці різні стани у своєму творі, нашарувати їх один на одного — щоб був відчутний дисонанс між ними.

Твір має назву «2-3-2-1». Це числова пропорція, патерн, який втілюється на різних рівнях — ритмічному, звуковисотному, і навіть у розташуванні інструментів. У творі є два інструменти з групи дерев’яних духових (флейта і бас-кларнет), три інструменти перкусії, два струнно-смичкові (скрипка і віолончель) та плівка.

На жаль, я не мав змоги поїхати з командою на екскурсію на Запоріжсталь, але переглядав багато відео звідти. Мою увагу привернула монотонність, повторюваність у звучанні процесів виробництва. Команда заводу працює як годинник. Навіть певна асинхронність у роботі того чи іншого механізму все одно є частиною загального ритму заводу. Я вирішив це відтворити, тож ритмічний складник у моїй музиці дуже важливий.

Ритмічний патерн незмінний, він розгортається як basso ostinato. Я почерпнув цю ідею з «Планет» Холста. Зокрема, мені дуже подобається «Марс». Наприклад, у джазовій музиці незмінна ритмічна структура — це страшенно нудно, тож зробити цікавим твір, який базується на незмінній ритмічній основі, є справжнім викликом для композитора. На мій погляд, майстерність композитора якраз полягає в тому, як із цього дрібного ідейного зерна вибудувати цілу композицію.

Ритм у творі втілює техногенне, сам завод. Водночас людське — це мелодична лінія. Адже саме голос був першим інструментом, доступним людині. Мелодична тема у творі побудована за числовим співвідношенням, винесеним у назву: кожне число означає кількість півтонів вгору чи вниз.

У проєктах такого типу композитора закономірно може тягнути до звукозображальності. У мене й самого часто це траплялося в попередніх творах. У цій композиції я свідомо намагався відійти від цього принципу. Єдиний раз у творі дійсно відтворено звучання Запоріжсталі, — це початковий семпл, записаний на заводі, де звук нагадує сигналізацію чи то звуки сирен. Надалі ж музичний матеріал відображає процеси виробництва не на рівні звукозображальності, а радше на рівні ідеї, емоцій та відчуттів.

В одному з моїх попередніх творів, симфоджазовій «Nature Symphony» для оркестру й електроніки, я працював за принципом: акустичні інструменти втілюють образ природи, а електроніка — образ усього спродукованого людиною. У новому творі я вирішив відійти від цього протиставлення. Тут постійно нашаровуються контрастні світи.

Партія електроніки складається із наперед підготованих та оброблених звукових семплів із Запоріжсталі. Це основа, на яку упродовж усього твору нашаровуються партії акустичних інструментів.

Я спостерігаю за поведінкою маленьких дітей — у них дуже короткий час концентрації уваги. Мені подобається використовувати цю ідею у побудові твору: кожна «оповідь» розгортається як синусоїда, стрімко доходить до свого піку і йде на спад.

Зрештою, я не прихильник того, щоби пояснювати, про що мій твір. Варто лише розбудити у слухачів рецептори, щоб налаштувати їх на хвилю сприйняття.

Валерія Виноградова

Я пишу електронну музику, тож теми, пов’язані з матеріалами, з фізикою чи математикою, мені близькі. «Пісні вугілля та сталі» — це звучить дуже перспективно для електроніки, тому проєкт мене одразу зацікавив. Тим більше, до того я три з половиною роки навчалася у Фрайбурзькому університеті музики, повернулася відносно нещодавно — треба активно проявляти себе тут. Я дуже вдячна Асоціації електроакустичної музики, Аллі Загайкевич та Андрію Барсову, які допомогли з електронікою у цьому проєкті.

Після відвідин Запоріжсталі моє уявлення про те, яким буде твір, кардинально змінилося. Це треба бачити наживо: біля тебе плавиться справжня лава, над головою літають величезні споруди, розміром з дев’ятиповерхівку. Все це відчувається тілесно: сила, втома, кров, піт, лава.

