Режисер Давид Петросян про музику, театр і про музику в театрі

Вистави Давида Петросяна завжди відрізняються особливою музичністю. Звісно, використанням музики у драматичному театрі нікого наче не здивуєш. Але у роботах цього режисера музику чути по-особливому: поєднуючись із візуальним образом вистави, вона надає нових сенсів тому, що відбувається на сцені. Таким чином формується особлива театральна мова Давида — глибока, насичена, в’язка. Осмислена та мультимедійна. Звуковий простір його вистав утворюється різними звучаннями: від шурхоту, скреготу, дзенькоту — до цитувань музики Баха, Моцарта, Пярта. Тим цікавіше, що музичне оформлення вистав режисер здійснює сам. 

За останні пів року у Давида відбулося дві прем’єри: «Едіп» у Театрі на Подолі та «Візит» у Театрі ім. Франка. Ми поговорили з режисером про звучання цих вистав, музику у театрі загалом та про співпрацю із сучасними українськими композиторами. 

Давиде, ви активно залучаєте музичні звучання у текст своїх вистав. Не всі режисери цим користуються. Для чого вам музика у театрі?

Давид Петросян: Для мене музика — додатковий персонаж вистави. Музичне оформлення моїх останніх робіт — це скорше створення шумового тла. Інколи з нього виринають якісь завершені фрагменти, які акцентують певні драматургічні моменти. Музика для мене — як абстрактний живопис, торкає підсвідомість. Хтось може сприймати її раціонально, я — ні. Навіть коли не чуєш конкретної мелодії, а лише палітру якихось звучань… Іншим разом думаю про створення вистави, де б звукове тло домінувало над усим.

Як щодо опери — це видавалося б так логічно..

Давид Петросян: Чесно кажучи, для мене це два різних мистецтва. В опері головний — диригент, режисер лише створює умови, аби музика прозвучала належно. Навіть художник, як по мені, має більше ваги в оперній постановці, аніж режисер.

Приклад гарної оперної режисури в Україні для мене — це Ілля Разумейко і Роман Григорів. Звісно, вони передовсім композитори, але виступаючи в своїх проєктах як режисери, роблять це досить вдало — бо знають, чого вони хочуть. Так, у їхніх виставах головне — музика, але відштовхуючись від неї, вони цікаво й нетипово організовують візуальний простір. 

Інший приклад оперної режисури — Варліковський (Кшиштоф Варліковський — сучасний польський режисер опери й драматичного театру, засновник Нового Театру у Варшаві — М.Г.). Це дуже відомий театральний режисер, який до того ж поставив близько 40 опер класичного репертуару (за спиною Варліковського постановки таких опер, як «Іфігенія в Тавриді» Глюка, «Дон Жуан» Моцарта, «Парсифаль» Вагнера, «Макбет» Верді, «Лулу» Берга, «Жінка без тіні» Ріхарда Штрауса, «Справа Макропулоса» Яначека тощо — М.Г.). Вони виглядають дуже стильно, і  почерк режисера однозначно зчитується. Але й видно, що його головна задача в оперній постановці — зробити все, щоб увага глядача трималася на музиці. 

У драматичному театрі музика — це один із інструментів, нарівні зі сценографією, акторською грою, текстом п’єси. В опері вона домінує, і це провокує інші підходи у роботі з матеріалом. Відтак оперний режисер опиняється в інших умовах і мусить виконувати іншу роль, ніж режисер драматичного театру. Я не думаю, що це мене поки приваблювало б. І також я не певен, що мені було б цікаво працювати в нашій опері (Національна опера України — М.Г.).

Як підходите до підбору музики до вистави, що для вас тут важить? Бо ж ви займаєтеся музичним оформленням останніх своїх вистав..

Давид Петросян: Та не тільки останніх — всіх.  Щодо підходів: спершу треба розібратися із текстом п’єси, зрозуміти, що тебе чіпляє у цьому матеріалі. Звісно, спершу йде чисто емоційне враження — тобі просто сподобався текст. Потім розбираєшся більш раціонально, структуруєш його, розділяєш на емоційні стовпи, які тоді треба якось назвати словами. Згодом вже ця тематика перетворюється у символіку. 

В останній прем’єрі («Візит» у Театрі ім. Івана  Франка — М.Г.) є сцена, де головний герой стріляє у жінку і потрапляє їй у протез. Той відпадає, і жінка реагує на це зі сміхом. У цей момент звучить фінальна арія Командора з «Дон Жуана» Моцарта. Тобто у такому разі одночасне сприймання сценічної дії та музики стає подібним до певних емоційних важелів, між ними виникає напруга. Музично це можна реалізувати, або спираючись на образи світового мистецтва, або на власне відчуття цієї ситуації. 

Інколи буває таке, що підбираю музику під конкретний момент вистави, інколи оцінюю, у якій загальній емоційній ситуації знаходиться персонаж і як це можна відобразити звуками. Так, я люблю використовувати Пярта, бо у тих п’єсах, що я обираю (маються на увазі «Кассандра» та «Едіп» — М.Г.), є щось спільне із його музикою. Або звертаюся до сучасних композиторів — хлопців, які працюють у сфері ембієнту.  

В «Едіпі» використана музика Романа Григоріва та Іллі Разумейка. Як виглядала співпраця — вони спеціально писали для цієї вистави?

Давид Петросян: Ми виграли міжнародний грант на постановку в Литовському національному театрі. Я вирішив, що треба зібрати потужну українську команду: і композитора, і художника, та зробити виставу у Вільнюсі з нуля. Але сталося повномасштабне вторгнення, яке вплинуло економічно на всіх без винятку, тому нам фінансування закрили, ніхто нікуди не поїхав, і музику хлопці так і не написали. Щоправда, вистава відбулася — у Києві, у трохи видозміненому варіанті, аніж планувалося початково. 

У процесі постановки Роман з Іллею запропонували свої вже готові музичні фрагменти для цієї вистави. Тобто це знову був мій підбір, але з використанням їхньої музики. В «Едіпі», здається, звучить одна мелодія, яка є і в «Чорнобильдорфі», якщо не помиляюся. 

Але хоч тоді співпраця не склалася, як очікувалося, все одно з композиторами працювати надихаюче, особливо коли це такі творчі люди, як Ілля з Ромою. Не ті «многостаночники» («багатоверстальники» — працівники совєцьких заводів, які  могли одночасно обслуговувати більше агрегатів, ніж визначено нормою — М.Г.), чи музиканти, які б щось створювали чисто формально, — мені це нецікаво. Але проблема в тому, що в нас нема культури співпраці режисера і композитора у драматичному театрі. Композитори живуть у світі музики, режисери — у світі свого театру, і напрацьованих каналів комунікації між ними я не бачу. Режисери не слухають сучасну музику, композитори не цікавляться драматичним мистецтвом. Не знаю, може, я не правий, але роблю висновки за тією ситуацією, що існує в театрі як норма, а не за тими окремими винятками, які, безумовно,  існують. 

Але ж до того робота у драматичному театрі для композитора передбачає певні обмеження — він має конкретні задані параметри, які напрямляють певним чином його творчість.

Давид Петросян: Це цікава тема: як дібрати команду, яка міркує, відштовхуючись від дії, а не від режисерських забаганок. Ось є п’єса, що диктує певні теми, конфлікти, можливі інтерпретації. Ми обговорюємо їх, і в цей момент важливо досягти порозуміння: про що ця історія для мене, про що — для кожного з команди. Хоча режисер і збирає все у цілісність, він не повинен нав’язувати своє — тільки пропонувати певні правила гри. Мені не цікаво вказувати художнику: намалюй мені ось це, а композитору: мені тут треба таке тінь-тірінь. Дуже важливо, щоб матеріал відгукався усім і надихав створювати щось своє, оригінальне. 

Насправді цього діалогу досягти непросто. Ось мені пощастило з художницею — справді талановитою, разом ми робимо вже другу виставу поспіль. А от із композитором такої співпраці поки не склалося. Хоча тут проблема така: ми живемо кожен у своїй бульбашці і не об’єднуємося, щоби робити щось спільно. 

Дивно: начебто лупаємо одну скалу, працюємо в єдиному культурному просторі..

Та в тому-то й справа, що в нас немає єдиного культурного простору — його не існує. Що це таке: єдиний культурний простір?

Ну, ось такий: умовний, уявлений — логічно конструйований..

Вигадки. У нас всі роблять вигляд, наче щось відбувається, усі задовольняються захопленими відгуками від «своїх», і основне питання після перших двох-трьох вистав тільки в тому, аби заповнювати зал. Насправді таким чином ми лише герметизуємося, і нічого доброго я в цьому не бачу. 

Як, по-вашому, можливо розірвати це замкнене коло і звести разом, до прикладу, режисера і композитора?

У випадку із Іллею та Ромою, їхню діяльність не можна не помітити. Ходиш, слухаєш, дивишся — і вже є знаття, що це за музиканти. В інших випадках треба визнати, що у нас немає бази для комунікації між представниками різних видів мистецтва. 

У Європі вистави неймовірно музичні. Але там немає музики на підборі: раз хтось увімкнув — і пішло звучання. Все-таки, вмикати аудіотрек у виставі — будьмо відверті — ознака низькосортності. Це чинна практика для України, Росії, Білорусі, трошки в Польщі таке бачив, а взагалі це вважається дурним тоном. 

Скрізь використовується написана спеціально для вистави музика?

Давид Петросян: Як один із варіантів. Буває таке, що можна три години просидіти і не почути жодного звуку. Нещодавно до нас в Україну приїздила Аріана Мнушкіна, очільниця театру Комеді Франсез, і давала двотижневий майстерклас. Вона у своїх виставах використовує живу музику: сидять музиканти на сцені й імпровізують під час вистави. Очевидно, що це талановиті виконавці, але й на додачу до того, вони мусять бути дуже протеатральними. 

Але проблема не лише у музикантах. У нас, скажімо так, не дуже театральна країна. Інколи важко буває втримати увагу глядачів. До того ж ще є вплив масового кіно: пересічний глядач сприймає театр, наче це фільм, тільки на сцені, і шукає в театральному мистецтві якісь інші, не властиві йому початково характеристики. Відтак, це кидає тінь і на сприйняття музики в театрі: напружена ситуація — похмура музика, комедійна ситуація — легка музика. І це настільки у свідомості глядачів, що на це треба зважати. 

Тому так, це ознака низької якості — перемикати в театрі аудіотреки, але я теж так роблю. На жаль, увагу глядача дуже важко утримати виключно сценічною ситуацією чи сюжетом. А музика може направити їхнє сприйняття у знайоме русло, створити впізнавані обставини.

Що ви взагалі слухаєте?

Давид Петросян: У мене немає такого, щоби я мав улюблений плейлист, який постійно слухаю. І я не належу до тих людей, які слухають музику фоном у машині чи метро. Мені подобається всяке: стара музика — останнім часом, наприклад, слухаю Марена Маре (французький композитор XVII століття, гамбіст — М.Г.). Я слухаю музику з практичної точки зору, аби розуміти, що і де я можу використати у виставі. Різні напрямки, різні епохи, різні композитори: Глюк, Бетховен, Брамс, Равель, Штокхаузен, Пярт… Я тримаю їх у голові, у своїй музичній базі. Коли читаю п’єсу, то вже прикидаю певний ряд композиторів, які можуть підійти до цього матеріалу, і тоді переслуховую їх більше. 

Це наче кара: коли ти пов’язуєш своє життя з чимось конкретним, ти не можеш жодної книжки прочитати, не думаючи про те, як це можна поставити, або не слухаєш музику без думки, як це використати в театрі. 

А як формується попереднє уявлення про те, скільки музики буде у виставі? Узяти «Кассандру» — вона вся «звучить» від початку до кінця, а «Війна» — навпаки, жодного звуку. І коли головний герой змітає відро з водою зі столу — це така потужна звукова подія, аж перехоплює дух…

Давид Петросян: Це пов’язано як із творчими питаннями, так і з тим, про що я говорив, — утримувати увагу глядача. Також залежить від стилю автора — деяким не пасує зовнішній звук. 

«Війну» я хотів цілком побудувати на звуках оточення: капання води, скрип дерев’яної підлоги… Цю п’єсу я планую ставити ще раз, за кордоном, і там я б виразніше провів цю ідею. Бо головний герой сліпий, для нього не існує нічого, крім спогадів та світу звуків. А щодо «Кассандри» або «Едіпа» — там в основі віршований текст, є ритм і рима, які провокують розспівування тексту, скандування тощо. Там чимало можливостей для насичення вистави музикою. Врешті вони короткі, глядач не встигне втомитися від такої кількості звуків (усміхається). Хоча, як по мені, у «Кассандрі» їх, мабуть, все ж таки забагато. 

Напевно, я б надалі хотів зменшувати кількість музики у виставах, бо треба тримати баланс. Театр може поєднувати пластику, музику, але це поєднання має бути доцільне.

«Візит» — соціальна трагікомедія ХХ століття із зрозумілими нам конфліктами. Я пробував відійти від побуту за рахунок абстрактних музичних образів. На противагу цьому, «Лір» — це п’єса космічна, незрозуміла на перший погляд, там якраз треба донести чітко сюжет. І музика буде слугувати іншій меті — вона передаватиме той невловимий конфлікт. Тому це буде більш експериментальна музична партитура, а не конкретні відсилки до класичних творів, як у «Візиті». 

Тобто усе залежить від п’єси — вона диктує умови гри. Не можна перекреслити автора і все, що він писав, але будь-який матеріал передбачає поле для пошуків. Звісно, кожен по-своєму пробує відгадати автора, або взагалі не намагається це робити. Але мені цікаво розгадувати оригінальний задум і залучати для цього музику зокрема. 

Читайте також:

• «Наш культурний продукт має цікавити світ незалежно від війни», — продюсерка Ольга Дятел

• Іван Семесюк: Мені подобається включити лютню і кайфувати, підтягуватись на турнічку

• Art.razom: Якщо державним театрам це не цікаво, тоді має бути цікаво нам