Леонід Грабовський: «Київський авангард» проторував шлях для наступних поколінь

28 січня класику української музики Леоніду Грабовському виповнюється 86 років. Нещодавно разом із творами інших представників київської школи композиторів-шістдесятників його музика увійшла в антологію «Київський авангард» від Українського інституту. Таку назву отримав гурток українських композиторів, вихованців школи Бориса Лятошинського.

А сьогодні вже вони самі є творчим прикладом для сучасного покоління музикантів, мало не історичними легендами, про яких поширюють правдиві історії та чутки. Однак, лише самі композитори можуть достоту описати як трагічний контекст виживання в цензурі, так і комічну сторону такої ситуації. Про усе це, а також про вивчення мов та вищої математики, життя композитора у Нью-Йорку й історію одного вібрафону Олександр Островський та Ліза Сіренко поспілкувалися із Леонідом Грабовським.

Ліза Сіренко: Нещодавно, на онлайн-конференції «Музичні комунікації» Олександр Щетинський назвав вас першим серед «Київського авангарду». Як гадаєте, чому?

Леонід Грабовський: Бачите, слово «авангард»… Я на цю тему маю свою думку, яка виникла внаслідок читання книги філософа мови Вадіма Руднєва. Наприкінці 1990-х років він випустив працю Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Там по рубриках систематизовані всі напрями, течії, явища культури, літератури, образотворчого мистецтва, кіно і музики. З музикою, як завжди, все трошки не так: деякі поверхові і сумнівні речі є, але в решті — надзвичайно глибоко та виважено.

Автор висуває ідею, що авангард і модерн — це зовсім не одне й те саме. І з його аргументації стає ясно, що повсюдно в нашій музикознавчій літературі (при чому глобально, не тільки у наших слов’янських країнах) слово «авангард» неправомірно розповсюджується на все нове, що написано після 1950 року. А він, власне, наводить такий критерій, що авангард — це те, що цілковито рве з попереднім, відкидає абсолютно все і будує від нуля нову течію, яка не виходить, так би мовити, еволюційним шляхом, не є продовженням чогось. 

Наприклад, якщо взяти навіть найбільш «ліві» твори Шенберга, винайдення додекафонії — це все еволюція. Він сам і його учні вважали, що вони продовжують розвиток німецької традиції. Якщо усе це зважити, то ми не можемо сказати, що Шенберг, Веберн та Берг — авангард. Це — модерн, що виходить із попереднього стилю як еволюція. А от що стосується авангарду, то типовий авангард — це Кейдж, бо він повністю міняє поняття музики: все є музика, що звучить і 4’33’’ — типовий приклад. Хто б міг перед Кейджем подумати, що це є музика? 

Так, скажімо, були у свій час слова «Сбросим Пушкина и Толстого с корабля современности». Тобто публічний епатаж, провокація скандалу — все це входить в поняття авангарду. При чому часто буває так, що навіть ті самі митці в якийсь період можуть наближатись до авангарду, а потім відходити від нього. Наприклад, Стравінський у «Весні священній» — безперечно авангардист, бо нічого подібного не було в ті часи. Він перейшов ту грань, де традиції ніби взагалі і нема. А потім, в неокласичний період, він — знову поміркований модерніст. Власне, я написав статтю і хочу її опублікувати, щоб наша музична громадськість дізналася, що поняття авангард не варто застосовувати направо і наліво. Тому моя стаття буде зватися «Чому я не авангардист». 

Усі музичні журналісти не тільки в нас, а й у західній пресі шепочуть «авангард, авангард, авангард». Себто вся музика Булеза, Штокгаузена, Ноно, Беріо — все це нібито авангард. Погляд надто поверховий. Хоча насправді, якщо подумати, то щось є авангард, а щось і модерн. Якщо взяти творчість Беріо або Булеза — все-таки, це є модерн.