Мій твір має назву «Domna 0». Це твір для ансамблю, живої електроніки та частково фіксованої електроніки. У міжнародній практиці печі на заводах нумерують, починаючи з першої. У мене ж — zero, та, якої не існує. У «Domna 0» я намагаюся створити гіпотетичний простір трансформації енергії в матерію і навпаки.

Мені було цікаво показати цей процес через людський фактор: люди стають частинами заводу, елементами процесу. Втім, людина не спроможна зробити те, що роблять механізми. Головна ідея твору — показати силу, яка не може існувати в людському тілі, зате існує в людській свідомості.

Коли лава розпадається, то утворюється два шари: верхній — це шлак, нижній — чавун. У моєму творі осад — це жива електроніка. Таке рішення цілком виправдане: щоразу після інструментів вступає жива електроніка з обробленим матеріалом, що щойно прозвучав у інструментів. Це звучання спадає і накопичується. Жива електроніка завжди трансформується: осад не стає статичним, не лягає на дно, він продовжує свій рух.

Енергія видобувається не тільки грою та електронікою, але й витривалістю самих музикантів. У творі є чітка поліфонія перформансу. Ми вибудовуємо модель кожного руху. Також ми задіюємо асистентів, які повинні допомагати музикантам на сцені. Це теж елемент перформансу: процес іде, всі працюють, кожен має своє завдання. Там немає академічної тиші.

Перформативний елемент фізично досить складний для виконавців. Тож, осад, про який ішлося, — це також і осад втоми. Згодом він може переродитися в нову силу — якщо ми попрацюємо з ним. Багато чого тут пов’язано з емоційним контекстом, але не треба забувати, що все ж увесь твір — імітація механізмів створення сталі.

Я дуже вдячна ментору проєкту Сену-Інго Коху, який допоміг мені з перформансом, поставив правильні питання, коли я була у патовій ситуації щодо форми. Він одразу зрозумів, що музика в цьому творі залежить від перформансу, допоміг вдосконалити структуру, виправдати кожне рішення. Саме Свен першим зауважив поліфонію у моєму перформансі — навіть раніше за мене, адже процес створення музики був рваним і точковим.

На початку роботи над твором у мене виникла ідея попрацювати з наелектризованістю. Але як це зробити? Зрештою, я сконцентрувалася на інструменті: віолончелістка гратиме на величезному смичку, протягнутому через усю сцену. Електризувати його небезпечно, тож ця функція доручена електроніці. Коли я сформувала цю ідею, почали з’являтися й інші лінії перформансу — всі вони тісно пов’язані між собою.

Зараз я відчуваю, що це сталий твір, концепція працює. Врешті, у ньому є катарсис — той, що не завершується розщепленням, а продовжується.

Максим Іванов

У своєму творі я рефлексую над дитинством в індустріальному місті. Я родом із Кривого Рогу, мені є що про це розповісти.

Назва твору українською — «Багряний пил». У Кривому Розі вулиці дійсно покриті пилом від червоної руди, часом пил осідає навіть на верхньому одязі, поки ти просто ідеш вулицею. Коли ти дитина, то не бачиш катастрофи в тому, що містом бігають червоні собаки — ти просто з ними бавишся. Ти ще не усвідомлюєш тих факторів навколо себе, які можуть тебе відштовхнути, а сприймаєш усе інтуїтивно, щиро. Мій твір — це наче рефлексія над тим дитячим інфантильним сприйняттям.

Я пишу виключно для акустичних інструментів, не використовую електроніку. Кожну з пʼяти сторінок нотної партитури можна сприймати як один великий патерн, що складається з кількох елементів. Перший із них — дуже короткий акорд, записаний 128 тривалістю. Це стереотипне обумовлення всього індустріального, спресоване в одне коротке і неймовірно гучне звучання.

Далі — неначе стан після вибуху. Тут знову спрацьовує особистий досвід: у Кривому Розі щодня о 12 годині підривають кар’єри, тож містяни звикли до таких звуків. Пам’ятаю навіть, як у коледжі на заняттях з фаху у цей час, коли я грав, скажімо, якусь сонату, викладач переривав мене, щоб продовжити вже після вибуху.

