Композиторка Тетяна Хорошун. Довга розмова про польові записи, Крим і життя поза творчістю

Тетяна Хорошун — композиторка, у чиїх творах музиканти можуть імпровізувати, рухатися простором, взаємодіяти з електронікою та звуками навколишнього середовища. Для мисткині важливий не лише результат, а й сам процес створення музики — спільний пошук, експеримент і співпраця з виконавцями.

Та за музикою завжди стоїть людина з власним досвідом, спогадами й поглядами на світ. Ми поговорили з Танею про дитинство в Криму, навчання в Україні та за кордоном, сучасну українську музику, материнство й життя поза творчістю.

— Я завжди називала тебе Танею, але помітила, що багато хто звертається до тебе «Тата». Звідки взялося це ім’я і як ти сама більше любиш, щоб до тебе зверталися?

— О, прикольне питання! Дякую, що запитуєш, бо справді багато плутанини з цим буває. Мене назвав тато. Він дуже довго обирав ім’я, цілий місяць я взагалі була без імені. А потім одного дня прийшов і сказав: «Все, я придумав!» — і мене назвали так само як маму. Так я стала Тетяною. А Татою мене почала називати мама, і це ім’я якось закріпилося. Напевно, це ще така частина моєї ідентичності, яку я привезла із собою з Криму.

У професійному середовищі я все-таки представляюся як Тетяна Хорошун, але друзі вже багато років називають мене Татою. Мій інстаграм досі підписаний як Тата Хорошун, але я вже не хочу цього змінювати, нехай так і буде.

— Ти виросла в Криму, але твої батьки із Запоріжжя. Як вони опинилися в Ялті та яким ти пам’ятаєш своє дитинство там?

— У мене майже вся родина — музиканти в кількох поколіннях. Здається, я — уже в п’ятому. Мій прадід був диригентом у Харкові. Потім ця традиція продовжилася. У мене було три бабусі — рідні сестри, двоє з яких викладали в Харківській консерваторії. Потім мій тато вирішив займатися музикою, мій брат та сестра теж стали музикантами. Моя мама — музична теоретикиня та композиторка. Тобто музикою в нашій родині займаються дуже багато років.

Через це мої батьки опинилися в Ялті. У середині 1980-х там був заснований оркестр Кримської філармонії. Для цього запросили молодих музикантів з усієї України, зібрали їх разом і поселили в одному великому будинку. Там були дуже класні виконавці та диригенти.

Але коли розпався Радянський Союз, настали дуже складні часи, особливо для музикантів. Наскільки я пам’ятаю, оркестрантам буквально два роки не виплачували зарплату. Люди справлялись завдяки тому, що це був дуже згуртований колектив — разом знаходили якісь підробітки, щось продавали, допомагали одне одному. Мій тато був талановитим ремісником, він узагалі багато чого вмів робити руками. І одного разу він розпиляв свій ксилофон зроблений з коштовного дерева. З деревини він зробив прикраси та пішов продавати їх туристам на набережній. Для мене це дуже показова історія. Музика — це, звичайно, прекрасно, але є її непрактична та дуже нестабільна сторона. У мене досі є та каблучка — я ношу прикрасу, яка фактично зроблена з розпиляного батькового інструмента.

Тато часто брав мене із собою на роботу в оркестрову яму. Він був литавристом, і я пам’ятаю цей вид: сиджу позаду оркестру, біля литавр, і спостерігаю за всіма музикантами. Це було так захопливо! І здається, я навіть добре поводилася, бо мені страшенно подобалося там сидіти.

Моя мама робила неймовірні музичні вистави для дітей. Вона сама писала музику, тексти, ми разом робили декорації в школі та розігрували ці вистави. Найприкольніші були про ноти та засоби музичної виразності. Пізніше ми видали збірку з нотами та текстами вистав, щоправда тоді ще російською мовою. Зараз я дуже хотіла б її перекласти українською. Сподіваюся, колись це вдасться.

Крим мав острівну ментальність. Там є люди, які все життя прожили на півострові й ніколи нікуди не виїжджали. Хоча я багато подорожувала, в мене теж було трохи своє уявлення про те, якою є материкова Україна.

Коли я приїхала навчатися до Києва, то подумала: «О, нарешті я буду розмовляти українською мовою!» — і реально засмутилася, що моя українська мова, яку я вчила завдяки Новому каналу, новинам та мультикам, мені ще дуже довго не знадобилася.

— А чи було для тебе з дитинства очевидно, що ти теж станеш музиканткою?

— Оскільки я виросла в родині музикантів, це було не те щоб очевидно, а радше передбачувано. Я пам’ятаю, що в п’ять років дуже чітко сказала мамі: «Мамо, пішли в музикалку, буду грати на фортепіано». Це був мій свідомий вибір, так я почала займатися фортепіано, вокалом та саксофоном.

Але коли настав час визначатися зі своїм життям, ближче до випуску зі школи, я, навпаки, дала задню. Я не дуже довіряла музиці як професії — ніколи не романтизувала життя музиканта, бо бачила, що відбувалося з моєю родиною. Наприклад, мого прадіда, який був диригентом у Харкові, розстріляли. В нашій родині були люди, які професійно реалізувалися, але так чи інакше покликання було пов’язане з якимись соціальними, економічними та політичними обставинами. Я думала: а чи потрібно мені взагалі вступати до музичного закладу?

Мене цікавила журналістика, пов’язана з гарячими точками. Я хотіла їздити туди, робити репортажі, займатися розслідуваннями. Мені хотілося щось змінювати у світі. Але мама вмовила мене вступити на музичну теорію, мовляв, ти будеш там теж писати, багато. Тільки під час час навчання в Глієра я познайомилася з композицією і зрозуміла, що саме цим хочу займатися.

— Ти провела в Криму значну частину свого життя. Яке місце він займає у твоєму житті зараз?

—  Крим для мене вже більше, ніж просто дім. Це площина, у якій перетинається не тільки відчуття дому, але багато інших важких речей. З цією подвійністю часто стикаються люди з окупованих територій. З одного боку, ти любиш це місце, і якби в тебе був чарівний квиток, ти б просто хотіла там опинитися. Але водночас розумієш, що ландшафти — це тільки частина. Твоє життя в певному місці складається насамперед із людей, а люди там зараз зовсім інші, життя виглядає інакше.

Я називаю Крим своїм домом і завжди називатиму. Але водночас намагаюся побудувати Крим, який існує поза географічною локацією і зберігає в собі те, що ми, можливо, втратили назавжди. Той самий Крим моєї юності, з вірою та надією на дуже класне майбутнє. Millenial optimism, very special edition.

Я створюю територію, яка існує не в ландшафті, а радше в соціокультурному просторі. Щоб зберігати важливу інформацію, спогади, музичні й культурні традиції, які одного дня знову зможуть поєднатися із цим місцем.

