Пафос і біль української опери

Місяць тому ходила в Театр драматургів на реп-оперу «Ті, що бачили смерть». Це була читка лібрето з електронікою й намітками режисури, тому очевидно, ні репу, ні опери не сталося — з одного боку. З іншого, раз у раз ловила себе на думці, що дивлюся вже повноцінну виставу й аж не хочеться, аби її псували оперою. Сиділа і з жахом уявляла, як злободенний діалог між смертю і психотерапевтом розкинуть на акторів та акторок, виростуть декорації, з ями роздасться оркестр, а зі сцени — гра.

«Це опера — про Третю світову, що ще більш пафосно описує війну?», — визнає й авторка Катерина Яковленко вустами свого персонажа (військовий Павло Юров). Після цієї фрази мені не залишалося нічого, окрім як тішитися живістю й неідеальністю формату читань, буденним тоном викладу цинічних думок і винятковою відвертістю якраз у цьому, поки така нагода є.

Звідси два питання: чи пафос справді доречний для художнього твору про «живу» травму, і чи обовʼязково пафос має бути складником опери?

Про перше буде окрема стаття, про друге — міркуватиму в цій.

Практика показує, що не лише класичні композитор_ки з амбіціями, а й поза бульбашкою — хай то Яковленко, Подервʼянський чи Каньє Вест — оперу уявляють як найпафосніше, що можна створити (не важливо в музиці чи театрі). І «пафос» є аж надто прикрим, неправдивим, головне, навʼязаним атрибутом, що ніяк не має бути самоціллю, хоч часто відіграє чи не рушійну роль в бажанні написати оперу.

Не заперечуватиму, що сама по собі опера є «надмірною» формою, але я бачила, як нею можна розповісти і дуже інтимну й концентровану за змістом монодраму «В очах нашої доньки» Ду Юн та Майкла Джозефа Мак-Квілкена, і зробити абсолютно карнавальний і більшою мірою пустий «Чемпіон» Теренса Бланшара і Майкла Крістофера. Тож питання не в тому «що», не в тому «де» (бо далі йтиметься виключно про опери, поставлені в Україні), а просте банальне «як» — як надмірна форма опери співвідноситься зі змістом? На прикладі порівняння «В очах» та «Чемпіона» пропорція очевидна: чим менш продуманий, бідніший зміст та розрідженіший розвиток на дві-три години дії, тим фальшивіша пафосність використання помпезних засобів опери. 

Шкода, що раніше можна було легше махнути рукою на погану роботу українських оперних театрів із сенсами, бо вони не змінювалися роками: прості комічні Запорожець-та-Наталка, серйозні семикартинні російські, ну і стандартний набір італійських. Та вже три роки як оперні театри намацують шлях до створення українського (а ще такого, щоб ура-патріотичного) продукту і ці наративи стають питанням не лише доцільності розподілення наших податків, а й національної безпеки. 

Це довгочит у форматі неспішної прогулянки подіями, спогадами, ряд есеїв, якщо хочете. З повагою до вашого часу одразу назву основні зупинки: «Місячний Пʼєро» Шенберга та моноопери Губаренка у Національній філармонії, «Людський голос» Пуленка у Центрі Козловського, «Діалоги Кармеліток» Пуленка та «Запорожець за Дунаєм» у Львівській опері, «Катерина» в Одеській опері, «Кіт у чоботях» у Національній опері (більшість — премʼєри 2024 року).

А «Ті, що бачили смерть» раджу якось послухати:

Старі опери по-новому

Так вийшло, що оперний 2024 рік пройшов під знаком «Кармеліток» у Львові для оперної спільноти та постановки «На русалчин Великдень» Уривського для театральної. Менші події залишилися в тіні, хоча були не менш достойні уваги. Особливо — окремі елементи, на яких і хочеться закцентувати далі.

Тривожний «Пʼєро» і доречний простір

Наприкінці травня до Києва з черговим візитом із Німеччини приїжджала сопрано Вікторія Вітренко. Разом з диригенткою Наталією Стець та ансамблем у Національній філармонії вони виконували «Місячного Пʼєро» Арнольда Шенберга. Цей вокальний цикл входить в трійку-пʼятірку таких, що я переслухала величезну кількість разів, тому раділа, що вряди-годи можу це послухати наживо, ще й в узгодженому виконанні ансамблю і майстерному Sprechgesang Віки. Все звучало професійно й добре, однак, відчуття повноцінності все одно не визрівало. Мимоволі шукаючи чому, помітила, що людей в залі не так і багато, тобто не лише дистанція до сцени була далека, а й загалом багато простору як для камерного модерного твору. (Приблизно таке саме відчуття було і на концертах Ансамблю 24 — та музика, але не в тому місці.) Та з оголошенням повітряної тривоги й синиці в рукаві не стало. 

Спраглих почути продовження в укритті філармонії зібралося достатньо, але слідом за балістикою вилетів МІГ, тому надії дослухати ставало менше. Віка та Наталя вийшли до аудиторії поспілкуватися: без макіяжу Пʼєро, а з ним і надлишкової театральності, дистанція зменшилася до мінімуму. Вирішили продовжувати в салоні-укритті. І хоча вже дали відбій, посмак злості від загрози шахедів залишався, певно тому другий захід в «Пʼєро» відчувався вже не таким цнотливо-академічним, як перший, а по-справжньому перформативним й експресивним.

Вузька кімната, низька стеля, переповнена зала і хворий Місячний Пʼєро, створений для кабаре. Дихати ставало важче, а значить кожна наступна секунда перебування там була свідомим вибором і, не меншою мірою, випробовуванням стійкості тіла, що ледве трималось при тямі. Залишки атмосфери теплої, пасивної «ванни» концерту зникли разом із комфортом, зате з цього виросло відчуття (а з ним і спогад), що залишиться зі мною надовго. Так я вчергове переконалася, що щось справжнє рідше виходить суто з хорошого професійного виконання тексту.

Патетичність написаного має відгукуватися в крайній тілесній та емоційній віддачі на сцені, здатності «заповнити» нею залу.

Як би цинічно це не було визнавати, але ці компоненти зійшлися воєдино лише в «Пʼєро» на сцені в укритті. 

З Facebook-сторінки Національної філармонії України. Фото: Дмитро Головченко. 22.05.2024

Забуті моноопери Губаренка та белькантовий якір

Пів місяця потому відбувся ще один важливий проєкт для оперного контексту, і теж з подачі музичної керівниці Національної філармонії Наталії Стець. Вперше за тривалий час державна інституція наважилася впустити у свою програму дві монодрами Віталія та Марини Губаренків «Листи кохання» (1971) і «Самотність» (1994). Не лише оперний Губаренко, але й камерна опера в Україні загалом створюють парадокс: здається, менший склад і тривалість опери мали б підвищувати шанси на постановку? Та де там, навіть малоформатні опери залишаються в пастці «концертних» виконань поза театрами. Але менше з тим.

Про моноопери Губаренка доцільно згадувати після Шенберга, адже в їхніх вокальних партіях композитор також натякає на більш «натуральний» мелодекламаційний стиль. Проте як вокалістки, так і вокалісти ігнорують це, не виняток — і червневе виконання Тетяни Бондар та Сергія Бортника.

Завжди дивує, як принцип співати всі опери «по-оперному» (а в консерваторії вчать лише «bel canto») домінує над уважністю до потреб кожного окремого твору.

При чому, страждає не лише художня сторона, а й зміст. Хоч як ідеально вписувався тембр Тетяниного бельканто у звучання «Київської камерати», воно було малорозбірливим, а вокал Сергія у «Самотності» взагалі нагадував просодію. Можливо, замість муд-відео на стелі, варто було зробити субтитри, раз драматургію не зрозуміти з інтонації? Сподіваюся, надалі такі проєкти повторюватимуть хоча б двічі, а вокаліст_ки знаходитимуть сили відставити пишномовне бельканто на користь композиторського прагнення невимушеності.

«Людський голос» Пуленка і режисерські знахідки

Останній пазл у виконанні опер — режисура. Найбільш підступний складник, яким можна запороти хороше виконання чи врівноважити погане; елемент, в якому оригінальні рішення не приходять з регаліями й не лімітуються обмеженими ресурсами. За день до премʼєри «Діалогів кармеліток» у Львівській опері я вирішила сходити на режисерський іспит Софії Лугової з іншою оперою Франсіса Пуленка, «Людський голос», у Центрі імені Івана Козловського.

За збігом обставин, з цією оперою я познайомилася в Нью-Йорку, теж у студентській постановці моїх колег Софі Делфіс та Джозефа Ваза. Попри те, що виконання задумувалося як залік зі співу, монооперу було зрежисовано у доволі традиційній манері — як телефонну розмову головної героїні із партнером, репліки якого ми не чуємо. Оскільки Софі — направду харизматична меццо (до того ж франкомовна), її гра цілком наповнювала базові сценографію і рухи. Для режисерського ж іспиту Софія Лугова очевидно мала підійти креативніше.

Змінюються десятиліття і гаджети, але сама присутність якогось медіума на сцені в «Людському голосі» залишається незмінною — від старого телефону у фільмі з Деніс Дюваль 1970 року до ейрподсів в роботі Альмодовара із Тільдою Свінтон (2020). Навіть дещо дивно, що досі мало хто з режисер_ок відійшов від оригінальної ідеї Пуленка-Кокто (з відомих можна назвати Барбару Ганніген).

В такому контексті, Софія подивилася на проблему розмови «в пустоту» зі справді нової перспективи, що, окрім всього, близька поколінню, загроженому штучним інтелектом. Режисерка виставила монолог як запис голосу для озвучення ШІ й посилила це історичною паралеллю. Опера починається з відеозвернення Жана Кокто, записаного 1962 року як послання у 2000, в якому він застерігає від колективного генія, «електронного мозку» і небезпеки втратити людяність. Так, це частково стало і проблемою вистави.

Драма завʼязується із повідомлення до героїні (Марія Кононова) із проханням записати голосом текст, який все більше і більше захоплює її своїм змістом. У певний момент дії на екрані телевізора зʼявляються змонтовані кадри з інших постановок опери. Жінки на відео повторюють те саме, що промовляє й наша героїня, створюючи ефект множинності — вона вже не одна. А згодом кадри змінюються live-зображенням самої вокалістки, що тепер бачить себе на екрані в реальному часі. Ставиться під питання індивідуальність жінки — чи її історія справді унікальна, або ж це лише частина якогось спільного образу, колективного досвіду?

Таке переосмислення не лише розгерметизовує виставу та реальність у ній, а й працює на користь емансипації образу жінки, яка в першоджерелі досліджує свою самотність через розмову до чоловіка. Лише пізніше на задньому екрані намічаються обриси людини/людей, а далі чоловіка як момент злиття нашої героїні з образом. В останній частині на фоні лишається тільки одна червона крапка, що наче «rec» насувається, допоки вся кімната не заливається червоним світлом.

 

Важливо, що ідея запису голосу чи тема ШІ тут не порожній трендовий атрибут аби актуалізувати сюжет. Це інструмент для звернення до ширшої проблеми індивідуальності, що де в чому перетинається з концептом опери «Одна» Мішеля ван дер Аа. Тільки шкода, що паралельним спектаклем до цього довелося спостерігати поведінку комісії з «імені Чайковського»: запізнення, шелестіння цукерками, мотиляння віялами одне одному (за пів метра від обличчя виконавиці опери). Не те, щоби ці високі манери прочайковської «професури» особливо дивували, але не згадати цей штрих неможливо. На жаль, таке ставлення — це частина процесу навчання музичній режисурі і частково відповідь, чому креативні ідеї не доходять до великих сцен.

Антисовєтська совєтська опера Вовкуна

На ранок після «Людського голосу» я була в потязі до Львова, прямуючи на премʼєру «Діалогів кармеліток». Дві опери Пуленка розділяють лише чотири роки, тому не дивна їхня спільність у ключових моментах. Передусім, йдеться про глибоку психологічну драматургію, а від цього й повну відсутність або другорядність зовнішньої дії. По-друге, речитативний стиль вокалу, що позбавляє оперну публіку очікуваних співаних мелодій. Втім, складно ігнорувати те, як органічно це працює для моноопери на 40 хвилин, і яким випробуванням стає такого ж штибу тригодинна опера на пару-трійку десятків голосів. Принаймні при першому перегляді з дальнього балкона в Мет-опері мене не вразило, тому стало цікаво, чи переконає Львів.

Відомо, що будь-яка премʼєра починається з анонсу. Це перше, що потрапляє на очі й ще до вистави налаштовує на те, про що вона буде. З анонсів Львівської національної опери:

«Вперше на українській оперній сцені! Віра, жертовність та відданість своїм переконанням навіть у найтемніші часи…» 

І далі:

«“Діалоги кармеліток” Франсіса Пуленка, охоплюючи події Французької революції кінця вісімнадцятого століття, дзеркально відображаються й актуалізуються в сучасних українських реаліях». 

«Впершість» — ризикована авантюра, а деколи й симптом хвороби, що підмінює якісні характеристики кількісними, і межі змагань тут, на жаль, неосяжні («тут вперше буде гардероб» ми теж бачили). Проте у випадку «Кармеліток» варто віддати належне:

постановка опери, написаної після 1950 року — це маленький крок для українського оперного театру і величезний стрибок для історії української опери.

Насторожувало одне — «актуалізуються в сучасних українських реаліях»… Загальний сюжет опери полягає в тому, що під час дехристиянізації Франції монахині прийняли смертний вирок (мучеництво) через відмову полишити храм за їхню релігійну ідею.

Як це має бути «дзеркальним відображенням» «сучасних українських реалій» — напевно, йдеться про російсько-українську війну? Не можу пригадати жодного прецеденту, коли люди виходили на вулиці, щоби демонстративно мученицьки загинути від рук росіян. Українці та українки ставали на шляху танку, кидали банки з консервацією в дрон, продовжують зі зброєю відстоювати українські кордони — що завгодно, але не пасивна самопожертва. Хтось може закидати, що я сприймаю все дуже буквально. Судіть самі:

Саме так — в тільняшці й шапці-вушанці — виглядає французький офіцер у 1794 році в постановці українського театру на третьому році повномасштабного вторгнення Росії. А ось мати Марія (наставниця монахинь) та Капелан (священик):

Під час страти ці двоє не просто відсторонені на авансцені, їх відсадили аж на балкон, адже в цьому режисерському рішенні неоднозначні образи зі складною мотивацією вчинків — просто «колаборанти» (це слово буквально використовується в анотації). 

Та це ж було вже! 

Кадри з вистави «Зерносховища» Наталки Ворожбит, поставленого Рівненським драмтеатром, режисер — Максим Голенко, номінант Шевченківської премії 2025 року. Фото: Анатолій Мізерний

От тільки червоні комісари і плащі, карикатурне зображення ворога — при чому совєтського і прописаного в першоджерелі, а не сучасного російського у французькій опері — це вистава вересня 2022. Вимоги до втілення або рефлексій на війну з кожним місяцем ростуть, але воєнна адженда доходить до опери, як пошта з Марса. Можливо, Пуленк в українській опері — це і не так же історично, як висадка на місяць.

Однак, зважаючи на обмежений репертуар наших опер сам факт нової постановки — це подія, а «Кармелітки» — хороший вибір, що виявився ще й під силу оперній трупі. Де в чому оркестр навіть занадто «підіграв» задуму вистави, і той єдиний відомий мелодійний епізод хоралу мідники зіграли так прямолінійно і цілеспрямовано сумлінно на портаменто, як тільки можна грати гімн совєтського союзу. Шкода, що Іван Чередніченко (диригент-постановник) не звернув увагу на лігу після пунктиру. Жодна критикиня не сидітиме з партитурою і олівцем, позначаючи нестройність, «не-разомність» чи ще якійсь нормальні неідеальності живого виконання, допоки це не стосується доречності змісту і сенсів. При всій загальній професійності виконання на сцені і в ямі (відомо, що Львівська опера — в топі українських оркестрів за звучанням) цей епізод перед «Salve Regina» став несподіванкою, хоча й доповнив совковий шарм тєльняшек і колаборантів.

От тільки, нахіба нам ця телеологія про російські злочини у творі про Францію кінця XVIII століття? Тим паче, що вона вторинна й здорово так дешевить продукт. На ці та інші питання може відповісти лише режисер, він же — генеральний директор – художній керівник Львівської національної опери, Народний артист України, кандидат наук з культурології, професор, а нині ще й лауреат Шевченківської премії Василь Вовкун. 

«Коли я познайомився з цим твором, то зрозумів, що ставити його не буду, тому що в ньому дуже мало дії… <…> Іванові [Чередніченко — ред.] сказав: готовий запросити будь-якого режисера навіть із-за кордону. Хай займається хтось інший…». — зазначив Вовкун в інтервʼю журналу «Музика».

Дивує, чому першою кандидатурою для режисури «Кармеліток» на думку генеральному директору театру спадає не головна режисерка Львівської опери, не запрошені режисер_ки, а сам Василь Вовкун. Втім, видається, що пізніше лібрето таки захопило його:

«Я взяв лібрето і знову його перечитав. Десь о третій ночі почав писати режисерську інтерпретацію кожної картини й не міг зупинитися до 10-ї ранку».

Тут не зовсім зрозуміло, що значить «кожної», оскільки до певної сцени ця «інтерпретація» просто точно слідує за тим, що проговорюється в тексті і ремарках. Окрім, звісно, фіналу. 

Заради справедливості варто сказати, що жодна з постановок «Діалогів» не відходить далеко від реальності. Змагання здебільшого в костюмах, сценографії, світлі й спецефектах, бо попри всю цю зовнішню сюжетну рамку головним завданням режисер_ок стає психологія і мотивація дій Бланш де ля Форс.

У першоджерелі це молода жінка-аристократка, в якій борються почуття страху і бунту проти свого страху, прагнення героїзму в бажанні покори (там справді все складно). Але в якому сенсі Бланш — це Хоробрий Лев, який шукає сміливість в Чарівника Оз. Лише на відміну від нього, сумʼяття та постійні втечі від відповідальності супроводжують Бланш до самого кінця. Проте найголовніше в розвитку героїні — її фінальний свідомий вибір покори обітниці мучеництва і примирення зі смертю на гільйотині (як і в Леві, ця сміливість теж була з нею, не залежно, чи реальний Чарівник насправді, чи ні). Це той факт, що серед різних постановок залишається незмінним і як ядро тримає драматургію психологічної опери. 

«У фіналі героїня не піде, як усі монахині на гильйотину, а застрелиться… Іван промовчав… — коментує Вовкун. — До речі, у жодному європейському театрі, де ставляться «Діалоги кармеліток», режисери такого не робили. <…> Я — митець: так відчуваю і роблю! Глядачі й критики можуть не сприймати моє бачення… Хоча після прем’єри (червень 2024 року) вже сплив час, а всі покази у нас проходять з аншлагами. Значить я мав рацію!».  

Кармен теж якось поки не вбивали під час тасканини з контрабандистами… Але чи матиме рацію перший, хто це зробить? Один виняток у розвʼязці опери все ж був — у Елізабет Штоплер у постановці для Державної опери Майнцу. Там останньою, ще й після пологів, помирає Констанц, а Бланш залишається з її новонародженою дитиною на руках. Це може і дає відкритий фінал, але на заміну — хоч якось обґрунтовує «виживання» Бланш.

Як аргументувати суїцид — я не знаю, і не певна, що публіці теж було зрозуміло, адже опера йде зі значними скороченнями (дві години замість трьох). З повного обсягу пуленківського тексту там можна було би вловити суть і логіку дій, тому шкода, що постановники не дали шансу (це ж психологічна опера..). Пояснити суїцид в католицькій релігії — взагалі інший рівень. Але й Ордена Христа Спасителя, як Василь Вовкун, я не маю. Єдине, що можу запропонувати, — шосту серію «Південного парку», в якій вичерпно обіграні всі можливі упередження щодо суїциду. Може це якось переконає в тому, що через самогубство Бланш смисл попередніх подій нівелюється.

Але останнє слово було за сценографією. Перед сценою страти до кармеліток обличчям повертається Бог, який до того стояв (формально, висів) спиною до них. В анотації зазначено, що була мета «досягти виразними мінімалістичними засобами містких символів головної християнської ідеї». Напевно, 10-метровий силует Бога на сцені — то просто якась галицька квота… 

Жарти в сторону, це може і цікаве рішення, але знову питання в сенсах. Чи релігія не про те, щоби вірити не знаючи, не уявляючи, що щось вище існує, бо суть у служінні, а не у відзнаці? (Чи важливо в історії Бланш чи мотивації кармеліток, що «Чарівник» справжній?) Напевно це так Бог врешті повертається до українського народу. Якщо так, то заразом із недолугим зображенням ворога, засудженням колабораціонізму і сакралізацією самогубства як акту боротьби проти зла, вийшло гарне патріотично-пропагандистське масове видовище. Хоч опера і пропаганда давні друзі, але так треба вміти.

п.с. Художницею по костюмах «Діалогів кармеліток» була Оксана Караванська. У 2008 році вона також була експерткою в «Модному вироці» на Інтері. Хоч за сценографію відповідав Микола Молчан, якісь деталі дивним чином просочилися).

Дуже складно, напевно, робити український прорив, не здійснивши відриву від совєтського мислення. І це не лише питання окремих художніх рішень, але й розподілу ресурсів у театрі (та й до самої системи, в якій генеральний директор — це також і художній керівник). В опері «Лис Микита», балетах «Пізнай себе!», «Тіні забутих предків», театральній кантаті «Псальми війни» Василь Вовкун — лібретист, в «Псальмах» та опері «Діалоги кармеліток» Василь Вовкун — режисер, в опері «Страшна помста» Василь Вовкун грає роль Судді-проповідача.

Можливо, це стратегія для отримання Шевченківської премії, але виглядає непрофесійно як для генерального директора Львівської національної опери. Зазвичай такий прийом використовують у фільмах, де йдеться про якесь невеличке село/містечко. Одному герою (як Кірку з «Дівчат Гілмор») прописують постійну зміну професій, і це працює як комічний ефект. Але Львів — не село, а Львівська опера — найпритомніша з усіх, що маємо в Україні, то навіщо знецінювати свій статус узурпуванням влади на сцені?

І як тільки пояснити нашим прекрасним менеджерам з амбіціями деміургів, які стоять на чолі оперних театрів, що аби отримувати лаври, не обовʼязково займатися профанацією й усіляко лізти у творчий процес. Бути менеджером достатньо! Якщо ви збираєте хороший каст (і не берете туди себе), то результат його хімії буде такою ж вашою заслугою, як і самих артист_ок. Те саме хочеться сказати іншим: Анатолію Соловʼяненку або Петру Качанову, який вписує сцени зґвалтування в балет, а після виправданої критики ще й жаліється на те, що «еротики» мало (це коли в нас насилля стало еротикою?). 

Можливо, хтось матиме волю розірвати це порочне коло і використовувати адміністративний ресурс за призначенням, а не для самореалізації. Принаймні з поваги до своєї команди, яка свою роботу виконує фахово, тоді як зламана логіка ще в самому алгоритмі, а помилка — в першому ряді коду. Часто це режисерський постановчий план з поверхневими ідеями або викривленими смислами, але часом це навіть етап вибору матеріалу. Це також стосується й замовлення нових опер.

Замість висновку. Нові опери по-старому

У 2001 році відбулася премʼєра першої від проголошення Незалежності України опери, яку створили на замовлення державного оперного театру, це була опера «Мойсей». У 2020 році була поставлена друга — «Лис Микита», теж на замовлення Львівської опери. Мертва зона в інтересі театрів до формування нового оперного репертуару тривала 19 років. Що українського можна було подивитися за цей час?

Нацопера, Анатолій Соловʼяненко і Мирослав Скорик (може бути початком анекдоту, як вони зустрілися в барі) провели «косметичний ремонт» «Наталки Полтавки» (2012) та «Запорожця за Дунаєм» (2015). У Харкові виконувався ще й «Тарас Бульба», і лише у 2021, як сонечко у хмарну погоду, зійшов й одразу зник «Вишиваний» (це не було замовленням самого театру, але для нього). В Одесі ставили «Наталку» Лисенка й «Катерину» Аркаса, у 2014 оновили постановку опери-балету «Вій» Губаренка. В Дніпрі йшов «Запорожець», а минулого року додався «Хитрий лис» (те саме, що й «Лис Микита»). Львівська опера повсякчас мала ширший вибір українського. Спорадично виникали й інші опери, та всі без винятків — за «українською квотою» з особливих нагод. Початок/кінець сезону, початок/кінець місяця, День соборності, День незалежності, День прапора тощо.

В принципі, можна було б обмежитися лише наступним зображенням.

З новою свідомістю після 24 лютого 2022 року в Одесі, Києві та Львові зʼявилися три нові опери:

«Катерина» Олександра Родіна (2022)

«Незабаром в Одеському оперному станеться непересічна подія, що виведе українське театральне мистецтво на новий творчий рівень. <…> А почалося все з ідеї осучаснити оперу Миколи Аркаса «Катерина», яку більше тридцяти років плекали в театрі, немов цінну річ в краєзнавчому музеї» (з журналу Одеської опери).

«Кіт у чоботях» Юрія Шевченка та Миколи Бровченка (2023)

«Проєкт, який три роки тому започаткував художній керівник опери Анатолій Солов’яненко, мав достатньо довгий шлях до сцени: раптово пішов у засвіти автор музики, відомий театральний композитор Юрій Шевченко, потім постановку на деякий час призупинила війна… Відновивши роботу, театр не відмовився від планів на казкову котячу історію навіть в умовах воєнного стану. І навіть більше: вирішив урізноманітнити режисерські почерки» (з сайту Нацопери).

«Запорожець за Дунаєм» Олександра та Дмитра Саратських, Миколи Бровченка та Оксани Тараненко (2023). 

«Нова постановка Львівської національної опери у режисурі Оксани Тараненко демонструє, як на прикладі добре знаного сюжету можна позбутися принизливих стереотипів про Україну та українців, що культивувалися росіянами не одне десятиліття, змінити їх, акцентуючи на тому, що для нас справді є властивим та цінним» (з сайту Львівської опери). 

Тарас Шевченко, Семен Гулак-Артемовський та Шарль Перро — опери мають різне походження, але, симптоматично, що два різних театри замовили перезапуск вже наявних в репертуарі опер. Звичайно, ще за німецької окупації у 1941 році у Львові «Запорожець» ставився в оркестровці Людкевича, також існує версія Скорика, тож ідея музичної редакції не нова. Новим заявляють завдання позбавитися шароварних стереотипів та «осучаснити». Отож, як зміст тут корелюється із формою?

Про хибу поверхневих історичних корекцій в «Запорожці» 2.0 вичерпно написала історикиня Олеся Ісаюк. До її зауваг про глибокий колоніальний шар опери, що нова версія успадкувала з оригінальної, варто додати про колоніальність в музиці і сценографії, яких зовсім не поменшало. Туреччина у Саратських знаходиться десь на рівні уявлення «Турецького маршу» Моцартом: щойно згадують Султана чи зʼявляться килими, подушки й чотки, звучить «східний» хід зі збільшеною секундою. Присутні й украй шовіністські жарти (арабченя «таке мале, але вже темне, як ніч») і навіть неприпустимий расизм у використанні «блекфейсу» (про це в театрі вже дискутували публічно).

Єдиним направду креативним рішенням стала мусульманська молитва, що звучить на фоні сцен з українськими геро_їнями та нагадує про місце дії (в оригіналі на Туреччину вказують лише слова). Колоніальні уявлення залишаються й оберненими на себе, адже скетчі зі сварками Одарки й Карася стали розгорнутішими і очікувано полюбилися публіці, тоді як характер музики — лімітованим примітивними ум-ца, щоправда, в новому оркеструванні. Підсилене інструментування звучить барвистіше, але доволі комічно в зіставленні, коли на фоні «мʼяса» в оркестрі найепічніша хореографія у жіночому танці — це підняти ручку вгору. Про відкрито ліниві чи щадні батальні сцени козаків годі згадувати. Муляж в новому «Запорожці» видають не лише фальшиві барабани на сцені, а й небажання вкладатися акторськи оперній трупі.

Проблему «Катерини» я б означила як внутрішню боротьбу Олександра Родіна між двома протилежними цілями. З одного боку, Родін-лібретист хотів переписати мораль «Катерини» Миколи Аркаса, адже з його слів, «життя Катерини погубила не любов, а традиції та менталітет суспільства того часу». З іншого боку, Родін-композитор хотів написати велику монументальну оперу з сольними, ансамблевими, хоровими номерами та «bel canto», повправлятися з так званою жанровою музикою і фольклором. Так і виходить, що наратив нам розповідає про особисту драму, але водночас немає й пʼяти хвилин в опері, коли б не звучало щонайменше три оркестрові групи, вокальні партії не були б написані в дзвінкій для кожного тембру теситурі, а на глядач_ок не сунув би масою хор.

Чомусь єдина асоціація, що виникає в процесі перегляду нової «Катерини» — «Князь Ігор» чи «Боріс Ґодунов». Метафорично, бо цим опусом композитор або Одеська опера, видається, хотіли закрити гештальт, продюсуючи лірико-епічну національну оперу, яка мала би зʼявитися в Україні у ХІХ столітті за сприятливих історичних умов. Але не зʼявилася, була інша. Зате роками оперні театри ставили російські зразки, адже в імперії цей жанр сформувався разом з національним рухом в романтичній добі.

Помилково думати, що наповнюючи наявний трафарет українською мелодикою і символікою, можна створити автентичний продукт. А ще й залучаючи в схожій до російської манери форми хорового речитативу, арію Шинкарки (ідентичний номер є в опері «Боріс Ґодунов»), або паралель до застольної Івана до Арії Роберта з «Іоланти» Чайковського, яку відзначила Марина Черкашина-Губаренко.

Задум театрального продукту для дітей є дуже складним завданням. А тим складніше воно в опері, де звиклі до бутафорності дорослі намагаються переконати в нормальності фальші дітей та підлітків. Найцікавіше, що було на виставі «Кіт у чоботях» Нацопери — антракти, адже після «гри в позначення» замість акторської діти і підлітки поруч зі мною могли взяти до рук смартфони і за хвилину перевірити свої сторінки в декількох соцмережах, а потім пограти у відеогру, де їм доступні будь-які реальні чи фантастичні дії, костюми тощо. Конкурувати із цим складно, але можна було би постаратися.

Оскільки сюжет знайомий, то захоплювати дітей мала б музика. На жаль, цікаві джазові епізоди ледве пробивалися крізь домінуючі фольклорні референси (наприклад, на «Ти ж мене підманула») і загальне гоп-ца-дринца з тамбурином. В сухому залишку, діти побачили нову інтерпретацію казки Шарля Перро, де ведмедя виводять на повідку, Людожера звати Жуйло (тому що жує, а не те, що ви подумали), якого з невідомої причини (тобто якогось жуя) зʼїв токсичний всюдисущий Кіт. В дитинстві більше насолоджувалася спектаклями в Харківському ТЮГу за профспілковими квитками.

Надцікавим видається те, як композитори зараз уявляють форму опери. Як в студентські роки вони в книжках з музлітератури начиталися, що новаторство (осучаснення) то є наскрізна дія, експозиція героя не через «вихідну» арію, а в діалогах чи з коментуванням ансамблю/хору (в «Коті»), а з початку другої дії має бути представлення іншої сфери (в «Запорожці» турецька, в «Коті» людожерська), так цим формальним списком досі і керуються. 

Тішать деякі зміни в гендерній політиці: Кіт тепер травесті, у «Запорожці» зброя дається жінкам, а замість фалічних списів — рогатки (хоча вкінці все одно підіймається щогла). Катерина тепер не заручниця обставин, а звичайна (тобто сильна духом) жінка. Ці, здебільшого зовнішні, зміни не виключають султанський гарем і наложниць, але такі зараз часи, що навіть ці поступи вже добре.

Режисерська робота над трьома операми дісталася Оксані Тараненко. В цілому, усі три є базовими репрезентативними постановками, окрім одного типу епізоду, що повторюється у кожній з них. Стандартний епізод в «Запорожці» розширений тут вже точно «осучасненими» жартами, сцена в шинку у «Катерині» з російськими солдатами просто доволі яскрава, але тут ще часткова відповідальність покладена на авторів лібрето. Натомість здивувала сцена косарів у «Коті», де під пісню «Вийшли в поле косарі» співаки показово оглядаються (буцім, чи хто бачить?), перестають працювати, дістають котомок з закуссю і пляшку — наливають та випивають (а відігрують це так, що точно не малася на увазі проста вода). Парадоксально те, що цей епізод демонстративний, а от поцілунок Принцеси і Муркіса прикривають парасолею.

«Стереотипне представлення “українськості” як дечого недолугого, хоч і емоційно яскравого, різнобарвно насиченого, напівп’яного, — зазначає Оксана Тараненко в коментарі до “Катерини”, — неосвіченого, милого і смішного, без смаку і смислової глибини не лише в комедійних творах, а й в героїчних або ліричних має «канути в літу» разом із зневажливим поглядом на українство як таке. Цей погляд століттями формувався і насаджувався в мистецтві і художніх творах як першочерговий елемент спочатку російської, а далі радянської імперської пропаганди. І тепер ми бачимо своїм чесним художнім завданням змінити це. Принаймні щосили долучитися до створення нових українських сценічних трендів в академічному мистецтві».

Врешті, «Запорожець» 2.0 виглядає як Дизель-шоу для інтелігенції, «Катерина» — російська опера на матеріалі українського фольклору, а дитяча опера «Кіт у чоботях» — просто низькопробним продуктом. Такий результат є логічним, зважаючи на стереотипну формулу «українськості» опери: український фольклор в музиці + національні обряди/танці + кобзар/лірник (голос автора чи пророка як лірник в «Катерині» і Мамай в «Запорожці») + жарти чи критика російського/совєтського + комедійне зображення українських звичок, менталітету + залучення готових оперних лекал, які не завжди підходять під ідею конкретної опери. Впевнена, що така ж формула нас очікує і з майбутніми премʼєрами, що торкаються національних тем, оскільки «Запорожець» і «Наталка» зручно закривали дірку в українському репертуарі, а тепер відбувається процес «наздоганяння». 

Нова версія «Запорожця» з незмінними колоніальними штампами, оновлена версія «Катерини» та заплановані рок-опера «Патріот» (замовлення Київської опери на Подолі), переписування Родіним опери «Мазепа» Чайковського (замовлення Львівської опери), «ТГШ. Подорож у часі» Золтана Алмаші (замовлення Харківської опери), а також опера про чорноморських козаків (замовлення Одеської опери) були б зрозумілі за національного руху 1920–х чи за часів совка, коли потрібні були героїчні опери. Але не сьогодні, коли навколо так багато нової нешаблонної української драматургії для «оперування», високий рівень виконавства, ціле нове покоління креативних режисер_ок. 

Українські оперні театри досі топчуться між «народне, а не пригодне» і «революційно, але не комерційно» (цитати з опери «Зоря» Ігоря Соневицького і Леоніда Полтави), залишаючись у своїй зоні комфорту. Вважаймо, що прорвалися вже, давайте тепер наповнювати пафос чимось змістовним. Не треба нових опер на твори Шевченка, Франка чи Лесі Українки, українського села й алкоголіка Карася, патріотичної пропаганди й демонізування Жуйла, щоби створити українську оперу. Можна українська опера буде «українською» десь так само, як «Міцний горішок» чи «Ручна поклажа» (Netflix, 2024) — різдвяним кіно? 

 

---

Читайте також:

• Насилля, віктімблеймінг та росіяни. Балет «Сойчине крило» в Київській Опері
• Премʼєра «Запорожця за Дунаєм» у Львівській опері. Розмова із режисеркою Оксаною Тараненко
• Разумейко та Григорів у Діалогах PRO: забрендуймо сьогодні українську оперу