У творі в цей час звучить скрипка. Її партія незмінна — це один флажолет у четвертій октаві. Цей звук пронизує увесь твір — так само, як пил, що осідає навколо. А далі додається наступний патерн, у якому поступово нашаровуються звучання інструментів: спочатку вступає фортепіано, до нього доєднуються флейта піколо і вібрафон, згодом додається кларнет, наприкінці долучається віолончель, а на завершення знову звучить фортепіано. Власне, ось цей інструментальний патерн — це і є те особисте, чутливе згадування дитинства. Перше його проведення — хроматичне, останнє — діатонічне. Наче згадуєш з усмішкою. Фінальне silenzio, яким я, до речі, завершую чи не кожен свій твір, — це пауза після видиху.

В «Ensemble 24» я вже тривалий час виступаю як флейтист, але вперше виконуватиму разом з ансамблем власний твір. Технічно він не складний, його доволі зручно грати. Деякі елементи твору можуть сприйматися як частина перформансу. Наприклад, значна частина партії флейти піколо побудована на тому, що я просто дихаю в інструмент. Це важке дихання може мати досить просте пояснення: я неймовірно багато палю і це, на жаль, має свої наслідки. Але в контексті проєкту воно набуває й іншого значення: коли Криворіжсталь щовечора робить викиди сірки, кожен мешканець міста дихає приблизно так само.

Ця музика створена інтуїтивно і сприймати її треба теж інтуїтивно. Перед очима мені стоїть такий кадр: я сиджу в домі бабусі, дивлюся на свій двір через фіранку на вікні — картинку наче й видно, але вона нечітка, замилена. Так завжди працює зі спогадами. Це корелює і з отим червоним пилом, який замилює погляд. Так і моя композиторська мова: вона не є авторитарною, залишає багато можливостей для інтерпретації.

До речі, і як виконавець я також підбираю репертуар таким чином. Звісно, іноді мені треба зіграти щось на кшталт «Unity Capsule» Браяна Ферніхоу чи Сонатину Булеза, де увесь матеріал чітко структурований, але до свого портфоліо я не включаю ці твори. У моєму репертуарі переважають твори Шаріно, Такеміцу, Фукушими — щось таке, що сповнене особистими авторськими рефлексіями. І у своїй музиці я намагаюся опрацьовувати не суто композиторські ідеї, а ті, які вважаю загальнолюдськими. Для мене важливе щире висловлювання. Мені хотілось би, щоби у сприйнятті музики, особливо сучасної, ми були більш відкритими і менш упередженими.

Валерія Свирида

Тема цього проєкту для мене цілковито нова. Я навіть із певним острахом бралася за роботу. Втім ідея твору з’явилася майже одразу — осмислити роль людини у виробництві.

Мій твір має назву «Manus et umbra», що в перекладі означає «Рука і тінь». Він складається із трьох частин: «Materia viva» — «Жива матерія», «Forma», «Destinatio» — «Призначення». У першій частині я намагалася відтворити природний матеріал у його первісному вигляді, поки до нього ще не доторкнулася рука людини. Атмосферу цієї частини я відчуваю як щось земне, вологе, в коричневих тонах. Друга частина — це, власне, процес обробки цього матеріалу, який і відбувається на заводі. Щось важке, громіздке. Третя частина — про вибір. Коли людина вже надала цій корисній копалині певної форми, вона може спрямувати готовий продукт на щось, що або забезпечить її добробут, або його зруйнує. Тут відбувається боротьба — чогось світлого і прозорого з масивним і агресивним.

Електроніка у творі — наче тло, на якому відбуваються події. Я вдячна моєму викладачеві композиції Богдану Сегіну, який надав мені свої архівні записи для цього твору. Здебільшого, електроніка й акустичні інструменти звучать у творі разом, лише у третій частині партія електроніки вступає не з початку.

Власне, у другій частині інструменти персоніфікуються: кожен інструмент — наче працівник чи механізм заводу, який виконує певну функцію. Коли я переглядала відео з заводу, спочатку мені видавалось, що все виглядає дуже хаотично. Втім, якщо вникнути в роботу кожного окремо, то бачиш, як вона стає частиною цілісності. Цю ідею я намагалася втілити в музиці. Наприклад, флейта у другій частині відповідає за контроль температури, валторна — за перенесення тяжких предметів підйомним краном, бас-кларнет виконує функцію плавильника, тромбон — пресувальника металу тощо.

