«Публіка. Поведінка. Клака». Фрагмент із нової монографії Юрія Чекана про оперний театр

The Claquers

3 місяці ago

У видавництві Українського католицького університету вийшла книга музикознавця Юрія Чекана «Світ, котрий насправді є… Оперний театр в інфраструктурі музичного життя».

Монографію присвячено дослідженню оперного театру в контексті розвитку новоєвропейської музичної культури. Три розділи дослідження сконцентровані на трьох різних ракурсах проблеми: перший аналізує інтонаційну кризу зламу XVI–XVII століть. Другий присвячено опері в культурі Європи Нового часу: ролі та місцю, витокам та перетворенню з розваги аристократів на креативну індустрію. У третьому розділі оперний театр розглядається як інфраструктурне утворення. В післямові оперний театр зіставляється з іншим компонентом музичної інфраструктури — філармонічною залою.

Публікуємо розділ із книги. В тексті збережено орфографію автора.

Коли почалась увертюра,
не можна було навіть помислити про те,
аби хто-небудь з наших сусідів надумався
розмовляти, підспівувати чи відбивати такт.
Для таких випадків у нас були приготовані
широковідомі слова одного аматора:
«Нехай присоромить небо тих музикантів,
які позбавляють нас насолоди слухати вас, пане»

Гектор Берліоз

Перші оперні вистави, що проходили у пристосованих приміщеннях князівських та королівських палаців, орієнтувались на однорідну, переважно елітарну, слухацьку аудиторію, на придворно-аристократичне середовище. Потрапити у палац людині з-поза кола обраних було майже неможливо. Рівень культурних запитів цієї цільової групи, притаманні їй виховання та освіта (за всіх можливих варіантів та винятків) були достатньо гомогенними.

Придворні вистави різного штибу (не тільки оперні та балетні театральні постановки, але й ранкове одягання короля, дипломатичний прийом або ж трапеза «великого сервірування для всієї королівської родини» (Мишель, Доминика. Ватель и рождение гастрономии…, 316) являли собою не тільки і не стільки розваги, скільки чітко регламентовані церемоніали. Їхньою основною функцією була «репрезентація слави короля, надання їй наочності, відчутності та звучності. Первиною метою [тогочасної культури — Ю. Ч.] було сказати щось про патрона, і сказати це голосно» (Albinsson, Staffan. New bums of opera sits?…).

Участь у таких церемоніалах чи то в ролі глядача, чи то в ролі виконавця, слугувала ознакою належності/наближеності до еліти; самі ж вистави можна назвати, користуючись термінологією Норберта Еліаса, виявами престижного споживання. А престижне споживання, як відомо, зумовлене тиском конкурентної боротьби за статус, вбудоване в механізми влади та є інструментом панування. Тому всі учасники вистав у придворних театрах (зокрема і глядачі оперних постановок) суворо дотримувались вимог етикету, «до якого було прив’язано соціальне існування власне залучених до нього людей» (Элиас, Норберт. Придворное общество…, 111).

Кардинальні зміни в поведінці публіки настали з появою в Італії загальнодоступних оперних театрів. Тут в одному просторі, хоча й на різних його щаблях, водночас знаходились і в той чи інший спосіб взаємодіяли між собою представники різних соціальних груп, репрезентанти різних культурних прошарків і традицій: від придворної аристократії до міщан, від багатих чиновників до не дуже заможних подорожників, повій та гондольєрів (які у Венеції мали право безкоштовного відвідування театрів).

Такий соціально-становий коктейль і, відповідно, зіткнення різних габітусів, поведінкових патернів, відсутність обов’язкових та загальновизнаних правил етикету зумовлювали значно вільніші манери. Представники «простої публіки», що знаходились у партері, «безперестанно входили, виходили, скалозубили через весь зал, а між гондольєрами нерідко виникали сварки» (Барбье, Патрик. Венеция Вивальди…, 172–173).

Характеризуючи публіку, що заповнювала партер, французький письменник, філософ та драматург XVIII ст. Жан-Франсуа Мармонтель (1723–1799) писав:

ця публіка «зазвичай складається з найменш заможних, найменш вихованих, найменш вишуканих у своїх манерах, тих, чия натура найменш ввічлива і водночас найменш змінена; тих, у кого опінії та почуття найменш прив’язані до скороминущих фантазій моди та претензійності, марнославства та забобонів виховання; з тих, хто найменш освічений, але, можливо, має більше здорового глузду, у кого здоровіший розум та наївна чутливість формують менш делікатний, але більш впевнений смак, ніж легковажний та примхливий смак світу, де всі почуття вигадані або запозичені» (Albinsson, Staffan. New bums of opera sits?..).

Зауважимо, що місцем для заможних та благородних партер стане пізніше, у ХІХ ст., коли там з’являться стаціонарні крісла. Існує думка, що вперше стаціонарні крісла у партері встановив французький архітектор Клод-Ніколя Леду (1736–1806) у спроєктованому та побудованому ним театрі в місті Безансон (1784).

«Ті, хто посідають перші місця у провінції, отримають окремі ложі, — писав архітектор, — амфітеатр буде заповнено людьми, котрі платять дорожче від усіх, балкон — військовими, перші ложі — найбагатшими жінками, другі — приватними особами другого сорту, нарешті партер — тими, хто платить найдешевше, але хто буде влаштований краще за всіх, на кращих місцях, як дотепер ще не було».

У театрах Англії «м’які крісла були встановлені у партері (у зоні, раніше призначеній для стояння) до кінця 1820-х» (Kubalcik, Stan. Renaissance and baroque stage technology…, 35). А поки що, принаймні в Італії другої половини XVII–XVIII ст., партер був місцем для тих, хто купив bоllettino di passaporto — вхідний квиток — за третину дуката. Місця для сидіння могли бути у вигляді лавиць або розкладних стільців.

Більша ж частина партерної публіки дивилася вистави навстоячка. Сюди могли кинути сміття чи плюнути з ложі. Подорожнім іноземцям навіть радили надягати в партер плащ та капелюх з широкими крисами, аби вберегти плаття від бруду. Зрештою, тут були навіть каналони — жолоби для стоку нечистот, які щоразу після вистави доводилося прочищати — цим займався спеціально найнятий працівник.

Досить вільно поводила себе в оперному театрі й аристократична публіка, ті, хто сидів у ложах.

«В Неаполі, як і всюди в Італії, — пише сучасник, — настільки прийнято дивитись на театр як на місце зустрічей та світських візитів, що замість того, щоб насолоджуватись музикою, всі тільки й роблять, що сміються та розмовляють, наче у себе вдома» (Барбье, Патрик. Празднества в Неаполе…, 143).

Не дивно, що під час вистави жодної тиші в залі не дотримувались — і свідчень тому дуже багато. Чарльз Бьорні, наприклад, зазначає:

«Мені часто доведеться говорити про гамір і неуважність, звичні в Італії під час музичних вистав»; «Шум упродовж усього спектакля стояв найжахливіший і припинявся тільки під час виконання двох-трьох арій та дуету» (Burney, Charles. The present state of music in France and Italy…., 68, 85).

Якими ж були ці оперні ложі і чим займалася там благородна публіка? Перш ніж розглянути це питання, нагадаємо, що, по-перше, надходження від оренди лож були головним та найстабільнішим джерелом театральних доходів. По-друге, переважна більшість лож здавалася в оренду на рік з можливістю пролонгації угоди та/або переходу цього права у спадок. По-третє, отримавши ложу в оренду, орендар ставав фактично її власником, так само, як і представники шляхетних родин, які викупили ложі ще на етапі будівництва театру (як це було, наприклад, у неаполітанському San Carlo, міланському La Scala чи брешійському Teatro Grande).

Патрік Барб’є стверджує, що в болонському Teatro Comunale навіть нині, у ХХІ ст., є дві ложі, які «перебувають у власності двох найзнатніших родин міста — і володіють вони цими ложами з другої половини XVIII ст.» (Барбье, Патрик. Венеция Вивальди…, 170). В театрі La Scala муніципалітет Мілана примусово викупив ложі приватних власників тільки у 20–х рр. ХХ ст.

У перших загальнодоступних венеційських оперних театрах ложі вміщали, як правило, шість персон. Як уже зазначалося, вони були дуже тісними, площею близько двох квадратних метрів. Зі збільшенням масштабів театральної зали паралельно збільшується і розмір лож. У XVIII–ХІХ ст. ложі вже розраховані на десять–дванадцять персон, а імператорські та королівські — на вдвічі більшу кількість глядачів.

Так, Чарльз Бьорні, відвідавши театр Regio Ducalе в Мілані, пише: «в оперній ложі можуть вміститися шестеро людей, сидячи по боках один навпроти іншого; деякі з передніх лож можуть вмістити десять осіб» (Burney, Charles. The present state of music in France and Italy…, 84).

Натомість у неаполітанському San Carlo мандрівник зауважує «сім ярусів лож достатньої величини, щоб умістити в кожній десять або дванадцять людей, що сидять на стільцях, як у приватному будинку». При цьому королівська ложа «знаходиться в середині приміщення, займаючи по висоті та по ширині місце чотирьох інших лож» (Burney, Charles. The present state of music in France and Italy…, 341–342, 348). Тобто королівська ложа за площею принаймні вдвічі більша, ніж звичайні, і в ній може розміститися до 24 персон.

В Королівському оперному театрі Мілана «попереду знаходиться дуже велика окрема ложа, яка за розмірами не поступається звичайній лондонській їдальні і призначена для герцога Моденського, правителя Мілана» (Burney, Charles. The present state of music in France and Italy…, 84–85). Аналогічну картину бачимо, наприклад, у La Scala, де королівська ложа (Grand Palco della Corona) займає простір шести звичайних лож другого та третього ярусів; у венеційському Teatro La Fenice з центральною ложею, розрахованою на 24 особи, або ж Віденській опері з 36 кріслами імператорської ложі.

Королівська ложа в театрі San Carlo (Неаполь, Італія)

Ложі відрізнялися між собою не тільки розмірами, але й інтер’єром. «Тут кожен прикрашає ложу на власний смак», — пише Стендаль про римський Teatro Argentina. І далі уточнює: «бувають штори у вигляді балдахіна, як на вікнах у Парижі; буває оздоблення лож з шовку, оксамиту, мусліну. Є ложі, оздоблені дуже безглуздо, але різноманітність все ж приємна» (Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция…, 225).

Власники та орендарі не тільки позначали свої ложі фамільними гербами, але й ставили тут свої меблі — крісла та канапи, ломберні столики, буфети. На стінах — шпалери, гобелени, картини й дзеркала. Згадані Стендалем штори (їх рудименти у вигляді ламбрекенів до сьогодні можна побачити практично в усіх історичних театрах) призначалися для того, аби приховати внутрішній простір ложі від нескромних поглядів із глядачевої зали. У деяких випадках замість штор були навіть ставні. Тим самим ложа перетворювалась на повністю ізольоване приватне приміщення, затишний салон, свого роду вітальню. До речі, Стендаль так і називає ложі La Scala — «двісті маленьких віталень із завішаними вікнами у залу» (Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция…, 30).

Венеційці та неаполітанці проводили в ложах дуже багато часу, адже оперні вистави в часи Барокко та раннього Класицизму могли тривати близько п’яти годин. Зрозуміло, що концентрувати увагу так довго, упродовж тривалого часу напружено вслухатися в інтонаційні перипетії твору, безвідривно слідкувати за зигзагами сюжету (часто дуже заплутаного та інколи відверто ходульного) пересічна публіка не бажала. В оперу йшли-бо розважатися!

Тому у залі, в партері та ложах, вирувало своє, доволі бурхливе і паралельне до сценічного світське життя. Тут обговорювались останні новини, поширювалися чутки та плітки, у ложах шляхетні панни приймали візитерів, а пани відвідували знайомих, вели ділові перемовини, призначали амурні побачення. У ложах їли, грали в настольні ігри, читали газети.

«Я не повірив своїм очам, коли побачив, що в ложах їдять, грають в карти та палять», — дивується німецький мандрівник, що відвідав Венецію (Барбье, Патрик. Венеция Вивальди…, 170).

Інший подорожній, француз Шарль Дюкло, який побував на виставі в неаполітанському San Carlo, пише:

«Упродовж опери, яка триває чотири–п’ять годин, звично пригощатись морозивом та вести розмови, не звертаючи уваги на сцену, за винятком, можливо, трьох–чотирьох арій. <…> Під час вистави прийнято також здійснювати візити в ложі, мені довелося робити те ж саме» (Барбье, Патрик. Празднества в Неаполе…, 143–144).

Навіть за часів Романтизму після встановлення у партерах оперних театрів крісел та витіснення «простої» публіки на гальорку абсолютно прийнятною вважалась практика входу до зали під час вистави, запізнення, візити тощо. Стендаль, зокрема, говорить про ситуацію в La Scala, де оперна ложа Лодовіко ді Бреме набуває рис інтелектуального салону. Тут ведуться філософічні дискусії:

«В Парижі я не знаю чогось достойного порівняння з цією ложею, куди щовечора приходять один за одним п’ятнадцять–двадцять видатних осіб. Коли бесіда перестає цікавити, всі слухають музику. До та після відвідування пана ді Бреме я заходжу ще в п’ять–шість лож, де розмова вже ніколи не має філософського характеру» (Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция…, 60–61).

Отже, в опері не було тієї благоговійної тиші, коли навіть шарудіння цукрової обгортки викликає зневагу та осуд оточення. За доби Барокко загальний гамір ущухав лише під час виконання ключових арій головним героєм — primо uomo чи героїнею — prima donna; у наступні епохи (чи в присутності августійших осіб) поведінка публіки була стриманішою, однак і тут ситуація часто була далекою від омріяного композиторами ідеалу — слухача, який повністю занурюється в музичну драматургію вистави, вслухається буквально в кожну ноту, написану композитором та виконану співаком, дуже уважно слідкує за кожним рухом, який зрежисував режисер, постійно співвідносить те, що відбувається на сцені, зі сценографічною концепцією і т. ін.

Невипадково Ріхард Вагнер гірко нарікав, що театр «став улюбленим місцем зустрічей багатих бюргерів, котрі шукають розваги, а глядачі перш за все споглядають один одного, став місцем, де

Дами напоказ з’являються ошатні;

Це теж артистки, лиш безплатні»

(Цитата з «Фауста» Гете в українському перекладі Миколи Лукаша).

Відірвавшися від сторонніх справ — розмов, морозива, флірту, картярської партії — публіка слухала ту чи іншу арію головного героя чи героїні й реагувала: аплодисментами, вигуками «браво», шиканням, свистом, протяжним «бу-у-у»… Такі звукові реакції, що набули поширення в загальнодоступних оперних театрах починаючи з XVII ст., є, з одного боку, проявом фатичного спілкування, тобто такого, що спрямоване на встановлення контакту зі співрозмовником, закликане продовжити чи перервати комунікацію. Однак з іншого боку оплески та вигуки в театрі, окрім фатичної (порожньої та беззмістовної з точки зору передавання інформації) функції, виконують і важливу функцію етикетну. І в цьому плані вони (як і інші подібні поведінкові реакції публіки) чітко семантизовані.

Семантика тих чи інших виявів реакцій аудиторії зумовлюється кількома чинниками. Це і національні традиції (так, італійська публіка вважається чи не найемоційнішою та найбезпосереднішою), і стосунок до певного сегмента культури. Якщо публіка свистить на концерті рок-музики, це сприймається як позитивна реакція. Якщо ж свистіння чутно в оперному театрі чи філармонійній залі, цей звук має діаметрально протилежне значення.

«Оплески, а також додаткові вербальні вираження (традиційні “браво” та “біс”), — справедливо зазначає Валерій Панасюк, — є своєрідними сигналами про повне приймання інформації, що надходить зі сцени. Вони дають уявлення виконавцеві (або виконавцям) про рівень успішності і встановлення контакту між ним — відправником — і глядачем — отримувачем сценічного тексту» (Панасюк, Валерій. Художнє та нехудожнє…, 62).

Оплески співакам та примадоннам, диригентові та авторові часто підсилювалися букетами квітів, листівками з віршами; вияви схвалення могли виражатись у вимахуванні капелюхами чи хустками. Неприйняття ж демонструвалось інакше: киданням на сцену усілякого непотребу, свистінням, нявканням, тупотом, сміхом, образливими вигуками. Так, наприклад, провал прем’єри «Севільського цирульника» Джоаккіно Россіні 20 лютого 1816 року в римському Teatro Argentina, за спогадами сучасників, супроводжувався вигуками «Учора приїхав з Неаполя Паїзієлло, прихопивши з собою грубий ціпок»; на вже згаданій прем’єрі «Мадам Баттерфляй» у La Scala Розіна Сторкіо, чиє кімоно на якусь мить роздулось несподіваним порухом вітру, почула голосний крик: «Баттерфляй ще вагітна від Пінкертона!» (Пуччіні, Джакомо. Madama Butterfly…, 109, 116).

Невдовзі у практиці європейських оперних театрів з’явились угрупування глядачів, які за окрему платню забезпечували успіх або ж фіаско цілої вистави чи виступу окремого соліста. Ці люди, клакери, поступово перетворили захоплення театральною справою на різновид бізнесу. На початку ХІХ століття в паризькій опері остаточно сформувалася клака, і вже за десять років її діяльність була широко поширеною та відкритою.