Я вивчаю історію Криму. Це мене трохи заспокоює, тому що Крим завжди був на перетині активних геополітичних процесів. У різні періоди там були присутні різні культури й держави. Це дуже складна, багатошарова територія. Але я її знаю, я її відчуваю, бо там виросла. Я знаю всі ці пагорби, річки, каміння. І, звичайно, відтворити це відчуття дуже важко. Іноді бачиш схожі ландшафти, але ніколи не відчуваєш стовідсоткового збігу.

Крим — одна з важливих основ моєї творчості. Це координата, через яку я звертаюсь до інших людей.

Я познайомилася з багатьма неймовірно людьми, які походять із Криму або мають із ним якийсь зв’язок, але зустрілась з ними вже за його межами. Я досліджую як цей культурний пласт продовжує жити своїм життям, як виникають нові зв’язки і як взагалі можливо створити територію, не маючи фактичної географічної локації.

— Як ти вирішила переїхати з Криму саме до Києва? Яким був для тебе цей період?

— Мої батьки навчалися в Києві: тато — у консерваторії, мама — в університеті Драгоманова. Багато їхніх друзів залишилися там, і батьки постійно їздили до Києва. Тому для мене це місто не було чимось зовсім незнайомим. Про закордон я тоді не думала, і зараз, коли я навчаюся в Європі й отримую зовсім інший досвід, запитую себе: чому я не почала цей шлях раніше? Але я дуже рада, що тоді залишилася в Україні. У мене був час сформуватися як особистості, просто покайфувати від життя, а не займатися бюрократичними питаннями й намагатися вижити в іншій країні. Я могла насолоджуватися українською культурою, яку дуже люблю, більше вивчати й розуміти себе.

Київ для цього був ідеальним місцем, я його обожнюю. Тоді я знімала кімнату в Тетяни Абрамівни Рогозовської, яка була екскурсоводкою в музеї Булгакова. І я жила буквально в бібліотеці! У мене був доступ до величезної кількості цікавої літератури, до неї часто приходили в гості цікавезні люди, і я могла з ними спілкуватися. Я дуже вдячна тим рокам і цьому простору. Я зустріла багато людей, з якими досі дружу й роблю спільні проєкти. До того ж у Києві тоді відбувалося багато цікавого в сучасній музиці: з’явилася ініціатива KCMD, я займалась Sed Contra Ensemble, ми з Яною (Шлябанською — ред.) робили GUMу. Я навіть не запитувала себе, чому я тут.

— Як ти взагалі прийшла до композиції? З чого все почалося?

— Мені дуже пощастило з моїм викладачем композиції Геннадієм Михайловичем Саськом. Я вважаю, що він надзвичайно талановитий викладач. Насправді хороших викладачів композиції не так багато. Не всі композитори можуть передати знання. Наприклад, у мене абсолютний слух, і коли мене просять допомогти із сольфеджіо, я завжди кажу: «О ні, йдіть краще до Маші» (Марії Титової — Х.М.). Бо я одразу чую всі ці ноти й мені дуже складно пояснити людині, як це працює. Можливо, з композицією відбувається щось подібне. Але мені дуже пощастило, що я зустріла саме такого педагога.

Геннадій Михайлович викладав композицію факультативно в училищі Глієра. На ці заняття могли приходити студенти різних спеціальностей, хоча теоретики, здається, мали певний пріоритет. Ми займалися в Спілці композиторів, і це були якісь магічні часи. Ти підходиш до фортепіано — і буквально ex nihilo починає з’являтися музика. Ти імпровізуєш, а викладач допомагає зрозуміти, як цю імпровізацію розвинути, записати, перетворити на твір. Так я написала свою першу композицію, потім виконала її на конкурсі й отримала нагороду.

Найбільш комфортно мені було писати музику вдома, у Ялті. Я часто туди їздила, у нас стоїть фамільне фортепіано, якому було вже близько ста років. Могла подовгу сидіти за ним, грати та щось вигадувати. Так, власне, і почався мій шлях у композиції.

— А як у твоєму житті з’явилася електронна музика?

— Електронною музикою я почала займатися майже одночасно з інструментальною композицією. У Глієра є кафедра музично-інформаційних технологій, якою завідує композиторка Ганна Юферова, а моєю викладачкою була Тетяна Тучинська. Вони створили дуже плідну атмосферу, буквально дозволяли нам робити все, до чого нас тягнуло. Це була радше лабораторія. Студенти приходили зі своїми ідеями, а викладачки допомагали їх реалізовувати.

Нам давали простір, і ми могли сидіти там до десятої вечора, працювати за комп’ютерами та клавішами. Хтось писав музику, хтось працював із програмами, хтось набирав ноти. У нас було чудове ком’юніті. Ми разом ходили в походи в Карпати, виконували твори одне одного, допомагали з творчими й не тільки творчими проєктами, пили багато чаю. Тобто це було значно більше, ніж просто навчання.

Це важливий досвід для молодої людини: розуміти, що ти можеш кудись прийти й спокійно попрацювати. Не сидіти в роздовбаному флігелі, де всі постійно ходять повз тебе, а мати простір і людей поруч.

Молодим митцям насправді потрібно не так багато: час, дах і присутність інших людей. І щоб хтось трішечки підтримував їхні ідеї, допомагав реалізовувати задумане.

Саме там я написала свої перші електронні й електроакустичні твори. І дуже важливою була технічна підтримка. Бо ти можеш мати чудову ідею, але банально не знати, як установити величезну бібліотеку звуків або налаштувати програму. А коли поруч є людина, яка може тобі це показати, ти поступово вчишся робити все самостійно.

— А чому після училища Глієра ти вирішила вступати саме до консерваторії?

— В Глієра тоді не було вищої освіти з композиції. А я вже зрозуміла, що хочу займатися саме цим. Хоча все одно прийшла складати два іспити — і на композицію, і на теорію музики. Але мене буквально забрали з іспиту з теорії й сказали: «А ти що тут робиш? Іди на композицію!» Тобто вони вже самі вирішили, де я буду навчатися.

А я дуже погано вмію обирати. Мені завжди хочеться на двох стільцях посидіти. Я думала, що, може, все-таки піти на теорію, бо там теж дуже класна школа. Слава богу, не пішла, бо це була б катастрофа, я занадто багато придумую, хоча в мене виходять цікаві тексти. Отак я й опинилася на композиції.

— Зараз ти живеш і продовжуєш навчання у Словенії. Розкажи, як ти там опинилася і чому вирішила знову піти навчатися?

— Я опинилася тут через війну. У 2022 році ми з дитиною виїхали з України. Спочатку поїхали до Польщі, але я відчула, що мені там не комфортно. Зокрема, через клімат: мені хотілося жити в теплішому місці. Тому ми переїхали до Хорватії. А потім так склалися обставини, що довелося виїхати й звідти, і ми опинилися у Любляні.