А от Штокгаузен більше авангардист, тому що він почав від нуля і прийшов до стилю, в якому переважає діатоніка. В його опері я вбачаю авангард в поглядах на мультимедійну концепцію музичного театру, а щодо окремих моментів його музичної мови, то там якраз ця авангардна складова слабша, вона стає більш традиційною, пом’якшується. Однак, в цілому Штокгаузен був універсальним творцем, який не оминув нічого, жодного моменту в універсумі звука і поняття про звук, музику.

Олександр Островський: Чи можемо взагалі в українському контексті говорити про те, що у нас відбувся авангард? 

Якщо строго підійти до нашої музики, то скорше за все ні. Вся наша музика в ті роки фактично підходила під поняття захалявної — збиралися приватно, грали один одному наші композиції, вважаючи себе (принаймні я) поки що учнями-початківцями західного модерну, яким треба багато вивчити та усвідомити для того, щоб осягнути своє творче «я».

А ширший загал трохи дізнався про нас лише в тому історичному концерті 26 грудня 1966 року в Київській філармонії. Це вже в останній час постфактум я почув від Євгена Громова про реакцію видатного угорського класика Дьордя Куртаґа на музику нашої групи у громовському виконанні, як на щось абсолютно оригінальне, не подібне ані до сучасних росіян, ані до поляків. Це, зголосіться, надто цінне твердження!

О. О.: Певно, велику роль у вивченні модерністичних напрямів відіграла самоосвіта?

Абсолютно! Щобільше, я навіть вважаю, що в академічному житті, в навчанні студентів взагалі, це дуже важливо. Для мене історично самоосвіта була головним і вирішальним чинником на тому шляху, яким я йшов. По-перше, тому ще мені дуже поталанило, що такі люди як Блажков, мої приятелі з Москви мали відповідні книжки. З Польщі я теж одержував чимало партитур і літератури.

Особисто від покійного Богуслава Шеффера, з яким я мав дружні стосунки, одержував його книжки і надзвичайно цінні листи. Він же в свій час випустив величезну працю «Вступ до композиції», яка містила тисячі нотних прикладів великого формату і, як додаток, трішечки тексту у спеціальній брошурі, яка була вкладена в середину. Самоосвіта і домашні завдання — вирішальна річ у формуванні і навчанні композитора, опануванні ним всієї техніки, виражальних засобів, формобудування.

О. О.: Спробую провести логічний ланцюжок від коментаря Олександра Щетинського. Книжки, про які ви розповідали, були б недоступні усім учасникам «Київського авангарду» без вас, тому що ви їх перекладали.

Мені пощастило в школі вивчати німецьку мову, тому я зразу почав це перекладати.

О. О.: Можливо саме в цьому першість?

Це щасливий, доленосний збіг обставин, що знайшовся Блажков, знайшовся Єлінек, і ми всі троє зійшлися докупи.

Л. С.: Бути у курсі усіх новітніх тенденцій, відкривати для себе заборонену музику в тому числі — це потяг вашої особистості чи вплив часу, зовнішніх умов? Уявімо, що ваше формування як композитора відбувалося б сьогодні, ви так само відкрили б андеграундний гурток?

Я думаю, що тоді б я сформувався набагато раніше, набагато скорше. Тому що, скажімо, польська музика стала доступна, починаючи від тих початкових контактів, коли я сам навчився польської мови, вів листування з поляками. Однак, з Булезом, Штокгаузеном була проблема, тому що їх книжки і ноти ніяк не могли потрапити до нас, тільки через особисті контакти. Французька музика була в руках Едісона Денісова, тому що він блискуче знав французьку мову, хоч і погано вимовляв. Він листувався з Булезом, з італійцями, з усіма, хто міг йому щось надіслати.

А у Шнітке були зв’язки з німецькою музикою. Але це не одне і те саме, що зараз мати все в одному місці, усі ці джерела. Тоді це було проблемою, сьогодні ж — людина не мусить чекати роками нагоди чи випадку, коли їй пощастить чогось доторкнутися, вже все в руках. Тож я нинішнім композиторам дуже заздрю, бо вони мають можливість осмислювати це все, проціджувати, усвідомлювати і оформлюватись як особистості значно скоріше, ніж в ті часи, коли нам доводилося витрачати роки на це все. 