На заводі кожен робітник виконує монотонну роботу — так само і кожен інструмент у творі періодично повторює певний закріплений за ним матеріал. Так в інструментальних партіях співставляються різні алеаторні блоки. А згодом виникає мелодія — спочатку у бас-кларнета, а далі її поступово підхоплюють усі інші. Коли мелодія звучить tutti — виріб уже готовий.

У цьому творі я намагалася осмислити ідею того, як людство, використовуючи дане йому природою, своїми ж руками знищує цю природу. Сподіваюся, кожен слухач зможе сформувати власне трактування і висновок із цього твору.

Володимир Руденко

Схід України має стійку асоціацію з промисловістю, важкою металургією. Я родом із Запорізької області, моє містечко невелике, втім у ньому було цілих п’ять фабрик — промисловість наче вшита у це середовище.

Пам’ятаю кадр з дитинства: ми з батьками в’їжджаємо у Запоріжжя, я дивлюся у вікно, бачу це рожеве небо і кажу: «Тату, я знаю, де роблять хмари!». Мої дідусь із бабусею жили в Запоріжжі. За ніч на столі, який стояв у них на подвір’ї, назбирувалося стільки чорного пилу, що зранку його можна було стирати пальцями.

З одного боку, ці заводи видаються великими монстрами. А з іншого, все у них таке тендітне і вразливе. Вони подібні на динозаврів, які вимирають. Зараз більшість заводів так чи так трансформуються, монументальність і кремезність більше не потрібна.

Мій твір має назву «Ода вогню». Вогонь — це спосіб трансформації, очищення, втілення тієї сили, яка може зігріти, а водночас може й зруйнувати. Вугілля має згоріти, щоб переплавити сталь — і з цього народжується щось нове. Ми живемо у час, коли палає вогонь. Ми самі наче стаємо тим вугіллям і сталлю, що потрапляють до печі. Чи встигаємо ми змінюватись? Чи вдається нам пройти через вогонь? І що в результаті — очищення чи згорання? Ці роздуми мотивували мене досліджувати вогонь через музику.

Я композитор-самоук, у мене немає спеціалізованої освіти. У чомусь це мене обмежує, а в чомусь навпаки — дає змогу ширше подивитись на ситуацію. Для мене важливим був майстерклас із ментором проєкту Свеном-Інго Кохом, який порадив обрати одну музичну ідею, на якій має будуватися увесь твір.

У мене якраз в роботі була одна мелодія. Вона стала головним матеріалом твору. Я використовую різні її елементи у певних пропорціях, змінюючи тембри, штрихи, динаміку, залежно від того, який образ мені треба створити — вогняний язик, іскра, відчуття нагрівання, або ж навпаки — тління.

Нова музика часто вважається складною — і для виконання, і для сприйняття. Це наче багатошаровий торт, до якого не знаєш з якого боку підступитися. Але є речі, які сприймаються безумовно.

Я почав розуміти сучасну класичну музику приблизно чотири роки тому. До того мені було дуже складно, але я намагався слухати багато. Ти мусиш зробити над собою зусилля, щоб сприйняти нову реальність. Слухаючи твори, які вразили мене найсильніше, я зрозумів, що ніде більше не зможу здобути такий досвід, як від прослуховування цієї музики. Це відчувається так, ніби ти на космічному кораблі прилітаєш на іншу планету. У мене виникало таке відчуття, наприклад, коли я слухав «Індекс металів» Ромітеллі чи «Турангалілу» Мессіана.

До речі, нещодавно «Ensemble 24» виконував «Індекс металів». У цю музику я закохався вже давно, слухав її багато разів. І аж після того, як наслухався, почав цікавитися лібрето й анотацією. Не тому, що раніше мені було нецікаво — просто я не хочу, щоб мені пояснювали наперед. Я хочу сам розгледіти, чи резонує мені ця музика. Тому і сам я не хочу давати якісь настанови, формувати правила як слухати мою музику — хочу, щоб її сприймали безпосередньо.

Читайте також: