Клавесин і його перспективи в сучасній музиці

Багатолітність культури та, відповідно, мистецтва унеможливлює сприйняття їхніх явищ поза історичною проєкцією. Це очевидно з огляду на нашу звичку уявляти речі лише в нерозривній єдності із часопросторовим контекстом їхньої появи та існування. І хід розвитку музики тут є показовим, якщо прослідкувати, як пізнання й аналітичне осмислення творів поступово втрачали перевагу перед панівним нині історизмом.

В історико-орієнтованому підході немає нічого поганого, якби мистецькі явища лише отримували часову атрибуцію, а не герметизувалися як артефакти минулого. Музичні жанри та форми, елементи мови й техніки (при чому як композиторські, так і виконавські) не тільки отримують стійку історичну привʼязку, ба більше — стають мало не замурованими в часову бульбашку. І менше всього тут пощастило музичному інструментарію.

Ще задовго до того, як ми призвичаїлися до щорічного оновлення моделей техніки, на часі був «механічний» прогрес. Так, і музична спільнота підносила технічно досконаліші інструменти (що можуть захопити тебе більше), у той самий момент залишаючи на задвірках історії усілякі віоли да гамба, натуральні валторни й цілий оберемок пращурів фортепіано. Та якщо деякі з них і справді є скорше бета-версією, то вагома частина автономних й унікальних «історичних» інструментів відсунена на другий план сучасної музики дарма. Ще раз переконатися в цьому можна було 27 вересня під час речиталю Любові Титаренко «Клавесин і сучасна музика» в рамках цьогорічного «Київ Музик Фесту».

Лише подія цього концерту не дозволяє написати, що клавесин є аж таким забутим інструментом сьогодні. Але складно ігнорувати й факт того, що з середини XVIII століття він поступився провідною позицією технічно універсальнішому фортепіано. Перспективи діапазону, довшої тривалості звука й більшої зв’язності (власне legato), простішого механізму керування динамікою й опції її плавної зміни у фортепіано розширили можливості клавірної музики для композиторів та виконавців. Ті неймовірні краса й інтелект в деталях та виклик робити музику передусім засобом артикуляції у клавесина відійшли на другий план. А вже у першій половині ХХ століття його поверненню ми завдячуємо, по-перше, атрибуції клавесину із музикою XVII–XVIII століття — що відповідало неокласичним, необароковим інтенціям; по-друге, тембровій палітрі інструменту — що відповідало звукопошуковим цілям. І твори останніх 30 років, котрі обрала Любов Титаренко для своєї програми, демонструють саме ці напрями роботи композиторів із клавесином.

 

Клавесин і моделі історичної музики

Одна частина творів концерту показувала гру композиторів із моделями (жанрами та техніками) історичної музики бароко і класицизму. Найбільш яскравим втіленням такого напряму в роботі із клавесином були Три п’єси для клавесина (1991) нідерландського композитора Родеріка де Мана (Roderik de Man) (нар. 1941). У «Fancy», «Prélude non mesuré» та «Lesson» він опрацьовує хрестоматійні жанри клавесинної музики: англійську п’єсу XVI століття, французьку безтактову прелюдію та етюд, стилізуючи їх більш сучасною (у порівнянні з часом походження жанрів) музичною мовою. Так само зі стилізації починається й «Ода» (2009) українського композитора Золтана Алмаші (нар. 1975), але це стає лише відправною точкою для авторського, навіть дещо інтимного й схвильованого висловлювання композитора із притаманною жанру патетикою.

Так само працюючи із жанрами бароко та класицизму українські композитори Олексій Войтенко та Леонід Грабовський оригінально вплели й фольклорний матеріал. Поряд із тим, що у «Danza Curva» (2018) Олексій Войтенко (нар. 1981) використав композиційну ідею маловідомого Менуету Йозефа Гайдна з Сонати Hob. XVI/26, він втілив її на музичному матеріалі, ритмоінтонаційно близькому до кривого танцю. А в циклі з 12 двоголосних інвенцій (2016), світова прем’єра шести з яких відбулася завдяки власне Любові Титаренко на концерті 27 вересня, Леонід Грабовський (нар. 1935) обробив пісні, записані зі слів відомої фольклорної співачки Явдохи Зуїхи. Частина циклу Грабовського, на щастя, припала на середину програми клавесиністки, бо вимагала слухової підготовки і виключної концентрації аудиторії для декодування прийомів поліфонічної винахідливості (власне, сенс і зміст інвенцій) композитора. Але інвенції підготували для сприйняття імітаційний розвиток твору чеського композитора Вацлава Рідлбаха (Václav Riedlbauch) (нар. 1947), який звернувся до літературного архетипу у творі «Danse macabre» (2011).

 

Клавесин і нова риторика

В інших творах концерту клавесин постав поза його історичною атрибуцією, що унаочнило можливість неклішованого функціонування цього інструменту сьогодні. Апелюючи тими ж контрастами в прийомах артикуляції, у зіставленні акордових та пасажних епізодів, у зміні регістрів композитори показали варіанти відмінного за «етосом» використання цього тембру. 

Про двох авторів, а саме — Олексія Войтенка та російського композитора Едісона Денисова (1929–1996) варто говорити окремо, адже обидва мали досвід гри на цьому інструменті, що й послугувало створенню декількох опусів Войтенком та часте використання тембра клавесина Денисовим. У тричастинному циклі «Речі не в собі» (2011, ред. 2017) Олексій Войтенко, вочевидь, апелював до чуттєвого (на відміну від «речей в собі», або «речей самих по собі»), досягаючи цього чергуванням епізодів різного афекту з різкими й невпорядкованими контрастами між ними, що й додавало емоційності висловленню. «Tote Blätter» («Мертве листя») (1980) Едісона Денисова (Edison Denisov) натомість змалювало типову для творчості композитора тематичну сферу природи та джерело особистого захоплення автора — ліс. І хоча сам Денисов стверджував, що будь-які перетини з однойменним твором Клода Дебюссі випадкові, в певні моменти уява все ж виокреслювала паралелі між опусами.

В творчості останніх двох композиторів програми музика для клавесину є більше виключним явищем. А Дві пʼєси для клавесину (2001) українського композитора Святослава Луньова (нар. 1964), можливо, навіть і виключення у переліку творів в цьому підрозділі, адже, з одного боку, за гармонією і фактурою вони звучать наче омаж до хрестоматійних клавесинних етюдів. З іншого ж боку, їхній (майже контрафактурний) тандем композиційно нагадує «Гімнопедії» Еріка Саті, але й у цьому часовому контексті не обійшлося без асоціації з етюдами, щоправда, вже Філліпа Гласса. Натомість «Exigeant» («Вимогливий») (2019) нідерландського композитора Хавара Тавфіка (Hawar Tawfiq) (нар. 1982) є абсолютно ізольованим від будь-яких неокласичних, необарокових асоціацій. Можливо тому, що написаний спеціально для конкурсу і присвячений власне виконавиці Аннелі де Ман (Аnnelie de Man) (дружина Родеріка де Мана) та втілює її індивідуальність та характер.

Відеозапис концерту:

 

Отож, сучасні композитори можуть дивитися на клавесин не лише, як на капсулу з минулого, але й зазирати вглибину та бачити там калейдоскоп звучань і можливостей. Ідея написати для цього інструменту має стати доволі вишуканою головоломкою. На відміну від фортепіанної, клавесинна музика надає опції гри з регістрами та палітрою тембрів, насичення найдрібнішими деталями, що будуть почуті всі навіть у швидкому темпі, та водночас також потребує і виховує майстерність композиторської техніки — чи не заманливий челендж? 

У схожих історичних шорах знаходиться й інший клавішний інструмент — орган. Але досвід замовлення творів для інструменту сучасним композиторам та Органна резиденція для молодих виконавців від Львівського органного залу показала успішність і перспективність такого внеску у розвиток органної справи сьогодні. Можливостей вивчати клавесин в Україні поки що так само критично мало. Клавесинні класи існують лише у Київській академії завдяки зусиллям Світлани Шабалтіної, а також у Львівській академії (при чому в обидвох випадках — не на правах окремої спеціалізації з бакалаврату). Тому актуальною наразі можна бачити створення Клавесинної резиденції з українськими та світовими педагогами як для виконавців, так і для композиторів.

Адже концертна програма «Клавесин і сучасна музика», яку вибудувала та майстерно заграла Любов Титаренко, демонструє розмаїття репертуару, який можна грати; виконавський професіоналізм, котрий дозволить це заграти на високому рівні; а також багаті можливості інструменту, для котрого варто писати ще й ще. Врешті, у порівнянні з фортепіанними, клавесинні концерти поки не є настільки популярними і частими, тому матимуть інтерес у слухачів. А намічені композиторами вектори створення музики для клавесина виявили, що цей інструмент як справжній здобуток культури є не лише артефактом колишніх епох, але може і має функціонувати як повноцінний сольний гравець на сучасній сцені. 

---

Читайте також:

• Хто став переможцем Всеукраїнського композиторського конкурсу імені Мирослава Скорика

• Нойз на Київ Музик Фесті-2021: Жанрова диверсивність від Sed Contra Ensemble і Duo Sonoro

• У Львові прозвучить найвідоміший твір для скрипки Вітольда Лютославського у новій версії