Л. С.: Тобто це скоріше ваша наполеглива особистість?

Чесно сказати, коли я був ще зовсім юнаком, я не був аж таким наполегливим. В мене тоді ще не було жадоби нової інформації, лише зустріч з деякими знаковими людьми розбудила ту жадобу. Дуже багато залежить від того, кого ви і як зустрінете у відповідний, слушний момент вашого життя. От був у свій час, але, на жаль, вже помер, один київський художник, а значно пізніше – яскравий представник авангардної російськомовної поезії Вілен Барський, з яким ми жили на невеликій відстані: я мешкав на площі Толстого, а він — на Бесарабці.

І от мінімум двічі на тиждень ми зустрічалися: то він у мене, то я у нього. Ми слухали доступні уривки музики, а він мені приносив всякі польські газети, журнали з сучасним живописом. Від нього я дізнався імена найбільш відомих митців ХХ століття, заборонених у нас, ніде не показуваних, не згадуваних — не тільки Пікассо, але й Брака, Кандінського, Мондріана, Клеє, Далі тощо. Таким чином Віленові Барському припала історична місія розбудити в мені ту непогамовну цікавість до всього нового, що мені притаманна й до сьогодні. 

О. О.: У своїй статті «Мій метод» ви пишете про те, що коли отримали книгу Ксенакіса, там фактично все було незрозумілим через велику кількість формул, а вищої математики ви не знали. Зрештою, зараз ви працюєте з алгоритмічною композицією, з математичними розрахунками.

Бачите, до диференціального інтегрального числення я не міг дійти, тому що у всіх підручниках, на які я натрапляв, не було зрозуміло, з чого все починається. І тільки десь років зо два тому я знайшов ключ до диференціального інтегрального числення в несподівано коротенькій статі знаменитого філософа Алєксєя Лосєва, автора Истории античной эстетики і редактора Истории эстетики. Фактично, це — історія філософії, замаскована під історію естетики. Про диференціальне інтегральне числення він дізнався від математика, професора Московського університету Ніколая Лузіна, з яким вони працювали на Біломорсько-Балтійському каналі, коли їх заарештували і запроторили в концтабір. Власне, ця його маленька замітка і відкрила мені шлях, від цього я почав щось принципове в тому розуміти. 

Зараз це мені вже не так потрібно, але у свій час я дістав підручник вищої математики для гуманітарних факультетів МГУ (Московський державний університет — ред.) і пройшов перший розділ про теорію ймовірності. Там були задачі, які я всі розв’язав правильно, а також читаючи цей розділ, я натрапив на одну аксіому, яка, власне, згодом була покладена в основу мого алгоритмічного методу. Я застосовую випадкові числа, які одержую просто з комп’ютера, тепер це все абсолютно не становить жодної проблеми. А в той час єдиним доступним джерелом випадкових чисел була звичайна колода карт, яка перетасовувалася тисячі разів, та ще 10-15 сторінок з випадковими числами в одній математичній книжці. Тепер комп’ютер видає мені «на замовлення» кілька тисяч випадкових чисел за кілька секунд…

Чому я до цього прийшов? Тоді почала раз на рік або на півтора чи два роки публікуватися антологія Res Facta — збірка матеріалів, які прямо чи опосередковано стосуються сучасної музики. У тому першому випуску у польському перекладі була опублікована класична праця Мессіана «Техніка моєї музичної мови» і ще деякі статті про використання випадкових чисел, а також маленька стаття Ксенакіса про його так звані «решета». Там йшлося про його діатонічний принцип, коли він хроматичну гаму пропускає через «решето», після якого лишаються вже не хроматичні звуки, а чергування з діатонічними. І я подумав: справді, можливо діатоніка являє собою ширші можливості для видобування нового.

У Мессіана все на діатоніці побудовано, вся моя система також. Прокоф’єв колись зауважив, що діатоніка має більше ресурсів для породження музики, ніж чиста і тотальна хроматика. Тому мені здалося, що цікаво буде почати будувати музику на полідіатонічній основі. Запам’ятався один пасаж з першої скрипкової сонати Прокоф’єва під кінець другої частини. Там є така гама швидка на скрипці, яка починається в Мі мажорі, потім переходить у До мажор, далі ще в якийсь мажор, зараз вже не пам’ятаю — оце цікава комбінація різних діатонік. Так я почав будувати свої перші звукоряди, з якими я працював.

Л. С.: Зазвичай виходить так, що люди спраглі або до математики, або до мов, а у вас вийшло схопити і те, й інше. Як вам вдалося?

Знаєте, щодо мов взагалі була помилка. Після закінчення середньої школи треба було йти в Інститут іноземних мов, а мати сказала, що треба вчитися в університеті, бо, бачиш, Ревуцький і Лятошинський мають університетську освіту, крім того, що мають ще музичну. Тож я пішов в університет. Шкодую, що не подумав про те, що найбільше необхідно знати іноземні мови. Щоправда, тоді це було навіть небезпечно, бо всі, хто знав хоч якось іноземні мови, були під наглядом НКВС-КДБ.

Тож, можливо, в сенсі особистої безпеки було навіть краще, що я не пішов в Інститут іноземних мов. В економічний я вступив тільки тому, що на історичний вже всі місця були заповнені золотими медалістами, а я як срібний медаліст туди не потрапив. Подумав, що потім перейду після першого чи другого курсу, але пізніше, коли паралельно вступив до Консерваторії, мені вже стало байдуже. А скінчив просто, аби так, щоб маму не кривдити.

О. О.: Повертаючись до теми «Київського авангарду». Вас можна назвати школою чи течією, групою тощо?

Це залежить від того, чи наступне покоління вважатиме себе нашими послідовниками, як вони до цього ставляться. Ми були певною історичною групою, але проторували шлях для наступних поколінь. Треба було б провести пул серед композиторів середнього покоління від 30 до 50 років, щоб дізнатися про їхню точку зору. 

О. О.: Здається, що багато з них спираються на творчість «Київського авангарду».

Можливо. Оскільки я живу не в Україні, то не можу мати абсолютного знання про це. Для того треба відвідувати всі фестивалі, при чому коли починається у Львові, Києві і Одесі — бути одночасно на всіх трьох. Тоді буде що знати. А так — це тільки потім по записах, які вони викладають.

Л. С.: Чи мали місце у вашій групі якісь розподілення, функції чи ви були автономними діячами?

Я думаю, що ми всі були досить незалежні у своїх пошуках. Скажімо, я трохи стояв осторонь, тому що по такій дорозі ніхто не йшов. Всі, в основному, займалися додекафонією. Навіть те, що я на початку трошки бавився польськими сонористичними ідеями — теж не було сприйнято дуже добре. Пам’ятаю, що на мою адресу висловлювалися досить критично, а тим більше коли я почав будувати свої звукоряди та, пізніше, ритмічний словник методом дедукції від простішого до складнішого, на основі логічних операцій.

Тому про мене ви не знайдете навіть згадок у статтях, що були написані про основний тренд совєтської музики. В основному, це була додекафонія, відгалуження від того, у 1970-х — постмодернізм, хтось пішов одразу в тональність, когось кинуло в неоромантизм. А про мене ви там не знайдете жодного слова, тому що я йшов власним шляхом. Я довго не розумів, чому так було, тільки от тепер раптом усвідомив причину цього. Інакше, очевидно, бути й не могло. Я досить швидко  відійшов від того широкого шляху, яким йшла більшість. 

Л. С.: Чому критики більше любили Губу, Загорцева, Годзяцького, Сильвестрова?

По-перше, тому що в їхній музиці було більше безпосередньо приступного, хоча я не думаю, що в моїй музиці цього є менше. Гадаю, річ в тому, що до мене дуже рано приліпили етикетку «авангардиста». До Сильвестрова якось вона не дуже ліпилась, а до мене — приліпили і все. От скажімо, у Торонто знаходиться Інститут українських штудій. Одним з професорів там є Марко Роберт Стех. Він зробив дуже багато телевізійних передач, зокрема 15-хвилинні відео про різних діячів українського мистецтва. Так от я в тих передачах теж пройшов як композитор-авангардист, і це міцно вкорінилося.

А в ті роки, коли «Партия сказала — комсомол ответил “есть”», лише наліпка авангардиста відстрашувала і виконавців, і всіх взагалі. Особливо виконавців, бо вони боялися грати музику авангарду. Той концерт, що відбувся в 1966 році і був повторений в 2016 році на ознаменування його 50-ліття, був унікальним. Після нього влада вирішила це заборонити. Крім того, був період у шість років, коли в Україні взагалі жодної нової камерної чи симфонічної музики не можна було почути, бо були безперервні роковини: «образования СССР», Жовтневої революції, 100-ліття з народження Лєніна і так далі. Це забрало шість років партійно-урядових кантатно-ораторіальних святкувань — і це для рідких і без того появ у концертах справжньої музики, був абсолютно безплідний період. 

Єдине, що на тлі того періоду вдалося організувати у Спілці композиторів — «Вечір пам’яті Веберна» (я його організував) і ще один концерт дуже цікавий, на якому було виконано Сильвестрова один з найрадикальніших творів – «Проєкції на клавесин, вібрафон і ударні», плюс мої «Візерунки» для гобоя, арфи і альта. Так для того, щоб роздобути вібрафон, група з трьох композиторів, серед яких було двоє вже тепер класиків (наш Євген Станкович і провідний композитор Литви Освальд Балакаускас) і я, втрьох ми везли вібрафон з оперного театру, бо тільки він єдиний у Києві мав вібрафон у своєму оркестрі.

Сніжна каша та калюжі під ногами, і ми веземо-котимо на коліщатках  той вібрафон у Спілку композиторів по розкислій Володимирській вулиці, потім по Бульвару Шевченка і Пушкінській. Треба було б кінорежисера й оператора, аби зняти для нащадків цю епічну подорож. Оце такі були умови. Адже вібрафон неймовірно важкий — суцільний метал. Ми ледве тягли його, при тому, що Балакаускас і Станкович — люди не такої вже і слабкої конституції. 

О. О.: У бесідах з Олександром Щетинським ви говорите, що Ревуцький і Лятошинський є трагічними постатями. З «Київського авангарду» двоє композиторів вже відійшли у засвіти. Читаючи їхні інтерв’ю, статті про них, здається, що вони є не менш трагічними постатями. У Загорцева було єдине виконання в Штатах…

Єдине, але повторене аж чотири рази, бо якщо Нью-Йоркська філармонія і робить такі знакові концерти, то вони йдуть у п’ятницю ввечері, суботу та неділю (три чи чотири рази). 

О. О.: У Нью-Йорку виконали, але в Україні практично не грали.

Абсолютно. Відомо, що він потрапив до в’язниці — трагічна ситуація. Річ у тім, що Загорцев одного разу ввечері прийшов до ресторану (може поїсти хотів) і побачив сцену, де якийсь чоловік дуже брутально поводився із жінкою, яка сиділа біля нього. Він підійшов і вступився за неї, сказав: «Що ж ви робите? Це ж неподобство!». Той образився. Загорцев вийшов, той — за ним, і каже: «Ах, ти до моїх жінок пристаєш!», хотів його вдарити. А Загорцев мав тренування з боксу. Він ухилився і дав йому такої, що той впав і вдарився головою, смертельно вдарився. На великий жах усіх нас виявилося, що той нападник був КДБістом.

