Слухаємо сучасну українську музику: «Повітряна механіка» Алли Загайкевич

Київ. Творення самобутнього музичного світу із новітньою мовою та образами, суголосними із філософською, ні на кого не подібною поезією Миколи Воробйова і Олега Лишеги.

Поліські села. Дотик до первісного фольклору через автентичний спів із розкішшю народного багатоголосся.

Париж. Навчання в мецці сучасної композиції — інституті електронної музики IRCAM, робота в найкращих лабораторіях світу, спілкування з живими класиками, що свого часу збурили музичний світ.

Усе це — відправні пункти і магістральні напрями багатовекторного творчого шляху Алли Загайкевич — композиторки, що карбує українську музику у світовий контекст і задає тонус вітчизняному мистецтву. Її рафінований стиль поєднує в собі строгий раціональний підхід до технології та чуттєвість у вираженні музичного образу, вимагає інтелектуального сприйняття і при цьому — милування звучністю як такою.

У творчості Алли Загайкевич широко представлений алгоритмічний метод композиції, що передбачає опору на розрахунки, математичні формули та алгоритми, згенеровані комп’ютерною музичною системою. Такий підхід до творення музики нині є одним із провідних векторів розвитку музичного мистецтва. Він існує вже понад пів століття, однак і дотепер викликає зачудовані питання на кшталт «де тут місце натхненню?», «яка тут частка суто композиторської роботи?». Тож для розуміння ситуації зануримось в історичний контекст виникнення алгоритмічної музики.

---

«Композиторський процес перетворюється на справжнє проєктування, створення матриці, ескізів майбутнього твору, генерування його лексики та правил її організації»

---

Алгоритм в музиці: споконвічна даність чи новітня технологія?

Відколи існує професійна композиторська творчість, музика створюється за певними правилами, в межах системи, яка впорядковує звуки у цілісний твір. Така система у кожної епохи своя, унікальна. Так, неможливо уявити мотет Гійома де Машо без ізоритмії, сонату Моцарта без тональної гармонії, опус Веберна без серійної техніки. Це канони, які формують звуковий профіль своєї доби. Зі століття в століття вони поступаються один одному, але згодом змінюються, змішуються, перероджуються, при цьому жоден не йде остаточно у небуття.

На фоні революційних змін, які увірвалися в мистецтво на початку ХХ століття і перевернули уявлення про саму сутність музики, музичний «словниковий запас» збільшився до астрономічних масштабів. Він став подібним до готичного вітража — мозаїчний, з незлічимою кількістю різнобарвних клаптиків, де, наче грішне з праведним (варто придивитись до вікон середньовічних соборів, щоб побачити, наскільки буквальними є ці слова), поєднуються зухвалі радикальні новаторства та помірковане переосмислення традиції.

Як композиторові оперувати таким гігантським арсеналом виразових засобів? Як втрапити в русло сучасної музичної течії? Як написати унікальний твір, не вдаючись ні до наслідування попередників і сучасників, ні до самоповторів? І як, зрештою, створити музичний артефакт своєї доби, якщо сама доба настільки плюралістична і багатолика?

Як стверджує апологет алгоритмічної музики в Україні Леонід Грабовський, у відповідь на ці риторичні питання еволюція музичного мистецтва «імперативно вимагала розширювати “оперативну пам’ять”, <…> за межі людського мозку, аби зберегти у нових, незрівнянно складніших умовах оту швидкодію та продуктивність, якою відзначалися композитори-класики з їх простим по суті словником». Отже, новий час кидає композиторові нові виклики, вимагає формування нових систем, однією з яких стала алгоритмічна композиція.

Зв’язок музики і математики є споконвічним, ще від народження піфагорійського темперованого строю. Тепер же наріжна для музики ідея числа ще більше актуалізується. Композиторський процес перетворюється на справжнє проєктування, створення матриці, ескізів майбутнього твору, генерування його лексики та правил її організації. За допомогою комп’ютерної музичної програми створюється індивідуальний «словник» для конкретного опусу, в процесі композиції автор сам формує правила, які діятимуть у творі, і сам же їх, за необхідності, порушує.

Структура музичного твору часто викликає алюзії до конструкції архітектурної споруди — такі аналогії почалися ще від порівнянь перотинівських органумів та середньовічних храмів. Тепер, коли композитор починає роботу над опусом зі створення фактично справжнього архітектурного ескіза, ці два види мистецтва наближаються одне до одного впритул. Не дивно, що одним із засновників алгоритмічної композиції є Яніс Ксенакіс — композитор і архітектор.

Відзначаючи роль комп’ютерних технологій у сучасному процесі композиції, він стверджував: «композитор стає кимось подібним до пілота: він натискає кнопки, вводить координати й стежить за пультом керування космічного корабля, що пливе у просторі звучань». Услід метафоричним словам Яніса Ксенакіса можна додати, що «космічний корабель» Алли Загайкевич вже відкрив для України цілу галактику можливостей алгоритмічної композиції — як у сфері акустичної, так і електроакустичної та електронної музики.