Сутність роботи клакерів полягала у формуванні позитивного (а за необхідності — й негативного) сприйняття публікою виконавця/твору/вистави. Бурхливими оплесками та іншими діями (їхній діапазон простягався від захоплених коментарів до експресивних ридань під час спектаклю) клакери не тільки налаштовували аудиторію на певний модус сприйняття, але й фіксували його. Діяльність клаки була поставлена на промислові рейки: тут була чітка ієрархія та організаційна структура, розподіл функцій, фіксовані розцінки та джерела надходжень.

Керівник такої структури (наприклад, паризького «Товариства страхування сценічних успіхів», заснованого у 1820 році) після укладання угоди з імпресаріо приходив на генеральну репетицію та занотовував для себе точки вистави, де треба підтримати виконавців оплесками — практично писав партитуру поведінки клакерів.

Потім, уже під час спектаклю, рядові члени товариства виконували поставлені перед ними завдання: аплодували, в необхідні моменти вигукували «браво» чи «біс», плакали, втрачали свідомість тощо. Тим самим у «звичайної» публіки, не втаємниченої в тонкощі фінансово-економічних стосунків між замовником-імпресаріо та надавачами послуг-клакерами, маніпулятивно формувалось певне налаштування сприйняття, їй накидався необхідний маніпуляторові емоційний модус ставлення до твору або виконавця. Практично клакери виступали референтною групою, яка своїми діями впливає на ситуаційний вимір культурного продукту. А наступного дня музичні журналісти (преса часто вступала в колаборації з клакою) додатково зафіксують успіх чи фіаско, апелюючи до пережитих слухачами емоцій та отриманого ними досвіду.

Послуги клаки оплачувалися за певними тарифами. Так, на початку ХХ століття газети зазначали: «За аплодисменти при виході, якщо це джентльмен — 25 лір; за аплодисменти при виході, якщо це леді — 15 лір; звичайні аплодисменти у ході вистави — 10 лір; гучні та тривалі аплодисменти у ході вистави — 15 лір; ще гучніші та триваліші аплодисменти — 17 лір; за втручання вигуками “Bene” та “Bravo” — 5 лір; за “Bis” — 50 лір; дикий ентузіазм — треба заздалегідь домовлятися про суму» (Зінькевич Олена; Чекан Юрій. Музична критика…, 58–59).

Існуванню цього бізнесу сприяли театральні менеджери, які «оплачували послуги фахових “оплескувачів” з метою заохотити публіку до схвалення вистави» (Паві, Патріс. Словник театру…, 280). Ставлення ж митців до клаки було амбівалентним. З одного боку, вони прагнули цього, користуючись визначенням Валерія Панасюка, «екстазу від комунікації», всіляко стимулювали та підтримували його. Адже кількість викликів на поклон та «бісів», пишність букетів та кошиків з квітами, тривалість оплесків є явними та загальнозрозумілими знаками такого жаданого успіху. З іншого боку, зумовленість мистецької комунікації комерційними резонами не тільки знецінює цей успіх в очах знавців, але й прямо шкодить високому мистецтву, встановлюючи в суспільстві хибні ціннісні орієнтири.

Дуже показовою в цьому плані є безуспішна боротьба з клакою та рутиною, яку вів Густав Малер упродовж десяти років керування Віденською оперою. За спогадами сучасників, Малер домігся, «аби вхід у глядачеву залу під час увертюри чи окремих актів було заборонено» та «від кожного з артистів театру <…> вимагав письмового чесного слова, що той не триматиме клаку».

Він навіть прагнув упорядкувати оплески, вважаючи, що «коли співається арія, то час зупиняється, драма не рухається далі. Тут глядачі мають повне право аплодувати. Оплески дають розрядку їхній напрузі, звільняють їх, відновлюють їх сприйнятливість» (Малер, Густав. Письма, воспоминания…, 347, 349, 356).

Як бачимо, всі вимоги Малера були спрямовані на те, щоб публіка сконцентрувалася на виставі, щоб те, що звучить та відбувається на сцені, стало для аудиторії єдиним і головним об’єктом уваги. Тільки в такому випадку слухач може осягнути композиторську, диригентську, режисерську та акторську ідею. Адже опера та арія, її ключова складова, не залишалася незмінною, вона ускладнювала свою змістовну структуру і вимагала від слухачів не попутного, розсіяного, комітатного, а навпаки, активного сприйняття-слухання.

Придбати монографію Юрія Чекана «Світ, котрий насправді є… Оперний театр в інфраструктурі музичного життя» можна за посиланням.

Читайте також: