Бандурист та імпровізатор Володимир Войт. Довга розмова про відродження традицій і нову музику

Володимир Войт — бандурист, імпровізатор, автор музики, що популяризує хоткевичівський спосіб гри на інструменті. Він досліджує те, як звучала бандура понад століття тому у новаторській концепції Гната Хоткевича, і відроджує цю виконавську традицію в контексті нової музики, експериментуючи з тембрами, препарацією та неконвенційними способами гри. «Стара школа», на яку спирається музикант, пропонує унікальне сприйняття інструмента, відмінне від того, що усталилось у нинішній академічній практиці — як на рівні виконавської техніки, так і в розумінні естетики бандури загалом.

Цей текст вийшов далеко за межі однієї розмови. У розлогому матеріалі — про колізії, що їх пройшло бандурне мистецтво у ХХ столітті, про підхід старих майстрів і його актуальність сьогодні, про власний досвід відкриття хоткевичівської бандури і практичні поради для тих, хто хоче відкрити її для себе також. А ще — про тиху музику, репетиції 4′33″ Кейджа у метро та вишкрябане жіноче ім’я на бандурі 1929 року.

Текст структуровано у формі монологу Володимира, а для ширшого розуміння контексту і тяглості підходу музиканта пропоную епіграфом до кожного розділу цитати з підручників двох видатних бандуристів ХХ століття — Гната Хоткевича і Зіновія Штокалка, імена яких не раз зринали у нашій бесіді.

Бандура старосвітська, харківська, хоткевичівська — у чому різниця

«Досі серед бандуристів, мабуть, жаден не міг заграти на інструменті сусіда, бо всі бандури були різні. Тепер кладеться тому кінець виробленням типового інструменту для гри соло, а для оркестрового виконання — кількох типів. Очевидно, що процес стабілізації ще не закінчився, взагалі ще багато роботи, але це вже є щось».

Гнат Хоткевич. Підручник гри на бандурі, частина 1. 1930 рік

Харківську бандуру іноді називають старосвітською, але це не зовсім правильно. Старосвітськими вважаються насамперед інструменти, що побутували у традиційному кобзарському середовищі. Їх також можна назвати автентичними, кобзарськими або народними. Зазвичай вони мали дерев’яні кілочки та жильні струни, хоча металеві струни почали використовувати досить рано. Описуючи інструмент Остапа Вересая, Лисенко згадує поєднання жильних і мідних струн. Мідні приструнки мали компенсувати недостатній резонанс невеликого корпусу. Отже, це була не випадкова заміна однієї струни, а практичне поєднання різних матеріалів.

Цікаво, що Лисенко спочатку називає цей інструмент кобзою, а вже в наступному абзаці бандурою. Це показує, що наприкінці ХІХ і на початку ХХ століття назви «кобза» та «бандура» часто вживали як синоніми. У журналі Олени Пчілки «Рідний край» повідомляли про «підручник до гри на кобзі», хоча йшлося про майбутній «Підручник гри на бандурі» Гната Хоткевича. У статті Приходька «Про кобзу в минулому й сучасному» фактично йдеться про розвиток концертної бандури та створення оркестру таких інструментів. Хоткевич також згадував, що журнал «Нива» друкував портрети Остапа Вересая з підписом «Останній український бандурист», хоча самого Вересая ми переважно називаємо кобзарем. Тодішня термінологія ще не була чітко усталеною.

Тому, коли традиційний інструмент слобідських кобзарів називають харківським, це насамперед указує на місцевість, де він побутував. Однак його не варто ототожнювати з харківською бандурою як окремим конструктивним типом і способом гри, що сформувалися пізніше.

Старосвітська бандура походить з інструментальної культури барокової доби й упродовж тривалого часу змінювалася досить повільно. Подібну тяглість можна побачити й у репертуарі. На початку ХХ століття Леся Українка, Климент Квітка, Опанас Сластіон і Філарет Колесса допомогли зафіксувати традицію, яка передавалася протягом багатьох поколінь. Водночас називати весь цей репертуар бароковим було б спрощенням, адже він охоплював думи, псальми, історичні, духовні, жартівливі та побутові пісні.

Інструмент, на якому Гнат Хоткевич починав грати наприкінці ХІХ століття, ще можна назвати старосвітським, але згодом він його суттєво перебудував. Хоткевич установив металеві струни, які давали більше можливостей для різних штрихів і прийомів гри. Водночас світ навколо ставав технологічнішим і голоснішим, містами вже ходили трамваї, змінювалося саме звукове середовище. Старий інструмент не витримував більшого натягу, тому Хоткевич посилив його конструкцію, змістив гриф ліворуч і збільшив місце для приструнків. На цій перебудованій бандурі він грав до кінця життя і саме з нею знявся 1936 року у фільмі «Назар Стодоля» в ролі сліпого кобзаря Кирика. 

Хоткевич був одним із перших, хто почав системно працювати над стандартизацією бандури, її будовою, технікою гри й самим процесом навчання. У 1907 році він завершив «Підручник гри на бандурі». Усі три його частини, присвячені теорії, вправам і творам, були написані, проте 1909 року у Львові вдалося видати лише першу, теоретичну частину. На продовження просто забракло грошей. Це була перша друкована школа гри на бандурі.

У навчанні гри на фортепіано, скрипці та інших академічних інструментах тоді переважали німецькі й російські школи, а Хоткевич створив оригінальну україномовну систему навчання гри на бандурі, для якої такої педагогічної традиції ще не існувало. До підручника він повертався багато років і постійно намагався видати його повністю. З архівних листів видно, що готові матеріали місяцями й навіть роками лежали без руху, рукописи затримували, а друк переносили. У 1922 році в Харкові готували видання першої та другої частин з обкладинкою Василя Єрмилова. Зберігся лише фотознімок цієї обкладинки, а самого підручника досі не виявлено, тому ми не знаємо, чи він справді побачив світ. У 1929–1931 роках було видано першу частину і два випуски другої частини з вправами. Окремо протягом 1931 року Хоткевич друкував у журналі «Музика — масам» свій «Короткий курс гри на бандурі».

Саме для бандури Хоткевич видав лише два власні твори. У 1910 році в Києві вийшла «Одарочка», танець для народної бандури, а 1928 року як нотний додаток до журналу «Музика — масам» надрукували «Терціяльний етюд» для квартету бандуристів. При цьому його загальний композиторський доробок був величезним і охоплював солоспіви у супроводі фортепіано, хорові та інші вокально-інструментальні твори, твори для симфонічного оркестру.

В автобіографії Хоткевич писав, що створив не менше 400 опусів, з яких було видано лише 20–25. Тобто справа була не в тому, що він мало писав. У бандурній сфері для нього важливішим було створити не десяток окремих композицій, а цілісну методику. Підручник мав стати тим знанням із відомої східної мудрості про рибу й вудочку, яке здатне змінити світ. Хоткевич вважав, що, опанувавши його систему, компетентні композитори зможуть самі створювати новий репертуар для бандури, а кілька готових творів не дали б такого руху вперед для наступних поколінь.

Певний час Хоткевич фактично був куратором Полтавської капели бандуристів, яка існувала з 1925 до 1934 року. Наприкінці 1920-х років Полтавську капелу визнали найперспективнішою і саме на її основі вирішили створити Центральну зразкову капелу бандуристів. Кожен учасник письмово зобов’язався протягом року щодня по три вечірні години займатися бандурою. Перші пів року вони грали вправи, а далі вивчали репертуар. За весь цей час не було жодного пропуску, хоча після роботи музиканти за будь-якої погоди пішки долали кілька кілометрів до місця занять. По суті, вони навчалися у Хоткевича дистанційно. Володимир Кабачок, керівник капели, щотижня їздив до нього у Високе по нові завдання й пояснення, а сам Хоткевич раз на місяць приїздив до Полтави, слухав капелу і виправляв недоліки.

За рік із чвертю музиканти опанували його спосіб гри, вправи, твори й обробки, зокрема Героїчну поему «Байда». Спочатку вони перенавчалися на старих київських бандурах, а згодом Григорій Паліївець створив для капели нові інструменти за вимогами Хоткевича, оснащені транспонаторами. Капеляни виходили на сцену в костюмах, грали з нот, за пюпітрами, і в результаті капела стала одним із найвизначніших бандурних ансамблів в історії.

Після того, як на цьогорічному Євробаченні заявили, що у виступі від України звучить харківська бандура, я почав свідомо називати свій інструмент хоткевичівською бандурою. Галина Хоткевич у брошурі «Слідом за пам’яттю» пише, що за життя її батька нову техніку називали технікою Хоткевича, а після його арешту і проголошення «ворогом народу» перейменували на харківський спосіб. Зіновій Штокалко також уживає назви «хоткевичівський тип», «хоткевичівський спосіб гри» і «хоткевичівський спосіб тримання бандури». Тому ця назва не є моїм винаходом, вона повертає авторство людині, яка сформувала цей тип інструмента і систему гри. Натомість бандура, що прозвучала на Євробаченні, має до цієї традиції досить умовний стосунок.

Про місце бандури у світовому музичному контексті

«Біда в тім, що в усіх тих “капель” є одна органічна хиба: бандуристи тих капель грають, тримаючи ліву руку тільки на басах. Це робить гру на бандурі примітивною, ні про які штрихи, що на них так багата бандура, ні про які відтінки звуку, навіть про дальший розвиток техніки тут уже мови бути не може. (…) зведення прекрасного інструменту на ступінь примітиву є явище неґативне, і з ним треба боротися».

Гнат Хоткевич. Підручник гри на бандурі, частина 1. 1930 рік.

Сам я прийшов до хоткевичівської бандури далеко не одразу. Наша система музичної освіти культивувала один спосіб гри, один стандарт інструмента і визначений репертуар. Усе інше не сприймали або таврували як непрофесійне. Освічений бандурист передусім мав показати, що він грамотний і знає ноти. Можливо, мій поворот до імпровізації, позанотних способів фіксації музики та мікротоновості був підсвідомим протестом проти відриву від основ бандурної традиції. Адже музика в ній передавалася усно, імпровізація відігравала важливу роль, а інструмент зберігав нетемперований стрій і природну інтонацію української пісні.

Ще зі школи, а навчався я у школі Лисенка, мене цікавили імпровізація і джаз. У нашій групі я був єдиним бандуристом і шукав, з ким можна було би пограти. Пам’ятаю, як запропонував одному гітаристові поімпровізувати разом, так, по-учнівськи. Щоразу, коли він ударяв по корпусу гітари, він червонів, а мені було смішно, бо йому ставало соромно. У середовищі школи при консерваторії так робити було не заведено.

Уже на другому курсі консерваторії, десь 1998 року, я почув у Київському будинку вчених концерт творів Карлгайнца Штокгаузена. У щоденнику я занотував назву Nr. 5 Zeitmaße für fünf Holzbläser. Добре пам’ятаю, як на тому концерті духовики грали, рухаючись навхрест залом. Сьогодні цікаво усвідомлювати, що Штокгаузен тоді був живий, а ця музика належала не минулому, а сучасності. Це надзвичайно надихає. Нова музика вже була десь у полі мого зору, але я ще не був її частиною.

Старосвітські інструменти я почав вивчати ще в консерваторії, коли навчався гри на торбані у Володимира Кушпета. Це був проєкт Ніни Олександрівни Герасимової-Персидської та кафедри старовинної музики. Саме Ніну Олександрівну я вважаю своїм найважливішим музичним учителем. В асистентурі вона працювала з нашою групою лише пів року, але за цей час стала для мене дороговказом. З великою теплотою я написав про неї спогади, які увійшли до книжки «Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська: інтерв’ю, документи, спогади», виданої в Києві 2021 року, незадовго до повномасштабного вторгнення.  

Читайте також: Ніна Герасимова-Персидська: Допоки ми не беремося за щось, то ми цього не знаємо і не можемо бажати

Бандура харківського типу з’явилася в мене значно пізніше. Її подарував моєму батькові в Канаді бандурист Віктор Мішалов, можливо, сподіваючись, що я вчитимуся на ній грати. Це інструмент 1989 року майстра Василя Глада, який жив і працював у Глостері, в Англії. Пригадую, що я не знав, як до цієї бандури підійти. Виймав її з футляра, дивився і знову ховав. Мені здавалося, що цей інструмент не має майбутнього. Лише після Майдану я вирішив присвятити йому весь свій час.

У цьому мені допоміг мій приятель з Аргентини Олесь Береговий. Він сказав, що результат можливий лише за кількох умов. Треба зняти штучні нігті, взяти найстаріший доступний інструмент і пройти на ньому підручник Хоткевича, починаючи з найпростіших вправ для кожного пальця окремо. А головне, уявити, ніби я вперше прийшов на урок до Хоткевича і до того ніколи не грав на бандурі.

На той час я вже мав диплом бандуриста, закінчив асистентуру-стажування, був лауреатом кількох міжнародних конкурсів, мав звання заслуженого артиста України і працював солістом Київської капели бандуристів та Хору імені Григорія Верьовки. Проте я прийняв цей виклик. Це був зовсім інший шлях і зовсім інший інструмент. Усе було настільки інакше, ніби до того я грав на скрипці, а потім узяв до рук трубу. За короткий час у мене кардинально змінилося уявлення про музику. Тоді я зрозумів, що нічого б не відбулося, якби я прийшов до цього інструмента з багажем попередніх уявлень. Це перше правило для підготовлених бандуристів, які захочуть опанувати школу Хоткевича. Попередній досвід треба на певний час залишити осторонь.

У підручнику Хоткевича близько 1500 вправ. Спершу я думав, навіщо їх стільки. Я жартома пояснюю це дуже просто. Якщо дати 150 вправ, бандурист зіграє лише 10 відсотків від тої кількості, тобто — 15, а якщо 1500, то 150, і це вже непогано. Коли я показав ці вправи моєму приятелю, альтисту і скрипалю Ігорю Завгородньому, він сказав: «Та це ж скрипкові етюди Крейцера!» І це не дивно, адже Хоткевич навчався гри на скрипці у харківського професора Ільницького. Збереглися згадки, що на Буковині він виступав не лише як бандурист, а й як скрипаль у струнному ансамблі. У Вашківцях він виконав думу «Буря на Чорному морі», а у складі струнного тріо грав твори Гайдна і Вебера.

Читайте також: Як я розбираю та вчу музичні твори. Конспект лекції Ігоря Завгороднього

Разом із вправами я почав уважно аналізувати твори Хоткевича, і що більше в них заглиблювався, то виразніше бачив у них один із найсміливіших проявів українського музичного модернізму. Тут є дуже цікавий парадокс: Хоткевич працює з діатонічною бандурою, тобто з формально простою системою звуковисотної організації, але на цій основі вибудовує надзвичайно складну систему тембрових, штрихових, фактурних і динамічних рішень, залучаючи різні способи видобування звуку. Простоті строю він ніби протиставляє складність самого звучання. Хоткевич мислить не лише мелодією чи гармонією, а й тембром як самостійним музичним матеріалом. Сам він називає це колоризацією звука.

Хроматизацію бандури називали «занадто болючим питанням» ще у 1920-х роках. Що вона дає? Передусім доступ до всіх 12 звуків октави й можливість зіграти ту чи іншу мелодію. Проблема в тому, що багато бандуристів бачили в цьому спосіб наслідувати на бандурі фортепіано, пояснюючи це прагненням до опанування європейської музики. Для Хоткевича універсальність не була самостійною цінністю. Коли доступ до всіх дванадцяти звуків означає втрату багатства штрихів, тембрів і способів гри, важливіше зберегти неповторний голос бандури. До того ж діатоніка сама по собі зовсім не означає бідності музичної мови. Досить подивитися, який величезний пласт модальної музики існує від доби Ренесансу до мінімалізму. Значна її частина природно відповідає естетиці бандури.

Хоткевич не заперечував хроматизму як такого. Його солоспіви, хорові та інші твори мають розвинену хроматичну гармонію. Він дуже серйозно займався і хроматизацією самої бандури, розглянув понад 40 різних способів, розробляв власні механізми перестроювання, а 1929 року навіть отримав авторське свідоцтво на один зі своїх винаходів. Але зрештою дійшов висновку, що з бандури все одно не зробиш малогабаритного рояля, зате можна легко втратити її власні можливості. Тому вводити хроматизм треба дуже обережно, не руйнуючи основних властивостей інструмента. Його «Підручник гри на бандурі», виданий у 1929–1931 роках, розрахований переважно на діатонічний інструмент. Винятком були вправи для басів, де додатковий лад на грифі давав змогу отримувати окремі півтони.

На мою думку, сама ідея повністю хроматичної бандури хибна. Єдиним цілком послідовним варіантом було б розташувати всі струни в одному хроматичному ряду, але тоді ми втратили б можливість грати навіть елементарні бандурні фактури. У її сучасному вигляді бандуру точніше називати не хроматичним, а хроматизованим інструментом, тобто діатонічним інструментом із доданими півтонами.

Досліджуючи підхід Хоткевича, я почав аналізувати й світовий музичний контекст, у якому він формувався. У 1932 році Хоткевич створив «Ранок полковниці в житлокоопі», напевно, свій найрадикальніший експеримент у сфері програмної інструментальної музики. У цьому творі він різними способами гри імітує шуми побуту й навколишнього середовища, широко використовує цитування та поєднує одночасне звучання різнорідного музичного матеріалу. За принципом такого нашарування це може нагадувати музику Чарльза Айвза. Важливо, що все це відбувається у тому самому десятилітті, коли Джон Кейдж наприкінці 1930-х починає працювати з препарованим фортепіано, причому твір Хоткевича з’являється на кілька років раніше.

Звісно, Хоткевич не культивував шум як самостійний музичний матеріал, як це робили італійські футуристи. Він використовував його передусім для розширення імітаційних і тембрових можливостей бандури, застосовуючи те, що сьогодні ми назвали б неконвенційними або розширеними техніками гри. Нам невідомо, чи міг він бути знайомий із L’arte dei rumori, маніфестом Луїджі Руссоло 1913 року. Проте ще у підручнику, написаному 1907 року, Хоткевич описує один із прийомів гри й зауважує, що він «дає особливий шум». Це, звичайно, не маніфест шуму, але вже новий рівень уваги до нього.

З різними ладовими структурами працював і Зіновій Штокалко. Для мене він другий геній бандури після Хоткевича, не тому, що гірший, а лише тому, що молодший. Штокалко походив із Тернопільщини, навчався в Бережанах, згодом у Львові, а після Другої світової війни у Мюнхені. За фахом він був лікарем. У 1951 році захистив докторську дисертацію з медицини, а наступного року переїхав до США й оселився у Нью-Йорку. Працював у галузі онкології, дерматології та біохімії. Водночас писав експериментальну поезію під псевдонімом Зіновій Бережан і належав до того еміграційного модерністського середовища, в якому формувалася Нью-Йоркська група.  

Штокалко також написав власний підручник гри на бандурі й так само наполягав, що бандура не повинна перетворюватися на універсальний інструмент. Він працював із різними ладами і водночас створив серію атональних етюдів. Його близький друг, письменник і перекладач Ігор Костецький, був безпосередньо пов’язаний із західним модерністським середовищем і листувався, зокрема, з Арнольдом Шенберґом. Це не доводить якогось прямого музичного впливу, але показує контекст. Штокалко добре усвідомлював, який музичний світ його оточує, і цілком органічно бачив бандуру частиною сучасного мистецького процесу.  

У той самий період Джордж Рассел створював у США свою Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, уперше опубліковану 1953 року. Ця концепція стала одним із теоретичних підґрунтів модального джазу, вплинула на музичне мислення Майлза Девіса і відкрила шлях до тієї модальності, яку згодом розвивав Джон Колтрейн, майже ровесник Штокалка.  

Я не знаю, чи чув Штокалко про Рассела або Колтрейна, і тим паче чи знали вони щось про Штокалка. Але очевидно, що в той час у різних середовищах виникав подібний інтерес до ладового мислення, імпровізації та пошуку нової музичної мови. Мені важливо говорити про такі паралелі, бо тоді ми бачимо бандуру у світовому контексті й розуміємо, що вона має там власне місце. Коли я це усвідомив, у мене назавжди зникло відчуття вторинності, яке нам часто намагалися нав’язати. Я остаточно зрозумів, що це серйозний інструмент із величезною перспективою.

Про освіту й самоосвіту

«За незламне правило треба взяти — ніколи не насилувати струни. Кожному музикантові треба знайти свій спосіб і характер щипання струн відповідно до конструкції його пальців, форми й твердости його нігтя і т. ін. Треба виробляти собі найблагородніший тон так само, як виробляється він і на всякому іншому інструменті».

Гнат Хоткевич. Підручник гри на бандурі, частина 1. 1930 рік.

Мій батько, соліст і корифей Київської капели бандуристів, був моїм першим учителем. Він став першим у капелі бандуристом із вищою консерваторською освітою. Сам навчався в Андрія Бобиря, одного з найвпливовіших бандуристів повоєнного часу.

Цікаво, що свою бандурну освіту Бобир починав самотужки. Коли наприкінці 1920-х років почали виходити частини «Підручника гри на бандурі» Хоткевича, він написав до Харкова й отримав примірники. Цю школу опановував на саморобній малострунній бандурі, навчаючись грати обома руками. Пізніше Бобир особисто намагався домогтися, щоб Хоткевича запросили викладати до Києва.

Згодом я навчався в інших педагогів, а музична мода й орієнтири вже були зовсім іншими. Батько не змушував мене наслідувати його, а дозволив шукати власний шлях. Мудрість такого педагогічного підходу я зрозумів лише через багато років. Коли я вже почав опановувати хоткевичівську бандуру, то прийшов до нього і попросив: «Навчи мене грати таким звуком, як граєш ти».

Тоді він показав мені те, чого я раніше просто не помічав, іншу постановку руки, участь пучки й нігтя, найменші рухи пальця та особливий дотик до струни. Це був один із найважливіших уроків у моєму житті. Сам батько закінчував консерваторію, граючи власними нігтями, і сьогодні я також віддаю перевагу саме такій грі, особливо під час студійного запису або в акустичних умовах, де можна почути найтонші деталі звуку. Штучні нігті використовую лише в аварійних ситуаціях. Фактично я зробив коло і повернувся до тієї «старої школи», про яку писав Хоткевич. 

Сьогодні часто культивують довгі штучні нігті, округлену постановку пальців, максимальну гучність і тривалий резонанс. У Хоткевича логіка протилежна.

Ніготь має бути невеликої довжини, щоб у звуковидобуванні брала участь і пучка. Гра округленими пальцями дає різкий звук, який може бути доречним в окремих характерних епізодах, але не як основний принцип. Натомість він цінував короткий, чистий і керований тон. Йдеться не про збіднення звучання, а про точніший контроль над його тембром, тривалістю та характером. Одне з моїх завдань полягає в тому, щоб повернути ці властивості через власну творчість.

Водночас ідеальний тон у Хоткевича не означав постійно однакового «красивого» звучання. Музикант мав володіти широкою палітрою звукових барв і вміти добувати звук м’який, глибокий, ясний, рішучий, ніжний, різкий, твердий або тихий. Якість полягає не в одноманітній красі, а у свідомому виборі потрібного тембру та вмінні ним керувати. Саме це колись показав мені мій батько.

У моїй сьогоднішній практиці простежується пряма спадкоємність. Хоткевич вплинув на Бобиря, Бобир навчав мого батька, а батько навчав мене. Водночас Бобир знав старих кобзарів і знайомив із ними мого батька. Отже, через цю послідовність до мене дійшли й окремі елементи живої кобзарської традиції.

У 2007 році до Києва приїздив лютніст Гопкінсон Сміт — у межах проєкту Ніни Олександрівни Герасимової-Персидської. Він провів майстерклас у консерваторії, а згодом дав концерт у Будинку вчених. Уранці там відбувалася відкрита репетиція, на яку прийшли студенти. Сміт почав грати, прислухаючись до акустики залу, але в сусідній кімнаті саме розігрувався тромбоніст. Тоді Сміт зупинився і, звертаючись до аудиторії, сказав: «Ідеальне музикування на лютні передбачає двох осіб — музиканта і слухача».

Тобто слухач має перебувати настільки близько до лютніста, щоб почути найтонші нюанси його гри. Це також естетика бандури. Мені дуже близький у цьому контексті образ Валентина Сильвестрова: звір слухає Орфея, а не боїться його. Орфей приходить лише з голосом та арфою, тому звір не тікає, а прислухається.

Бандура — тихий інструмент. До неї потрібно прислухатися.

Коли я почав опановувати хоткевичівську бандуру, для усвідомлення суті деяких її підходів і принципів мені знадобилися роки. Є чимало технічних моментів, про які Хоткевич не пише, оскільки вони, вочевидь, здавалися йому зрозумілими для тогочасного музиканта. Через перервану тяглість цієї школи багато з них було втрачено. Тому я доклав значних зусиль, щоб опрацювати якомога більше теоретичної та нотної літератури, проаналізувати аудіозаписи.

Наприклад, важливим джерелом є підручник Володимира Кабачка — учня Хоткевича, якого ми вже згадували, коли говорили про Полтавську капелу. Кабачок звертає увагу на елементи техніки, які його вчитель докладно не роз’яснював. Володимир Кабачок також зазнав репресій, а після повернення в Україну працював в Українському народному хорі під керівництвом Григорія Верьовки, де зараз працюю і я. Він очолював оркестрову групу хору, у складі якої, за афішею 1945 року, налічувалося двадцять шість бандуристів. Ось де існувала потенційна можливість для виконання «нової музики».

Варто згадати, що незабаром після виходу першої праці Хоткевича почали з’являтися й інші підручники з гри на бандурі. Але там часто пропонувалася схема: «дві вправи — і ти кобзар». У Хоткевича ж курс був розрахований на рік і три місяці. Саме за такою системою навчалися музиканти Полтавської капели бандуристів, і вона дала їм змогу виконувати найскладніші твори.

А спробуйте сьогодні дати ноти Хоткевича якійсь сучасній капелі бандуристів — вона до цього не готова, бо майже немає музикантів, які знають цей стиль. Приміром, Хоткевич записував партію лівої руки на верхньому рядку аколади, а правої — на нижньому. Крім того, партію бандури записано як для транспонуючого інструмента, а поряд зі скрипковим і басовим ключами використано також теноровий. Сучасні бандуристи часто не розуміють, як читати такі партитури, а також не володіють його неконвенційними техніками гри.

Тому нам передусім потрібно підвищувати рівень музичної грамотності. Натомість ми бачимо, як студенти консерваторій прагнуть грати попмузику й кавери. Хіба це шлях?

Про власну творчість

«Бандура розвивалась у специфічний, чи пак спеціялізований інструмент і, затрачуючи деякі свої якості, що давали йому універсальність, концентрує й розвиває інші якості, якими жадний “універсальний” інструмент не міг розпоряджати. Така спеціялізація та концентрація специфічних засобів робили бандуру високомистецьким інструментом розвинутого стилю».

Зіновій Штокалко. Кобзарський підручник. Видано у 1992 році на основі рукопису межі 1950-1960-х років

Я дуже не люблю поняття «виконавство» і «виконавець». Для мене виконавець — це той, хто виконує чиюсь волю. Оркестранту нав’язує свою волю диригент, диригентові — композитор. Такий собі диктат у музиці. Мені значно ближче слово «інтерпретатор». Цієї весни я брав участь у двох безбар’єрних вікендах. Спочатку відбувся захід для людей із порушеннями зору, а згодом для людей із порушеннями слуху.

Першою була наша з мікротоналістом Віктором Пушкарем програма «Внутрішній зір та зовнішній слух». Ми підготували для слухачів рельєфні графічні партитури, у яких контури фігур і ліній були позначені крапками за принципом шрифту Брайля. Слухаючи музику, люди могли пальцями стежити за її формою і рухом, а потім ми все це обговорювали. Подібних спостережень про власну музику я раніше ніколи не чув.

Ще несподіванішим досвідом став «Видимий звук», програма для людей із порушеннями слуху. Частина слухачів мала користуватися спеціальними жилетами, які перетворюють звук на вібрації. Тому я прагнув укласти програму так, щоб у ній переважали ритмічна й перкусійна складові, адже саме пульс, удари, динамічні зміни та низькі частоти найвиразніше передаються через тіло. Наскільки мені відомо, в Україні таких жилетів одиниці. Було б важливо, щоб філармонії, оперні театри та інші великі музичні заклади мали хоча б невеликий комплект такого обладнання.

Серед іншого, у цій програмі я виконував на бандурі 4′33″ Джона Кейджа. Власне, зіграти цей твір неможливо, його можна лише виконати й інтерпретувати. Я років десять хотів до нього звернутися, але не знаходив внутрішньо переконливого приводу. І лише тепер зрозумів, що програма для людей, які не чують або чують інакше, є для нього майже унікальним контекстом. Тут інтерпретуються не мелодія і не ноти, а час, увага, простір і присутність людей. Мені було важливо показати, що музика є чимось більшим за звучання.

Я навіть репетирував 4′33″ у метро. Це майже як у Богуслава Шеффера, тільки в моєму випадку від місця, де я живу, до філармонії десять станцій метро, отже, десять ідей. Навколо були рух поїзда, оголошення, паузи, погляди пасажирів, а я віз бандуру у футлярі й уважно стежив за хронометром. Тоді особливо чітко відчуваєш, що в 4′33″ репетирується не звук. Репетирується увага і здатність витримати час, простір та присутність інших людей.

Я не вважаю себе композитором, хоча деякі свої звучання фіксую нотами. Те, що я граю, волію називати не «твором» чи «п’єсою», а «звучанням» або soundscape. З одним із них пов’язана дуже цінна для мене історія.

Йдеться про мій soundscape «Campane for Arvo» («Дзвіночки для Арво»), присвячений Арво Пярту. Я не наслідую тут техніку tintinnabuli, але, коли вперше награв це звучання, воно нагадало мені дзвони. В його основі лише три гармонії, соль мінор, до мінор і ре без терції, проте вони поступово обростають додатковими звуками в периферійних зонах бандури.

Музикою Пярта я захоплююся ще з консерваторії. Мені здається, що багато його творів, наприклад Für Alina, природно відповідають естетиці бандури. Я багато розповідав про це своїм учням, але сам не наважувався грати музику Пярта на бандурі й тим більше не наважився б йому написати.

Натомість наважився мій учень Ельчін Садаєв, якого я дружньо називаю «геніальним комунікатором». Коли почалося повномасштабне вторгнення росії в Україну, він написав Пярту листа. Розповів, що познайомився з його музикою через мене, написав про бандуру і мою творчість, запитав, які твори Пярта могли б, на його думку, прозвучати на цьому інструменті, а також надіслав запис мого «Campane for Arvo».

І він отримав відповідь. У ній ішлося про те, що Арво та Нора Пярт послухали мій альбом і бандура припала їм до душі. Нора навіть зауважила, що деякі твори Арво могли б непогано звучати на бандурі. Водночас ані Пярт, ані його видавець не могли надати офіційного дозволу на аранжування, а створенням нової музики він уже не займається.

Я добре розумію, як на Заході оформлюють і захищають авторські права, тому цілком приймаю таку відповідь. Але вже сама увага Арво Пярта до бандури й моєї музики стала для мене надзвичайно цінним подарунком. Ця історія важлива для мене не як особистий комплімент, а як свідчення того, що бандура може бути почутою і природно існувати в ширшому світовому музичному контексті.

Про колекцію бандур

«Як свиту народ наш у кожнім повіті гаптував собі інакше, так і форму бандурі кожний виконавець надавав цілком на свій смак».

Гнат Хоткевич. Підручник гри на бандурі, частина 1. 1930 рік

Мій викладач колись сказав мені: «Чим краще ти будеш грати, тим кращі інструменти у тебе з’являтимуться». Це правда. Нині у мене одна з найцікавіших колекцій бандур, близько 15  інструментів.

Найдавніша з них — бандура харківського майстра Семена Снігірьова 1929 року, на якій грав один з учнів Хоткевича. Є також бандура Олександра Гончаренка 1946 року, зроблена в повоєнному таборі в Інґольштадті. Особливе місце посідає бандура Зіновія Штокалка, яку 1948 року виготовив видатний майстер Семен Ластович-Чулівський у таборі переміщених осіб у Німеччині. Я символічно називаю її «номером три в історії», після інструментів Остапа Вересая і Гната Хоткевича. Довгий час вважалося, що обидві ці бандури не збереглися, але нещодавно я дізнався, що один з інструментів Вересая, схоже, віднайшли у львівській музейній збірці.

З бандурами Хоткевича пов’язана трагічна історія. Після його арешту родина довго не знала, що 8 жовтня 1938 року його розстріляли. Близьким видали припис «Следовать на север может» і повідомили про десять років таборів без права листування. Наприкінці війни дружина Хоткевича Платоніда та їхня донька Галина рушили на Захід, забравши архіви, сценічні строї та музичні інструменти. Під час бомбардування в Угорщині мати й донька загубили одна одну. Галина залишилася з важкими скринями, у яких були рукописи й дві бандури батька, але згодом ці скрині остаточно зникли у польському Лодзі.

Такі інструменти потребують не просто ремонту, а культурної реставрації. Їх треба повертати до життя, не стираючи слідів прожитої історії. Наприклад, на моїй бандурі 1929 року цвяхом вишкрябано ім’я «Марія», і цей напис обов’язково має залишитися. Давні ушкодження корпусу слід делікатно відреставрувати так, щоб вони залишалися видимими, але не відчувалися на дотик. Найважливіше при цьому зберегти первісний характер звучання інструмента. Водночас бандура, на якій продовжують грати, іноді потребує заміни окремих конструктивних деталей, як це відбувається зі старими скрипками. Тут важливо не законсервувати інструмент за будь-яку ціну, але й не модернізувати його без потреби.

Свої інструменти я довіряю майстрові Олександрові Бешуну з Чернігова. У реставрації багато залежить не лише від вправності рук, а й від культурного досвіду майстра. В ідеалі він мав би побувати в музеях музичних інструментів, наприклад у Празі, послухати старі інструменти на концертах, подивитися, як із ними працюють інші фахівці. Після такого досвіду майстер уже інакше бачить бандуру та її історичну цінність.

Про просвітницькі проєкти

«Для фанатиків культпропагаторства бандури між чужинцями радимо включити в програму таких експортних концертів точку, де “Патетична соната” буде виконуватись на бандурі, при чому бандурист (обовʼязково в семиаршинних шараварах, зі семипʼядними вусами та, наді все, з оселедцем) буде чвалати головою сторчака на коні, стріляти з самопала та арканом показувати всякі штуки. Треба також заповісти, що це — “гра на одному з найтрудніших інструментів світу”. Також треба зазначити, що це не звичайний цирковий номер, а просто вияв національної радости культивования ще запорожцями, про що навіть згадує літопис?. Такий номер напевно матиме успіх і може цілковито прихилити для української справи симпатії цілого Техасу».

Зіновій Штокалко. Кобзарський підручник

Кілька років тому разом із моїм другом, видавцем Олександром Савчуком, ми розпочали проєкт зі створення серії бандур за стандартом Гната Хоткевича і моделлю майстра Семена Снігірьова. Саме Снігірьов виготовив і мою бандуру 1929 року. Я передав цей інструмент майстрам у Чернігові, щоб вони дослідили його конструкцію та виготовили точні копії. Олександр також готує нове репринтне видання «Підручника гри на бандурі» Хоткевича, до якого увійдуть усі його прижиттєві публікації та додатки.

Через різні обставини проєкт просувається не так швидко, як нам хотілося б. Сподіваюся, незабаром буде завершено перший інструмент, а загалом ми плануємо виготовити шість бандур.

Також важливо працювати зі слухачем. У Національній філармонії я проводитиму авторський цикл майстеркласів, розрахований передусім на композиторів, аранжувальників, диригентів і підготовлених бандуристів. З вересня до грудня я показуватиму свої інструменти, порівнюватиму різні типи бандур та їхнє звучання, ділитимуся тим, чого мені вдалося навчитися. Частина зустрічей буде відкритою для ширшої аудиторії, яка зможе ближче познайомитися з можливостями бандури через живу демонстрацію та безпосереднє спілкування з музикантами.

Одним із результатів циклу мають стати нові твори для бандури. Для цього всім, а передусім композиторам, важливо звертатися до «Підручника гри на бандурі» Хоткевича та його праці «Бандура та її можливості» як до методичної основи. Якщо мислити бандуру просто як фортепіано з іншим тембром, твір може прозвучати один раз і не мати подальшого концертного життя. Моє завдання полягає в тому, щоб допомогти авторам почути специфіку інструмента й створювати музику, яка органічно використовує його можливості та може увійти до репертуару.

Ми вже минули час, коли вважалося, що бандура неодмінно має стати масовим інструментом. У цю справу зайшло стільки людей, що масовість почала руйнувати її зсередини. Досить відкрити YouTube. Чи багато записів бандуристів можна витримати довше п’ятнадцяти секунд і не перемкнути? Зовсім мало. Натомість старих майстрів переслуховуєш знову і знову. Тому я навіть трохи радію, що шлях до хоткевичівської бандури непростий. Концепція Хоткевича дуже складна, і її опанує лише той, хто справді готовий іти до кінця.

Академізація бандури почалася з появи системної професійної освіти, зокрема тоді, коли Хоткевич відкрив клас у Харківському музично-драматичному інституті. Але виконання академічного репертуару — це інше питання.

Коли на бандурі грають класику, у переважній більшості випадків я називаю це не музикою, а її імітуванням.

На інструмент переносять ноти, але не перекладають саму музичну мову. На заняттях з орнаментики, тобто правил виконання прикрас у старовинній музиці, нам у консерваторії казали: «Тільки не говоріть своїм викладачам, що вони неправильно розуміють Баха, Генделя та інших композиторів». Уже тоді було зрозуміло, що самих нот недостатньо.

Згодом я знайшов для себе критерій, за яким можна визначати музику, придатну для перекладу на бандуру. До цієї думки мене підштовхнула лекція Юрка Прохаська про переклад «Фауста» Ґете. Тут важлива не близькість бандури до клавесина, арфи чи гітари за тембром, конструкцією або щипковим способом звуковидобування. Важливо, чи передбачає сама музика тривалий резонанс. Наприклад, є твори, у яких праву педаль фортепіано натискають на початку і відпускають лише наприкінці. Такої музики немало. І тут питання «діатонічна чи хроматична бандура?» одразу дістає відповідь.

Про поняття musics я вперше почув від Ігоря Володимировича Мацієвського, етномузиколога європейського масштабу. Саме завдяки йому я вже знав, що шукати, коли приїхав грати до Англії на hcmf// (Huddersfield Contemporary Music Festival). Це один із найавторитетніших фестивалів сучасної музики, серед гостей і центральних постатей програм якого в різні роки були Джон Кейдж, П’єр Булез, Олів’є Мессіан і Карлгайнц Штокгаузен. У вільний від фестивальних подій час я переглянув повну підшивку всіх 33 чисел британського журналу Musics. Він виходив у 1975–1979 роках і писав про вільну імпровізацію, саунд-арт, польові записи, електронну музику та інші експериментальні практики. Назва журналу не просто була поставлена у множині, вона пропонувала інше розуміння музики. Існує не одна універсальна музика, а багато різних музик, кожна зі своєю мовою, логікою та способом слухання.

Мацієвський якось розповідав, як ішов увечері Карпатами й почув голос трембіти. Мелодія видалася йому світлою, «супермажорною», яскравою і майже радісною. Попереду йшла місцева жінка. Вона зупинилася, прислухалася і сказала: «Ой, хтось помер… Це в нашому селі, у Захарчуків. Дмитро помер». Вона заплакала. За самою мелодією жінка впізнала село, родину і людину. Для Мацієвського це було просто світле мажорне звучання, а їй воно повідомило все.

Нас вчили, що в музиці найважливіша мелодія. Ми пройшли нормальну академічну школу. Але в інших музичних культурах значення і жанр можуть визначатися зовсім не мелодією, а ритмом, артикуляцією чи тембром. От вам і універсальна мова музики. Її не існує. Те саме стосується бандури. Якщо розглядати її лише з позицій віденської класики, нічого не вийде, бо це просто інший музичний світ.

Де і на чому вчитися грати 

«Кобзарство було народним мистецтвом постільки, поскільки в’язалося з життям-буттям мас (…). Не було воно фольклором постільки, поскільки його мистецькі, творчі процеси кристалізувалися в окремих осередках висококваліфікованих майстрів, у різних школах, лебійських братствах, творчі традиції яких сягають у давнину аж до княжих дворів, а може й далі».

Зіновій Штокалко. Кобзарський підручник

Саме прагнення відновити школу Хоткевича лежить в основі всіх проєктів, про які ми говорили. Але це тривалий процес із непередбачуваним результатом. Найбільша практична проблема полягає в тому, що відповідних інструментів сьогодні майже немає.

Я викладаю у студії при Капелі бандуристів. Із середини 1970-х років там працював мій батько. Він створив великий за обсягом репертуар для початківців, зокрема для юнаків, які раніше не навчалися музики. Проте цей репертуар був призначений для бандури, відомої як «чернігівка». Згодом я перебрав батьків клас, і через певний час з’явилися охочі опановувати хоткевичівський спосіб гри.

Інструментів харківського типу ми фактично не мали, натомість було кілька старосвітських бандур. Тому почали з підручника Хоткевича та репертуару, розрахованого на попередній тип інструмента. Це стало практичним виходом із ситуації.

Власне, перший підручник Хоткевича і був створений для старосвітської діатонічної бандури. Його власний інструмент також за основними ознаками залишався близьким до цього типу.

Найкоротший шлях до початкового опанування школи Хоткевича — взяти старосвітську бандуру і пройти відповідні вправи й частину репертуару, написаного для такого інструмента.

Це ще не повне відтворення хоткевичівської системи, але цілком реальний перший етап.

Саме тут важливими стають середовища, де можна навчатися не лише гри, а й інструментобудування. Сьогодні в Україні діють регіональні кобзарські цехи — Київський, Харківський, Львівський і Полтавський. Я маю старосвітську бандуру, виготовлену Миколою Товкайлом, цехмайстром Київського кобзарського цеху. Це чудовий інструмент, який я дуже люблю. Юрко Фединський проводить у Крячківці щорічні табори, де навчає виготовлення традиційних інструментів і гри на них. Отже, сьогодні є люди й осередки, у яких можна здобути необхідні практичні знання. Важливо лише навчатися у фахівців, які розуміють не окремі зовнішні прийоми, а саму логіку традиції.

Доброю практичною опорою для подальшого опанування школи Хоткевича можуть бути й так звані «полтавки» — інструменти моделі братів Гончаренків, які за їхніми кресленнями виготовляли в Канаді, США, Великій Британії, Німеччині, Аргентині та інших країнах. Проте багато таких бандур сьогодні перебувають у неробочому стані й потребують ґрунтовної реставрації. Передусім це стосується механізмів індивідуального перестроювання струн. Свого часу у Львові професор Василь Герасименко творчо переосмислив модель братів Гончаренків і запропонував одне з найвдаліших рішень системи індивідуального перестроювання, однак таких інструментів маємо вкрай мало.

Отже, питання полягає не лише в тому, де вчитися, а й у тому, на чому грати. Нам потрібні майстри, готові відтворювати інструменти, близькі до бандури самого Хоткевича, а згодом — і до харківського стандарту 1920–1930-х років. Імовірно, саме так і доведеться прокладати цей шлях: від старосвітської бандури та раннього підручника Хоткевича — через моделі братів Гончаренків — до повноцінного відновлення його інструментальної та педагогічної системи.

 

---

Читайте також:

• «Джазова імпровізація близька до кобзарської традиції». Перформанс бандуриста Юліяна Китастого
• Експериментальна музика, сонґрайтинґ і старосвітська бандура. Розповідає бандуристка Анастасія Войтюк
• Корнетист Хосуе Мелендес Пелае про історію корнетто й орнаментику в ранній музиці