О. О.: Це могла бути типова провокація…

Загорцев просто підійшов і справді хотів… йому не подобалося, що з жінкою так поводяться. Нікому це не сподобається. Він був міцний чолов’яга, хоч зростом не такого великого, але дуже міцно збудований і тренований. Але ж ніхто не знав, що то КГБіст був, ось в чім справа. Йому, звичайно, світило набагато більше, якби не Спілка, яка попросила мене бути його громадським захисником. Завдяки моїй присутності йому дали менше, ніж якби мене там не було. Життя Загорцева було дуже сильно вражене, і він після того почав сильно пити, і з бігом часу алкоголізм довів його до критичного стану та вкоротив життя.

О. О.: Його творча пауза пов’язана із цим епізодом?

Очевидно, що так.

Л. С.: Які стосунки у вас були з іншими членами групи, що вас об’єднувало? 

У нас з Губою були принципові розходження в плані того, який чинник в мистецтві є головний. Він вважав, що я надто «головна» і умоглядна людина, а він більше стояв на інтуїції. Я ж зі свого боку вважав, що він надто несистематизований у своїх поглядах, смаках і уявленнях. Для нього було б дуже корисним, я думаю, якби він довше продовжував вправлятися у сучасному строгому стилі.

Додекафонію, фактично як строгий стиль, треба всю пройти, щоб потім іти далі і мати свій шлях. Я думаю, що не випадково і Штокгаузен, і Булез, і Беріо, який потім пішов своїм шляхом, і Ноно — всі починали із тої самої додекафонії. Та на ній не варто залишатися як на замкненій системі, треба виходити за її межі. Але тренінг у ній потрібен для дисципліни внутрішньої логічної структури музики. Губа взагалі характер і спосіб мого музичного мислення називав «вдохновенным рационализмом».

О. О.: Ще один фактор, який вас об’єднує — це кіномузика. Ви в багатьох фільмах працювали. Наприклад, переглядаючи «Криницю для спраглих» Іллєнка, мені було дуже дивно, адже зараз таку роботу назвали б саунд-дизайном. Але ви називаєте конкретною музикою.

Було таке поняття, його всі знали і застосовували його в цьому ключі. Скажімо, Андрєю Волконському замовили музику до якоїсь вистави у московському театрі на сучасну п’єсу. Для оформлення цього спектаклю він взяв платівку із «Весною священною», і на якійсь студії її пустили у два рази повільніше. Це стало для нього матеріалом для підкладки для тієї вистави. Це був один із різновидів конкретної музики. Оці твори Годзяцького — Эмансипированный чемодан і «Домашнє скерцо» — це все домашня конкретна музика.

О. О.: А анімація? Вона відрізняється від роботи в кіно, адже спочатку має бути створена музика, на яку накладатиметься картинка. 

От власне. Для цього треба було ввійти у контекст і вимоги, які ставить ця продукція перед композитором. Треба було написати щось ритмічно ясне, відповідно до характеру задуманого: жести, стрибки або повільний, поступовий рух — залежно від того, як мислить собі той режисер чи інший персонаж майбутньої анімації. Від того все виходило. Давалася рознарядка: стільки хвилин оцей епізод, стільки — цей. Все секунда в секунду. Під час запису диригент мав вкластися в той часовий інтервал, бо все було розраховано, мусило абсолютно точно лягти. Тоді ж не було таких можливостей монтажу і постпродукції, яка тепер є в розпорядженні режисера. Це два різні світи — тоді і тепер.

Л. С.: Алла Загайкевич сказала, що якби вся музика зникла і залишився б лише ваш Concerto Misterioso, то він міг би стати тим першотвором із кодом сучасної української музики, з якого могла б народитися вся українська музика.

(сміється) Це неймовірне перебільшення, я вважаю. Справа стоїть набагато складніше. І Сильвестров, і Губа, і Годзяцький, і Загорцев — ми всі разом творили різні галузки того дерева, яке тепер обростатиме ще більшою кількістю галузок, як на всякому дереві. Чим нижче — тим менше галузок, чим вище — там їх більше і ширше розкинуто.

Л. С.: Вона також сказала, що саме від цього твору з’явився «Леонід Грабовський 2.0». Чи відчуваєте ви якийсь перехід чи переломний момент у власній творчості тут? 

По-перше, коли я задумував Concerto misterioso, то ставив собі задачу створити щось таке максимально багатобарвне, візерунчасте у своїх лініях, контурах, щось таке варіативне від кількості голосів до кількості різнотональних нашарувань, ритмічних груп. Спеціально скомпонував сімнадцять ритмічних груп, які використав там. Це, власне, була одна з таких широко охопних ідей, коли система була осмислена у своїх контурах, а також перша рішуча спроба використати її на всю потужність.

О. О.: Минулого року ваше ім’я мимоволі потрапило в скандал, який виник у творчих колах у зв’язку із Шевченківською премією. Але ви, здається, досі не коментували цього питання.

Не треба тут нічого коментувати. Взагалі, ті, хто прийшли замість попереднього складу комітету — не варті коментування: починаючи від голови нового комітету, закінчуючи всіма його членами. Вперше в історії Шевченківської премії її комітет очолила людина, яка не є митцем в якійсь галузі мистецтва. Перед тим комісію очолювали все-таки митці: літератори, кінематографісти, художники, поети, а тепер прийшов журналіст (Юрій Макаров — ред.). Журналістика не є мистецтвом. 

Л. С.: Чи може в одній номінації Шевченківської премії бути таке сусідство академічної та популярної музики? 

Знаєте, треба тут застосувати такий поділ. В Америці існує поняття entertainment. Те, що входить в це поняття — не мистецтво, а розвага. Мистецтво — це мистецтво. То треба розподілити: ось це розвага, а ось це мистецтво. Таким чином вони вирішили замість мистецтва дати Шевченківську премію розвагам. Ну, їхня воля. Я вважаю, що це не сумісно зі статутом Шевченківської премії. Оскільки сучасна влада взагалі плює на всяку Конституцію, закони, приписи і традиції — в цьому немає нічого дивного.

Л.С.: Ви давно живете в Нью-Йорку. Як вам вдається у США, займаючись композиторською діяльністю, фінансово забезпечувати проживання?

Я тепер вже цілком на емеритурі і можу 24 години на добу і 7 днів на тиждень працювати тільки як композитор. Це вперше. Чому саме тепер? Комп’ютеризація моєї системи, підхід до неї, були дуже непрості. Кільканадцять років зайняло просто знайти людей, які могли б мені вказати конкретний напрям, куди мені треба йти, яку мову програмування мені треба брати для озброєння і з чого починати. Це був досить довгий процес, і тепер я маю надолужувати ті роки, в які я не мав можливості реалізувати свої задуми та ідеї. Пенсія дає можливості мені жити дуже скромно, але не дбати вже про якісь заробітки, цілком присвятити себе музиці. 

Від 1994 і до 2014 року я працював органістом у двох різних храмах Нью-Йорка. Крім того, два чи три дні в тиждень я працював консультантом у відділі класичної музики у центральній музичній крамниці на Times Square під назвою Virgin Megastore. Вона замкнулася у 2009, я залишився працювати тільки в церкві органістом. А у 2014 вирішив, що з мене досить. Так що від цієї праці накопичився той невеличкий фонд, на який я живу. 

Л. С.: Тобто не завдяки композиторській діяльності…

Не композиторській. Ви знаєте, композиторська діяльність, якщо ви отримуєте замовлення від великого симфонічного оркестру чи відомого струнного квартету — це інша справа. А от, скажімо, твір, який я написав для ансамблю Continuum… Свого часу вони грали багато музики: і російської, і української по всіх усюдах. Скажімо, мій твір Когда на тексти Хлєбнікова, який я написав спеціально для них у 1987 році, вони возили п’ятьма континентами, особливо, пам’ятаю, Південною Америкою.

В самій тільки Бразилії було п’ять виконань в різних містах. Я ж одержав гонорар в $1,87. З цього ви можете зробити висновок, які я гроші міг заробити як композитор. Зараз ведуться перемовини щодо публікації одного з найновіших моїх творів під назвою «Тетрагон», який я написав для квартету гітар і струнного оркестру. Хочуть видавати його в одному німецькому видавництві. Це буде трошки більше, мабуть, не один долар і не одне євро.

О. О.: При тому на конференції під час «Київ Музик Фесту» ви казали, що якщо ваші твори комусь буде цікаво зіграти, вони можуть до вас звертатися, щоб їх отримувати і виконувати. Ви не ставитесь до цього категорично з точки зору авторського права, роялті?

Знаєте, роялті ускладнить мені фінансові питання. Якщо одержуватиму якісь гонорари, то це відніматимуть від моєї пенсії. Хай грають як грають.

Л. С.: У випадку із вашим твором на «Київ Музик Фесті» виявилося, що не всі виконавці можуть доречно, «правильно» зіграти твір композитора. Тобто композитор все ж повинен вирішувати, хто може грати його твори, а хто ні?

Я вам скажу, що відносно цього треба брати до розгляду кілька моментів. Є велика обнадійлива обставина, яка полягає в тому, що віднині завдяки Скайпу, Вайберу і Вотсапу композитор завжди (якщо, звісно, виконавець цього теж прагне) може на відстані послухати, як виконавець грає його твір, які тенденції, що змінити… Зараз немає таких перепон, коли композитор на іншому континенті, і він не міг би вплинути на виконання. Тепер це завжди можливо завдяки нашим гаджетам. Проблеми комунікації між композитором та виконавцем зараз — це тільки їхня особиста постава. 

Л. С.: Ви написали, що нормальної прем’єри в Eqvin не було…

Тому що не було у нас попередніх зустрічей, коли я міг би побачити, як вони збираються це грати. Цього не відбулося, тому я ніяк не міг вплинути на результат.

Л. С.: Ви сказали, що цей твір присвячений і пов’язаний з вашим батьком, але наскільки я знаю, ви знали його лише два роки. Як це може бути?

Я його взагалі не пам’ятаю. Очевидно, відбулася якась відсіч усієї моєї попередньої пам’яті до того моменту, подбали про це, мабуть, вищі сили, щоб маленьку дитину не травмувати.

Л. С.: Але твір все одно з ним пов’язаний…

Ну, це вже з твору буде ясно і відчуватиметься, коли він дістане адекватне виконання… Моєю метою тут було дати вираз тій трагедії, що спіткала родину і фактично понівечила моє дитинство, зробивши сиротою і надовго позбавивши нормального музичного розвитку, як у всіх інших дітей, і тузі за батьком, який фактично лишився мені невідомим, та жаху від тортур і страти, які випали на його долю…

О. О.: Як часто ви навідуєтесь в Україну?

Я протягом останніх 15 років прилітав що 7 місяців, іноді навіть що 3-4 місяці. Для першої подорожі з різницею у сім часових смуг — це дуже важко, вночі ви не можете спати, а вдень вас носять на руках. Потім звикаєш. До того ж у нас тепер почалася праця над фільмом про нашу четвірку, який започаткував один оператор ще десять років тому. Він зробив з нами сесію — Сильвестров, я, Годзяцький, Крутиков. Тепер вирішили, що треба робити ширший фільм: не тільки про нас цілком, а й про кожного окремо. З режисеркою цього фільму — Світланою Порожною — ми досить регулярно зустрічаємося (і Крутиков, і я). Вона вже зафільмувала з нами і окремі персональні ролики,  і всіх чотирьох разом. Тепер справа в монтажі і постпродукції.

Фото: з архіву Леоніда Грабовського, а також Ельзи Жеребчук