---

«…алгоритмічні розрахунки, зрештою залишаються за лаштунками композиторського процесу і в безпосередньому слухацькому сприйнятті не ідентифікуються»

---

Загадка Загайкевич

Один із ключових опусів композиторки — акустичний секстет «Повітряна механіка» (2005) для флейти, кларнета, ударних, фортепіано, скрипки і віолончелі. Повітряна стихія, така люблена Аллою Загайкевич у її творчості (камерна опера «Числа і вітер», «Вітер, каміння, квіти» для баяна соло, електроакустичний перформанс «Тікати. Дихати. Мовчати») набуває в цьому творі буквального втілення. Усі алгоритми авторка програмує таким чином, аби втілити якомога наочніше рух повітряних мас — у поліфонічному плетиві голосів, чергуванні зон фактурної статики та динаміки із постійними хвилями наростання і спаду, співвідношенні рельєфного та фонового тематизму, формі, що начебто відтворює лише кілька спійманих миттєвостей, які прийшли нізвідки і в нікуди йдуть.

У цьому творі, як і в будь-якому іншому, побудованому за алгоритмічними принципами, процес творення складається з двох етапів — докомпозиційного та композиційного. Суть докомпозиційного етапу якраз і полягає у генеруванні алгоритмів (у «Повітряній механіці» використано програмне забезпечення PatchWork), обумовленню «правил гри», що завжди підбираються автором індивідуально для того чи іншого твору. Здебільшого, без спеціального авторського коментаря повноцінно розгадати загадку алгоритму неможливо.

Розлогі пояснення Алли Загайкевич щодо принципів організації у «Повітряній механіці» містяться у книзі Іннеси Ракунової («Новітні композиторські технології. Творчість Алли Загайкевич»). Звідти дізнаємось, що фундаментом концепції твору є числа 1, 2, 3. За кожним із цих чисел закріплений певний параметр:

1 — «просторовий орієнтир, тобто розташування, обертання музичного матеріалу в позиціях низ, середина, верх»;

2 — «мелодико-гармонічний орієнтир, формування своєрідних ладогармонічних опор і їхнього оточення»;

3 — «тембровий орієнтир».

На докомпозиційному етапі Алла Загайкевич вдалася до математичної пермутації, яка забезпечила 27 комбінацій із чисел 1, 2, 3. Так утворилося 27 секцій у побудові музичного матеріалу «Повітряної механіки». У кожній із таких секцій усі музичні параметри, а це і мелодика, і гармонія, і ритм, також визначаються комбінаціями чисел.

Створені на докомпозиційному етапі алгоритмічні розрахунки, зрештою залишаються за лаштунками композиторського процесу і в безпосередньому слухацькому сприйнятті не ідентифікуються. Натомість слух миттєво вловлює складні конфігурації голосів, які сплітаючись і розсіюючись, утворюють то масивні тембро-фактурні згустки, то розріджені прозорі лінії. Якщо поділ на 27 секцій є радше конструктивним елементом, що лишається «за кадром» і виявляється лише при скрупульозному дослідженню партитури, то фактура з її постійною мобільністю і динамічною мінливістю стає визначальним чинником формотворення, чітко відчутним як на слух, так і при огляді візуальної партитури твору — сонограми.

Саме фактура, як виразник часопросторових принципів музичної організації, музичними засобами «вербалізує» часопросторовий рух повітряних мас. Іннеса Ракунова проводить цікаву паралель між мелодико-ритмічною організацією музичного матеріалу та законами існування повітряної стихії. Так, у творі виділяється дві великі тематичні групи, які чергуються: із відтворенням висхідних потоків та низхідних. При умовному висхідному русі ритм уповільнюється, використовуються довші тривалості, подібно до того, як уповільнюється швидкість при висхідному русі крізь повітряні шари. При падінні навпаки — швидкість збільшується. Так само і в музиці Алли Загайкевич у фазах із умовно-магістральним низхідним рухом довгі тривалості дробляться, виникає ефект прискорення руху.

Як бачимо, алгоритм, згенерований комп’ютерною програмою, пластично підпорядковується авторській концепції композиторки. Фактично, місія комп’ютерних технологій завершується на докомпозиційному етапі, тоді як кінцевий художній результат визначається волею мисткині. Вона сама задає координати комп’ютерній програмі, із n-ної кількості згенерованих музичних формул обирає необхідні їй, керуючись власним слуховим уявленням.

Тобто комп’ютер забезпечує індивідуальний для конкретного твору «словниковий запас», а вже правила синтаксису для цієї новітньої лексики творить сама композиторка. Так, із, здавалось би, сухих, суто раціональних математичних алгоритмів, народжується рафіновано-поетична музика, що дихає густими туманами і розрідженим прозорим повітрям гірських вершин.

---

Читайте також:

• Слухати сучасну академічну музику. Сергій Зажитько: «Присвята Семюелу Бекету»

• Слухати сучасну українську музику: Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Леоніда Грабовського

• Твори Лесі Дичко та Віктора Камінського. Слухайте новий альбом флейтистки Наталії Кожушко-Максимів