Я іноді думаю, чи було це правильним рішенням. Словенія — не найочевидніша країна для переїзду, але вона цікава по-своєму. Тут неймовірна природа: чиста вода, гори, море — і все це зовсім поруч. Водночас мені трохи бракує тієї насиченості культурного життя, до якої я звикла в Україні. Там ти можеш просто взяти й почати щось робити, організовувати, шукати можливості. Тут із цим дещо складніше.

Приблизно через пів року після переїзду я відчула, що вже можу рухатися далі, щось робити, і подала документи до консерваторії. Я знала, що тут є хороший викладач композиції, який багато років жив у Німеччині, і написала йому. Віто виявився прекрасним педагогом.

Мені також пощастило знайти тут сильне професійне середовище, особливо як для такої маленької країни. Мій викладач має багаторічні зв’язки з німецькими музичними інституціями й активно залучає до співпраці своїх студентів. Наприклад, зараз ми їздили на обмін Erasmus, працювали з SWR Vokalensemble — вокальним ансамблем німецької телерадіокомпанії SWR, який спеціалізується на сучасній музиці. І це дуже цінно, тому що далеко не кожен викладач настільки активно створює можливості для своїх студентів.

— А як тобі вдається поєднувати навчання з роботою над власними проєктами?

— У композиторській діяльності ти постійно навчаєшся. Ти ніколи не робиш того самого, що робила вчора. І це, з одного боку, дуже збагачує, а з іншого — страшенно виснажує. Бо потрібно придумувати щось нове, а повторювати себе в якийсь момент стає просто нудно.

Я сьогодні, до речі, отримала дуже смішний промпт для ChatGPT. Попросила його висміяти мене на основі всього, що він про мене знає. І він мені видав, що я постійно маю якісь ідеї, щось розвиваю, але вже настільки виснажена, що не можу обрати навіть між двома светрами. І це правда! Я можу займатися величезними проєктами, а потім не здатна ухвалити якесь найпростіше побутове рішення.

Але водночас мені подобається так жити. Мені подобається цей постійний потік оновлення, можливість рости як особистості разом зі своїми проєктами.

— Ти маєш досвід навчання і в Україні, і за кордоном. Які відмінності між цими системами ти помітила?

— Відмінностей багато. Я розумію, що Україна зараз усе більше наближається до європейської системи, але коли я навчалася в консерваторії, вона ще не була настільки гнучкою, як тут. У Словенії ти можеш самостійно обирати певні предмети, навіть з інших факультетів. Наприклад, я можу взяти щось із філософського факультету. Або поїхати за програмою Erasmus до іншого університету, навчатися там і отримати за це кредити.

Такий обмін не завжди дає можливість глибоко зануритися в навчання. Якщо ти приїжджаєш на пів року, то спочатку кілька місяців адаптуєшся, потім трохи навчаєшся — і вже час повертатися. Іноді це може бути досвід туриста, який щось послухав і поїхав додому. Але водночас ти знайомишся з різними музикантами, підходами, середовищами.

Мені також подобається, як тут організована співпраця між різними мистецькими напрямами. Фактично вони існують під парасолькою одного університету, тому студентам набагато легше робити спільні проєкти. Зараз я пишу мініоперу, яку поставлять в оперному театрі. Над постановкою працюватимуть студенти театральної академії. І це не якась додаткова ініціатива, яку ми організували у вільний час, а частина нашого навчання.

Я й раніше робила студентські проєкти разом із людьми з університету Карпенка-Карого. Але в Україні це різні інституції, і домовитися про таку співпрацю бюрократично складніше.

Також тут чіткіше розділені виконавська й педагогічна освіта. Якщо ти хочеш викладати, потрібно здобувати відповідну кваліфікацію, вивчати педагогіку й методику. В Україні ми проходили ці предмети під час звичайного музичного навчання, а тут їх потрібно спеціально обирати. І якщо ти цього не зробила, згодом можуть виникнути проблеми з працевлаштуванням. Я підтримую такий підхід.

Не можна просто закінчити консерваторію, а потім піти травмувати юні уми. Бо не всі хороші музиканти — хороші викладачі.

Методика, звичайно, пов’язана з музикою, але це окрема система знань, яка сама собою в голові не з’явиться.

— А з чого зазвичай починається робота над новим твором?

— Як мені нещодавно поставив діагноз ChatGPT, у мене не буває проблем з ідеями. Я можу буквально будь-де знайти якусь ідею, і часом думаю: може, не треба шукати сенси там, де їх немає? Але мені насправді дуже подобається поєднувати речі, які на перший погляд зовсім не пов’язані між собою. І зараз я багато експериментую з тим, як організовую свій творчий процес.

Я спілкуюся зі своєю подругою-режисеркою та іншими митцями й помічаю, як вони підходять до роботи. Коли режисери починають новий проєкт, вони буквально записують усі асоціації, які виникають навколо певної теми. Навіть якщо це щось абсолютно випадкове. Так поступово формується ціле середовище ідей, образів, текстів.

Мені імпонує цей підхід, коли ти на якийсь інтенсивний період повністю занурюєшся в роботу, буквально живеш нею. А потім із розмов, імпровізацій, випадкових знахідок починає складатися вистава. Я працювала разом із подругою-режисеркою й бачила, як це відбувається. І зараз намагаюся використовувати подібний принцип у власній музиці.

Раніше я часто працювала через асоціації. Можу почати твір, наприклад, про Франка, потім випадково знайти текст про осу, а згодом натрапити на ще щось, що несподівано поєднає ці дві речі. Мені дуже подобається цей процес, коли на перший погляд зовсім не пов’язані між собою речі поступово складаються в щось цілісне.

Наприклад, пам’ятаєш, як ми з вами збирали мушлі на пляжі (під час роботи над проєктом «Люди ландшафту» — Х.М.)? Я тоді не знала, навіщо вони мені потрібні. Просто відчула: о, треба їх узяти, а далі подивимося. І потім вони ідеально вписалися в перформанс, додали йому ще одного виміру. А згодом я повезла ті самі мушлі на Donaueschinger Musiktage, де ми зробили з ними ще одну інсталяцію. І тепер вони лежать у мене в глечику. І це теж чомусь працює! Інсталяція дуже сподобалась Каролі Баукхольт. 

Такі неочевидні асоціації постійно виникають у повсякденному житті. І головне для мене — не відкидати їх одразу, а накопичувати матеріал. А вже потім вирішувати, з чим працювати, а що залишити осторонь. Навіть якщо я додаю щось до майже готового твору, а потім в останній момент прибираю, це не означає, що воно було зайвим. Можливо, саме ця деталь допомогла мені вибудувати всю драматургію. Мені подобається такий підхід, коли ти не намагаєшся від початку втиснути все у звичну схему: мотив, розвиток, кульмінація. Ти дозволяєш матеріалу поступово підказувати, куди рухатися.

— Я пам’ятаю, як в Одесі ти попросила мене записати шум моря. Знаю, що ти часто працюєш зі звуками навколишнього середовища. Як ти використовуєш такі записи у своїй музиці?

— Я постійно працюю з польовими записами. І тоді я попросила тебе записати море, тому що мені дуже потрібен був цей звук, а попереднього дня було стільки роботи, що просто не встигла його записати. Ми записали все наживо, але не дописали важливого — тиші.

Насправді здається, що польовий запис — це дуже просто: поставив рекордер і пішов. Але він потребує уваги, часу й навіть не стільки концентрації, скільки присутності. Бо якщо ти просто залишиш рекордер, він обов’язково або розрядиться, або впаде, або станеться ще щось. Я тоді дала тобі навушники, щоб ти могла почути, де вітер трохи слабший і куди краще поставити рекордер. Навіть у такій начебто пасивній дії завжди є позиція людини, яка записує. Ти обираєш, звідки слухати, що саме залишити в записі.

Я дедалі більше експериментую з цим. Наприклад, нещодавно на Donaueschinger Musiktage ми зробили цікаву композицію буквально за три дні. Це була колективна робота: я дала кільком людям завдання записати для мене певні звуки, а потім створила твір із матеріалів, які вони принесли. Мені це дуже цікаво, тому що я вже приблизно знаю, як сама записуватиму, скажімо, удари палицями по деревах. Я можу передбачити власні рухи й рішення. А коли чотири різні людини записують ті самі звуки, виходять зовсім інші жести, ритми, інше бачення звуку.

І мені подобається не лише результат. Мені приємно, що ці люди приділили увагу моїй ідеї, що їм було цікаво, що вони отримали задоволення від процесу. Цю енергію я теж ніби збираю й хочу передати далі через твір.

— А коли ти взагалі почала записувати звуки? Як виникло це захоплення?

— Приблизно у 2014 році, коли я почала писати електроакустичну музику. Мій перший електроакустичний твір був про відключення електроенергії в Ялті після анексії Криму. Тоді почалися перебої зі світлом, люди встановлювали генератори, намагалися якось із цим жити.

Ялта розташована ніби в долині, оточеній горами, а наш будинок стояв трохи вище. І коли ввечері місто занурювалося в темряву, люди вмикали генератори, і цей гул ніби зависав над містом, над морем. Це було особливе звучання, я тоді розуміла, що такі речі цікаво записувати, бо в них є і документальність, і певна музична виразність. Так з’явилася невелика, приблизно трихвилинна п’єса. Але мені не хотілося просто використати записи як ілюстрацію до подій. Я намагалася передати власне емоційне враження від того, що відбувалося, створити символічний простір. Це й був мій перший електроакустичний твір, і я вже тоді використовувала польові записи.

— У твоїй творчості є твори, пов’язані з конкретними місцями. Що спонукає тебе звертатися до них у музиці? І наскільки важливо, щоб ти сама мала зв’язок із місцем, про яке розповідаєш?

— Місця справді відіграють дуже важливу роль у деяких моїх творах. Особливо це стосується польових записів. Ти не можеш повністю відокремити звук від ландшафту, будівлі чи простору, у якому він виник. Коли ми працювали над «Мадригалом», у нас була абсолютно екстраординарна локація з безліччю звуків, яких більше ніде не почуєш. Я могла б піти в якусь абстрактнішу ідею, але мені подобається прив’язувати твір до конкретного місця.

Я багато дізнаюсь про різні місця завдяки музиці. Наприклад, колись натрапила на гурт, у назві якого згадувалася Євпаторія. І через нього дізналася про величезний радіотелескоп у Криму, за допомогою якого передавали сигнали в космос. Я виросла в Криму, але навіть не знала, що там є така споруда! Мені дуже цікаві такі несподівані зв’язки між музикою, географією та історією.

Я люблю розповідати людям про Україну. І зараз це особливо важливо, бо людям потрібно розуміти різницю між країнами, їхніми історіями й культурами. Коли ти просто кажеш, що в Україні війна, це одна річ. А коли називаєш конкретне місто, показуєш, де воно розташоване, розповідаєш, що там відбувається, люди сприймають це зовсім інакше. Вони можуть відкрити Google Maps, подивитися на вулиці, уявити, як там живуть люди. Так територія стає для них реальною, а не просто назвою.

Коли ти знаєш, звідки людина, можеш дослідити її середовище, історію, культуру, між вами виникає зовсім інший зв’язок. Співчуття теж починається з такого знання.

Люди мають об’єднуватися не просто тому, що вони належать до однієї нації, а тому, що вони люди й можуть зрозуміти одне одного.

Останнім часом я усвідомлюю, що багато працюю саме з півднем України. Бо я дуже добре його відчуваю, знаю й люблю. Мені хочеться розповідати про цих людей, досліджувати їхню культуру та ландшафти, зберігати її та показувати світові.

— На Книжковому Арсеналі ми виконували твій твір «Два голуби», в основі якого лежить ідея забування. Як тобі спало на думку зробити забування композиційним принципом?

— Я багато розмірковую про забування. Це те, що в мене самої погано виходить. Мені складно відпускати певні речі, це мій таск для психотерапії. Ми забули багато того, чого не варто було забувати, і пам’ятаємо багато речей, які краще було б відпустити. Мене надихає природа когнітивних процесів. І я натрапила на думку, що одна з основних функцій пам’яті — забування. Бо якби ми пам’ятали абсолютно все, наша система просто не витримала б. Зараз ми всі переживаємо дуже складні часи, але одного дня цей біль і невизначеність теж зміняться. «І це теж мине». Тоді чому б не зробити забування композиційним принципом?

Для мене запам’ятовування нот завжди було складним. На слух я добре запам’ятовую музику, але точно відтворювати нотний текст мені важко. Значно легше було щось зімпровізувати. Тому мені цікаво створювати для виконавців умови, у яких вони можуть отримати новий досвід, а не просто відтворити написане.

У «Двох голубах» я дала вам мелодію, яку потрібно було повторювати одна за одною —  Максим знав її завчасно, а ти — ні. Ви поступово розходилися в просторі й дедалі гірше чули одне одного. Мені було дуже цікаво, як це спрацює. З одного боку, ви мали певні обмеження й розуміли, що потрібно робити, а з іншого — достатньо свободи, щоб проявити себе.

Я дуже люблю, коли на концерті бачу не лише твір як результат, а й людину в процесі його створення. Мені страшенно цікаво за цим спостерігати, я тоді радію, як дитина.

В основі твору лежить народна пісня «Ой на морі». Я багато працюю з темою пам’яті, але не лише як зі збереженням чогось, а й як із відпусканням. Мені не хочеться намагатися втримати все й відтворити його в незмінному вигляді. Це неможливо. Мені цікаво, що відбувається з матеріалом, коли ми поступово щось забуваємо, змінюємо, переосмислюємо.

— Перед виконанням я прочитала легенду твору і в мене виникла трохи інша асоціація. Максим спочатку грав народну пісню «Ой на морі» на флейті, а я її підхоплювала й відтворювала більш-менш точно. Але коли він починав віддалятися і я дедалі гірше його чула, то поступово змінювала цю мелодію, переінакшувала її під себе. І для мене це було схоже на те, як народна пісня передається від людини до людини й поступово змінюється. Мене тоді дуже вразила і сама ця ідея, і те, як ти використала простір. Ти часто працюєш із простором у своїх творах?

— Це, в принципі, такий site-specific підхід. Ти маєш хоча б приблизно знати простір, у якому виконуватиметься твір, щоб використовувати такі прийоми. Я розуміла, що Мистецький арсенал — це гулкий простір, галерея, де є можливість пересуватися. Якби ми виконували цей твір в іншому місці, він звучав би інакше. Але ми могли би придумати, як із цим працювати.

Я багато працюю з простором. «Мадригал» — теж із цього всесвіту просторових творів. І «Люди ландшафту», які ми записували на пляжі, — також site-specific проєкт. Для мене контекст дуже важливий. Та сама річ у різних місцях може звучати абсолютно по-різному, і це теж частина музичного твору.

Раніше простору в музиці приділяли значно більше уваги. Наприклад, композитори, які писали хорові твори для соборів, враховували акустику цих приміщень. А потім із розвитком західноєвропейської концертної традиції ми поступово почали виконувати музику в більш-менш однакових умовах і ніби відокремили її від простору. Хоча насправді він ніколи не переставав бути частиною музики.

Люди приходять на концерт не лише для того, щоб послухати, а й щоб щось відчути тілом, побачити. Це дійство. І така синкретичність походить з дуже давніх практик, коли звук, рух і ритуал були нерозривно пов’язані.

Те саме стосується народної музики. Пісні існували в певному просторі, у певний час і мали конкретну функцію: закликання весни чи збирання врожаю. І якщо звернутися до української традиційної музики, то в ній цей зв’язок зберігся значно виразніше. Тому мені цікаво працювати з фольклором не лише тому, що там є красиві мелодії, які можна адаптувати, а й досліджувати його з концептуального боку.

— Ми з тобою вже неодноразово працювали разом, і я помітила, що ти багато прислухаєшся до виконавців. Наскільки для тебе важлива їхня участь у процесі створення музики?

— Для мене це один із наріжних каменів творчості. Я рідко пишу музику в стіл. Якщо не знаю, чи буде твір виконаний, то краще зроблю електроніку, бо її можу виконати сама. А коли пишу для інструментів, то зазвичай уже знаю, хто саме гратиме.

Насправді через це я багато років майже не писала акустичної музики. Були переїзди, війна, народження дитини, і я розуміла, що не маю можливості працювати з музикантами так, як мені хотілось би. Звичайно, я можу написати твір, надіслати ноти, і його виконають без моєї присутності. У мене є й такі твори.

Але коли йдеться про site-specific проєкти або щось дуже особисте, мені важливо мати безпосередній контакт із музикантами. Я намагаюся бути присутньою на репетиціях, працювати разом із ними, бо вважаю, що ця присутність багато що змінює.

Я вважаю, що багато речей ми вже давно створюємо колективно. Тому для мене дуже важливо, з ким саме я працюю. Мені подобається співпрацювати з Ensemble 24, тому що я знаю цих людей, знаю, на що вони здатні й наскільки люблять музику. Не менш важливо отримувати задоволення від самого процесу. Бо прем’єру ти відіграв — і все, вона закінчилася. А до цього ви провели разом величезну кількість часу. І хочеться, щоб цей час теж був приємним. А не так, що ти працюєш із якимись похмурими людьми, яким постійно мусиш щось доводити.

Тому мені також подобається виходити на сцену як перформерці. Я люблю цю взаємодію і розумію, що енергія, яку я приношу у власний проєкт, теж має значення.

— У тебе є повністю нотовані твори, а є такі, що передбачають імпровізацію. Як ти вирішуєш, що потрібно точно записати в партитурі, а де залишити виконавцям простір для власної фантазії?

— Я намагаюся залучати імпровізацію тільки тоді, коли відчуваю, що це необхідно. Бо тут є певний підступ: імпровізація може вдатися, а може й абсолютно не спрацювати. І я вважаю, що це досить велике навантаження на виконавця. Люди, які багато років навчалися в консерваторіях, передусім звикли добре виконувати те, що написано на папері. Тому я не хочу використовувати імпровізацію просто заради імпровізації.

Але коли я знаю, хто виконуватиме твір, і маю можливість попрацювати з цими музикантами, то можу залучити її як один з елементів. У мене насправді небагато творів, які передбачають значну свободу виконавців. Є, наприклад, дві графічні партитури. Одна з них усе одно має часові обмеження й передбачає взаємодію з електронікою. А інша — для віолончелі соло — це радше перформанс.

Наприклад, у «Людях ландшафту» імпровізаційні частини були для мене дуже важливими. По-перше, «люди» — про людей. Мені хотілося побачити вас у цьому ландшафті, адже ми разом пройшли шлях і зрештою всі опинилися там, на пляжі. Хотілося більшого відчуття «тут і зараз». Але водночас я розуміла, що якби ми імпровізували весь цикл, це був би вже зовсім інший твір.

Тому я вирішила залишити кілька частин, які могли розгортатися залежно від того, як ви самі переживали цей момент під час перформансу. Мені дуже подобається виконавська свобода й те, як через імпровізацію проявляється індивідуальність кожного музиканта. Але я завжди намагаюся дати певну опору: лади, звукоряди, набір технік, які можна використовувати.

— А що для тебе найважливіше у власній музиці?

— Я думаю, що для кожного композитора музика — це один із результатів того, чим ми займаємося. І я не можу сказати, що займаюся тільки музикою. Наприклад, нещодавно в інтерв’ю на радіо мене запитали, скільки часу на тиждень я проводжу за слуханням музики. І мені було складно відповісти, тому що я можу не так багато її слухати, але постійно про неї думаю.

Для мене думати про музику так само важливо, як і слухати її. 

А у власній музиці мені дуже приємно, коли я досягаю щирості перед самою собою. Коли щось задумую, проводжу експеримент і відчуваю, що він вдався. І це не завжди зрозуміло за результатом — іноді я просто внутрішньо відчуваю, що це саме те, чого хотіла.

Зараз я закінчую оперу, яку ми будемо ставити у Словенії. І буквально кілька днів тому, десь опівночі, зрозуміла, що фінал має бути зовсім іншим. Я вже розробила один варіант, але відчувала, що він натягнутий. А потім прожила одну ситуацію у власному житті, переосмислила її й раптом зрозуміла, яким має бути фінал. І повністю його переписала. Довелося відмовитися від цікавих музичних і сценічних рішень. Новий фінал, можливо, буде менш видовищним, але для мене він набагато переконливіший. Люблю цей процес за те, що можу передумати, переробити твір, якщо відчуваю, що має бути інакше.

Я вірю, що такі деталі — те, як саме зроблене мистецтво, — завжди відчуваються. Поспіх часто все псує. Людська свідомість потребує часу, щоб опрацювати інформацію. Іноді це відбувається підсвідомо, а потім одного ранку ти прокидаєшся — і раптом розумієш, що потрібно зробити.

Звичайно, я не завжди маю можливість дати собі стільки часу. Але коли можу, то намагаюся не поспішати. Навіть із цією оперою я не встигла завершити все до дедлайну й надіслала тільки половину. Написала, що мені потрібно більше часу, і якщо буде можливість продовжити роботу, я із задоволенням це зроблю. Я розуміла, що це студентський проєкт і поки що нікого не підводжу. Для мене це було краще, ніж за два дні нашвидкуруч написати купу музики посередньої якості. Але їм сподобалась ідея, і мені дали зелене світло. 

Мені здається, що в наш час це справжня розкіш, яку ми маємо собі дозволяти, коли є така можливість. Якщо вже займаєшся мистецтвом, то варто отримувати від цього задоволення. Інакше навіщо ми це робимо? Заради грошей? Ну, будемо відверті!

— Окрім написання музики, ти робиш перформанси, інсталяції та інші міждисциплінарні проєкти. Як ти прийшла до таких форматів і що тобі в них подобається?

— З кожним роком я дедалі більше відчуваю себе близькою до того, що в сучасному мистецтві називають hybrid music — гібридною музикою. Це коли ти поєднуєш різні медіуми. Здається, що коли говорять про мультимедіа, то часто одразу уявляють щось цифрове: проєктори, відео. Але медіум — це насамперед посередник, і ним може бути абсолютно аналогова річ.

Я почала займатися перформативним мистецтвом майже одночасно з композицією. Завжди брала участь у театральних проєктах, працювала з гібридними форматами. Раніше я переважно писала музику як частину чиїхось перформансів, а зараз створюю власні, де основним медіумом є музика або звук, але до них долучаються відео, рух чи просторова організація.

Наприклад, зараз я працюю над керамічною виставкою з Любою Плавською. Ми програмуємо інсталяцію, яка реагуватиме на голоси людей. Набагато краще, коли ти робиш такі речі не сама, а разом з іншими митцями, які мають у цьому досвід. Хоча зараз на європейських фестивалях можна побачити багато композиторів, які самі монтують відео, працюють із проєкціями та опановують різні технічні засоби. Тому я себе в цьому не обмежую.

Ще одним цікавим експериментом були три невеликі твори для Instagram. Я від початку розуміла, що їх дивитимуться саме там, тому поєднала музику з відео й спеціально вмістила кожну композицію в хвилинний формат Reels. Мені хотілося, щоб люди могли побачити твір повністю, не виходячи за межі формату. Як виявилося, для таких практик уже існує назва — social network music, коли соціальні мережі стають медіумом для музичного твору.

Мені взагалі подобається думка, що ідея завжди може знайти нову форму. Моя подруга, режисерка Юлія Урбан, якось розповіла мені про принцип, якого їх навчали: є своєрідний трикутник, на вершині якого стоїть сенс, далі — метод та форма. Тобто ти шукаєш форму відповідно до того сенсу, який хочеш закласти у твір. Це відкриває багато можливостей: якщо в тебе є фантазія і сміливість пробувати незвичні речі, ти можеш знайти неочікувану форму, яка найкраще передасть твою ідею.

Експерименти не виникають просто так. Спочатку щось може з’явитися й від балди, але потім ти поступово відсіюєш зайве. «Я просто відрізав усе, що не було Давидом». Так само й тут: спочатку в тебе є купа рішень для однієї ідеї, а потім ти відбираєш те, що відповідає її сенсу.

Тому гібридність у музиці, до якої я прагну, для мене має бути обґрунтованою. Якщо я працюю над твором і відчуваю, що цього разу це буде просто музика, — it’s also okay.

Зараз навіть є певне перенасичення різними медіумами. Люди можуть просто втомлюватися від цього постійного «а давайте ще так, і отак!».

Іноді приходиш на виставу, де неймовірні декорації, костюми, усе дуже гучно, красиво й дорого, але виходиш без жодних вражень. Тебе ніби вразили спецефектами, але художнього переживання ти не отримала.

Я не люблю ефектів заради ефектів. Це не екологічно, коли ти витрачаєш купу свого часу й часу інших людей, а в результаті не отримуєш художньої доцільності. Якщо це був експеримент, який не вдався, — таке буває, це можна пробачити. Але якщо від початку йшлося лише про те, щоб зробити щось видовищне, то краще вже написати щось просте. Тому я сама намагаюся себе обмежувати й щоразу запитую: а нам справді потрібен цей елемент? Чи ми можемо без нього обійтися?

— Як ти бачиш розвиток української сцени сучасної музики зараз?

— Я вважаю, що, попри дуже важкий час для України, у нас є багато неймовірних людей, завдяки яким відбувається переродження сучасної музики. Вони вкладають у це власні сили, тому що відчувають потребу цим займатися. Але державної підтримки таких ініціатив все ще недостатньо. Є окремі програми, гранти, але поки що немає сталої інституційної підтримки.

І це справді проблема, адже в багатьох європейських країнах сучасна музика — цілком звична частина філармонійного життя. Вона не займає більшості концертних програм, але там завжди є гарантоване місце для сучасних композиторів, замовлень та виконавців. В Україні це досі значною мірою тримається на зусиллях окремих людей.

При цьому постійно виникає припущення, що публіка не захоче слухати сучасну музику. Це упередження. Так, люди менше знають сучасну музику, але це питання популяризації та комунікації. Якщо їм пояснити, розповісти, дати можливість відчути цю музику — то чому вони не мають нею зацікавитися? Ну камон, у нас же купа галерей сучасного мистецтва!

І мені здається, що зараз такі концерти особливо важливі. Вони дозволяють хоча б ненадовго радикально вийти з повсякденності, яка сьогодні для багатьох дуже важка. Музика в певному сенсі може бути навіть безпечнішим медіумом, ніж театр, тому що вона не обов’язково містить слова. В інструментальній музиці ти можеш звертатися безпосередньо до переживань людини, не нав’язуючи їй конкретного тлумачення.

Це може бути своєрідний safe space — безпечний простір, у якому людина здатна прожити складні, незвичні для себе почуття та ситуації. І я не маю на увазі саундхілінг. Ми як композитори й виконавці сучасної музики можемо запропонувати людям глибший, незвичніший, іноді навіть некомфортний досвід. І, можливо, саме через нього аудиторія зможе знайти в собі нові життєві сили.

Я іноді думаю, що мені самій у сучасному мистецтві бракує можливості просто прийти й відчути сум.

Мені не потрібні розваги, не завжди хочеться, щоб мене розвеселяли. Іноді хочеться просто побути в певному просторі, провести час разом з іншими людьми й дозволити собі відчувати не те, чого від тебе очікує суспільство, а те, що ти насправді відчуваєш. Мені здається, це дуже сильна місія мистецтва. І сучасна музика чудово працює з такими переживаннями.

— А чим ти живеш поза музикою? Як любиш проводити вільний час?

— О, я б дуже хотіла, щоб у мене було хобі, але моє хобі стало моєю роботою. Боже, це жахливо! Насправді в мене є дві основні сфери діяльності: створення музики та її популяризація і викладання.

А поза цим, звичайно, є родина, маленька дитина. Я намагаюся, щоб ми класно проводили час разом. Навіть у цих непередбачуваних умовах, у напруженні я намагаюся черпати сили з повсякденного життя. Дуже люблю поїздки до моря, контакт із природою, тишу, запахи. Мені це приносить величезне задоволення.

Я також дуже люблю сучасне мистецтво загалом і намагаюся бути в курсі того, що відбувається. Я залюбки ходжу на виставки, цікавлюся кіно. І це не завжди частина мого професійного дослідження. Я справді захоплена глядачка й слухачка.

Ще я люблю красиво одягатися. Люблю прикраси та парфуми, іноді сама щось роблю з натурального каміння. Найсмішніше, що я цим завжди займалася.

— Ти пишеш сучасну музику. А яку музику сама слухаєш?

— Нещодавно я робила плейлист для «Гуку», і там можна було побачити, що я меломанка. Навіть така трохи шизомеломанка. 

На днях я готувалася до прослуховування на радіо, і мені потрібно було скласти плейлист зі ста треків. Для мене це не проблема, бо я завжди маю щось у запасі. Я іноді діджею, маю тематичні плейлисти для діджейських сетів. Востаннє я збирала музику з oppressed territories — територій, які перебувають під політичним, воєнним або кліматичним тиском. Там було багато української музики, я також включила грузинську, білоруську, музику з різних країн Африки. Мені було цікаво дослідити, що створюють музиканти в таких умовах.

Я шукаю записи на Bandcamp, де багато незалежних виконавців публікують свою музику. Знайшла неймовірну кількість експериментальної музики, джазу, world music. І мені подобається, що таким чином я можу підтримати цих музикантів: купую їхні треки, а потім знайомлю інших людей із їхньою творчістю.

Ще я придумала собі грайливий спосіб обирати музику для прослуховування — йду на блошиний ринок і якщо мені вдається дешево виторгувати якусь касету чи вінілову платівку, купую її, а потім слухаю вдома.

Іноді свідомо обираю щось, що мене зацікавило, а іноді це абсолютно випадкова покупка. Наприклад, просто найдешевша платівка, про яку я взагалі нічого не знаю. 

Мені дуже подобається такий аналоговий принцип. Ти не шукаєш музику на YouTube за рекомендаціями алгоритмів, а можеш вийти зі своєї бульбашки й випадково почути щось, чого інакше ніколи б не послухала. У цьому є щось пригодницьке. Плюс я обожнюю блошині ринки! Якщо приходжу туди з готівкою, то зазвичай повертаюся вже без неї.

Люблю слухати експериментальну музику та безліч несподіваних жанрів. Звичайно, я слухаю й сучасну академічну музику, але її іноді складно сприймати просто як слухачці. Ти одразу починаєш думати: а як вони це записали? Мозок автоматично переходить у режим аналізу. А коли слухаю експериментальну музику, то хоча б знаю, що за нею найчастіше немає партитури, і можу просто насолоджуватися звучанням.

Ще я дуже люблю world music — традиційну музику різних народів світу. Мені здається, кожному музикантові варто хоча б ознайомитися з бібліотекою Ocora Records. Це французький лейбл, який збирав і видавав записи музичних традицій різних народів. Там просто неймовірне різноманіття ритмів, тембрів, поліфонії!

Мені хочеться, щоб ми перестали сприймати центральноєвропейську музичну традицію як єдину норму, а решту — як якусь екзотику. Є індійська музика, іранська, різні слов’янські традиції, індонезійський гамелан. І все це повноцінні музичні культури, які існують і розвиваються сьогодні.

Я люблю перелаштовувати власні вуха, привчати себе до іншого звучання. Адже всі ми виросли в певній традиції й звикли орієнтуватися на неї. Навіть якщо ти не аналізуєш, як побудований конкретний ритм, а просто багато слухаєш, то музика все одно впливає на тебе як на музиканта. Це додає свободи.

— Ми вже багато поговорили про твою творчість, але я хочу торкнутися ще однієї важливої частини твого життя — материнства. Наскільки складно сьогодні поєднувати його з роботою композиторки?

— Дякую тобі за це питання, тому що я вважаю, що про це важливо говорити. Я зрозуміла, що фемінізм у мистецтві найкраще працює тоді, коли є рольові моделі. Ми можемо безкінечно говорити про права і про те, як змінюється світ, але важливо, щоб ці зміни були помітні й у самій професії. Щоб дівчата, які хочуть стати композиторками, бачили перед собою приклади інших мисткинь, які вже йдуть цим шляхом.

Це не тільки про материнство, а взагалі про шлях жінки в музиці, незалежно від того, вирішила вона мати дітей чи ні. У мене самої було небагато таких прикладів. Тому, коли я буваю на майстеркласах чи фестивалях, намагаюся спілкуватися з композиторками, зокрема й про практичні речі. Наприклад, як вони поєднують роботу з вихованням дітей.

У мене була дуже плідна розмова із Сарою Немцов, у якої я свого часу навчалася. Я дуже люблю її музику. Вона давно працює в цій індустрії, дуже успішна, має трьох дітей. Ми зустрічалися в Дармштадті, куди вона, здається, приїхала з двома дітьми. І вона розповідала, що мусила сама оплачувати няню. Витрати, пов’язані з поїздками з дітьми, дуже рідко покривають організатори. Зараз це трапляється трохи частіше, але все одно недостатньо.

Більшість європейських країн декларують підтримку родин із дітьми, але коли йдеться про професійні поїздки, це не завжди працює. Мені, наприклад, поки що не вдавалося просто взяти малого із собою й поїхати кудись на фестиваль. І я про це шкодую. Якби були передбачені додаткові кошти на няню, квитки чи проживання з дитиною, це значно полегшило б ситуацію. А зараз більшість цих питань жінка все ще змушена вирішувати самостійно. І мені іноді навіть некомфортно порушувати цю тему в професійному середовищі.

Водночас я помічаю, що з людьми, які теж мають дітей, ми швидше знаходимо спільну мову. І це стосується не лише жінок. Для чоловіків-композиторів поєднання родини й професії теж може бути складним. У нашій сфері багато самотніх людей, і це далеко не завжди їхній свідомий вибір. Індустрія зараз виглядає так: ти постійно подорожуєш, переїжджаєш, ввалюєш у роботу більшість свого часу, а на якісь базові людські речі його вже майже не залишається. Це дуже сумна історія.

Тому мати родину й займатися мистецтвом — це вже виклик. А бути при цьому жінкою іноді означає подвійний виклик.

Але я бачу багато дуже активних матерів, які продовжують працювати. Ми зараз, наприклад, готуємо твір із Вікторією Вітренко, і ця тема також у ньому з’явиться. Я вважаю, що потрібно нормалізувати такі розмови, щоб не виникало відчуття, ніби після народження дитини ти вже не можеш займатися мистецтвом так само плідно й глибоко.

Читайте також: Все винайдено і все повторюється. Інтерв’ю з Вікторією Вітренко

Бо це якийсь образ митця з XIX століття, який має покласти все своє життя на служіння мистецтву! Зараз стрімко змінюється саме уявлення про те, хто такий митець і що таке геній. Якщо раніше ми орієнтувалися на умовного одного Бетховена, то тепер бачимо багато «небетховенів» — митців, які щодня створюють класне мистецтво локально у своїх нішах, містах і країнах. І нам давно варто відмовитися від уявлення, що композитор обов’язково має бути білим чоловіком, який жертвує всім заради творчості.

Звичайно, це не означає, що поєднувати родину й мистецтво легко. Але якщо ти хочеш і того, й іншого, ніхто не має тебе за це засуджувати. Навпаки, суспільство й держава повинні створювати для цього можливості. Тоді, можливо, з’являтиметься більше дитячих опер, творів для дітей, розвиватиметься відповідна інфраструктура.

— А чи змінило материнство твоє ставлення до творчості, до роботи або до себе як до композиторки?

— Так, змінило. Насправді я набагато серйозніше стала ставитися до того, чим займаюся. Я зрозуміла, що часу стало ще менше і витрачати його хочеться тільки на дійсно важливі речі. Думаю, до багатьох людей це усвідомлення прийшло також із війною: ми хочемо проживати власне життя так, як самі цього прагнемо. А з появою малого це відчуття лише посилилося.

Водночас його грайливість, життєва енергія та щирість дуже допомагають мені у творчості. Він набагато більший експериментатор, ніж я, бо в нього немає рамок. Ми багато разом музикуємо, досліджуємо різні звуки. Наприклад, учора він цілий вечір записував звучання металевого стільця, який я ще не встигла зібрати. Сам співав, записував ці звуки, а потім увімкнув запис і почав грати разом із собою. Я вже дістала інший телефон, щоб записати, як він це робить. Мені було страшенно цікаво спостерігати.

Він постійно підкидає мені якісь ідеї. Я, напевно, одного дня маю підписати з ним контракт і почати платити за співпрацю! У нас є спільна графічна партитура, яку вже виконували. Він настільки чітко все намалював, що там справді можна було розрізнити окремі секції та певні патерни. Я трохи опрацювала цей матеріал, перетворила його на партитуру, і ми виконали твір із моїми друзями в Дармштадті.

— А ти плануєш віддавати його на музику?

— Я намагаюся не тиснути на нього. У нашій родині вже п’ять поколінь музикантів, але мені хочеться, щоб він сам до цього прийшов. Або не прийшов — теж не проблема. Я бачу, що він дуже цікаво розвивається в різних напрямках.

Зараз я проводжу музичні воркшопи для українських дітей у Словенії. Ми займаємося ритмікою, використовуємо різні орфівські практики, тобто вивчаємо музику через гру. І йому дуже подобається брати участь у таких заняттях разом з іншими дітьми. А от коли я намагаюся посадити його за фортепіано й позайматися індивідуально, він цього зовсім не хоче.

Хоча в нього дуже хороший слух, він чудово інтонує. Але найбільше йому подобається музикувати в колективі. Можливо, росте майбутній оркестрант! 

— І на завершення хочу повернутися до того, з чого ми починали. Якщо порівняти ту дівчину, яка поїхала з Криму до Києва навчатися, із тобою теперішньою, що змінилося, а що залишилося таким самим?

— Насправді моє внутрішнє ядро зовсім не змінилося. Але я, напевно, стала кращою спостерігачкою і навчилася співпереживати. Головне, чого я навчилася за цей час, — слухати. Звичайно, це навичка, яку потрібно розвивати все життя. І я дуже рада, що цей непростий шлях зробив мене мудрішою.

Я намагаюся не ображатися на досвід, який пережила, не ображатися на долю, а робити з цього лимона сік. І, маючи цей досвід, підтримувати людей, які проходять через щось схоже. Намагатися знаходити в цьому життєву енергію.

Зараз я читаю автобіографію Марини Абрамович. Вона багато розповідає про те, як війна вплинула на її шлях і як вона поглиблювала власне сприйняття через медитативні практики. Це важливо для будь-якого митця. Усе, що сталося зі мною відтоді, як я приїхала з Ялти, загострило мої органи чуття й відкрило набагато більше вимірів життя, ніж я могла б пізнати, якби залишилася там.

Я за це вдячна своєму шляху. Звичайно, іноді мене дуже сильно накриває ностальгія, сум чи справжнє горювання. Але водночас я розумію, що все це зробило мене тією, ким я є.

А що залишилося незмінним? Напевно, почуття гумору. Воно в мене завжди було досить чорним. І я ціную гумор у людях. Мені здається, це одна з останніх речей, які варто втрачати.

Я нещодавно навіть сформулювала для себе п’ять життєвих орієнтирів. Намалювала пентаграму, на вершинах якої — мистецтво, гумор, діти, тіло й віра.

Мистецтво і гумор — це зрозуміло. Діти — це ще й про гру: зберігати власну внутрішню дитину, а якщо маєш дітей, то проводити з ними час. Тіло — про турботу про здоров’я і рух.

А віра — це те, над чим я зараз багато розмірковую. У мене були різні періоди, я навіть колись хотіла піти до монастиря. Моя релігійність і містицизм завжди йшли поруч із критичним мисленням, тому я не можу однозначно назвати себе віруючою людиною. Але нещодавно зрозуміла, що віра все одно дуже важлива частина мого життя.

Йдеться не обов’язково про церкву чи релігію, а про внутрішню опору, яка виходить за межі тебе. Про глибоке переконання, що те, що ти задумала, може та має здійснитися. Самого плану ніколи недостатньо. Віра потрібна як ментальна сила — навіть якщо вона трохи ірраціональна. Взагалі, черпайте сили зі всіх можливих та безпечних джерел. 

 

---

Читайте також:

• Клавесинна музика в Україні. Де навчатись, на чому і який репертуар грати? Друга частина
• Велика розмова про арфу з Веронікою Лемішенко. Де вчитись, як реалізуватись і що слухати
• «Шароварщина є скрізь, де держава створювала національну масову культуру», — фольклорист Андрій Левченко