Професорка композиції Елена Мендоса: «Композитор має бути хорошим менеджером для себе»

Елена Мендоса, композиторка та професорка композиції Берлінського університету мистецтв (the Universität der Künste Berlin), відома своїми камерними, оркестровими та театральними творами. Її інтереси охоплюють питання тембру та драматургії в інструментальних жанрах. 

У цьому інтерв’ю Елена Мендоса поділилася думками про молодих композиторів, які прокладають собі шлях у світі сучасної музики, та вплив позамузичних джерел на процес композиції.

Спершу, як би ви самі себе описали?

Елена Мендоса: Мене звати Елена Мендоса. Вважаю себе напівнімкенею і напівіспанкою: я родом з Іспанії, але вже тривалий час живу у Німеччині. Я композиторка, мама і викладачка музичної композиції.

Яким був ваш шлях до кар’єри композиторки? Ви вивчали німецьку мову, тож, припускаю, в якийсь момент вам довелося зробити вибір.

Елена Мендоса: Протягом року я студіювала німецьку мову у Севільському університеті (Universidad de Sevilla). Однак творчість завжди була для мене важливою — у дитинстві я постійно малювала і писала. Одночасно з грою на фортепіано також почала компонувати невеликі музичні твори. Для мене це було цілком природно. Мій батько — архітектор, а мати — кураторка сучасного мистецтва. Я виростала у культурно-мистецьки багатому середовищі. Коли вирішила стати музиканткою, не дуже розуміла, що власне роблю. Я грала на фортепіано, співала в хорі, писала власні композиції й хотіла вивчати музику. Однак це дуже засмутило мого батька. Він хотів, щоб я стала архітекторкою, тож трохи здивувався, коли почув від мене: «Я хочу вивчати музику».

На той час консерваторія у Севільї не була сильним вузом (хоча відтоді ситуація там покращилася). Батько наполягав, щоби я також вступила до університету і студіювала щось «реальніше». Тож я подумала: «Гаразд, я вже знаю німецьку мову, бо ходила до німецької школи, цікавлюся мовами. Можливо, це не потребуватиме багато зусиль, і я все одно матиму час грати на фортепіано та продовжувати музичні студії». То був чудовий досвід. Я вивчала італійську та французьку мови, а також трохи лінгвістику, що цікаво і з композиторського погляду, бо структура мови має багато спільного зі структурою музики.

Однак стало зрозуміло, що, аби досягти успіху в музичній сфері, мені доведеться навчатися деінде. У мене було кілька друзів у Німеччині, і, якщо коротко, я вирушила до Аугсбурга займатися грою на фортепіано. Згодом вирішила також вивчати композицію, усвідомивши, що гра на фортепіано, в певному сенсі, схожа на «Hochleistungssport» (елітний вид спорту — ред.) — дуже вимоглива і конкурентна. Для мене це було занадто «спортивним». Я вчилася на фортепіано ще приблизно рік. Тоді мій вчитель сказав, що для закінчення навчання доведеться повністю припинити займатися композицією і присвятити весь свій час і енергію заняттям на фортепіано, принаймні протягом цілого року. Я відчувала себе набагато щасливішою, займаючись композицією, тому відмовилася і поїхала до Дюссельдорфа вчитися до Манфреда Трояна, а потім до Берлінської вищої школи музики імені Ганса Айслера (Hochschule für MusikHanns Eisler Berlin) до Ганспетера Кібурца. 

Ви багато років є професоркою Берлінського університету мистецтв. На вашу думку, які найважливіші навички студенти повинні засвоїти насамперед?

Елена Мендоса: Це дуже складне питання… Звичайно, студенти повинні одночасно вивчати багато дисциплін. Наприклад, в Іспанії, коли я була студенткою, ми спочатку студіювали усю теорію, і тільки згодом нам дозволяли записатися на композицію. Тобто лише тоді, коли студенти цілковито зіпсуті (сміється), вони отримують змогу компонувати. Студенти довго займалися гармонією, контрапунктом тощо.

На мій погляд, це жахлива модель. Я вважаю, що потрібно ці обидві речі робити одночасно, бо вони доповнюють одна одну. З одного боку, студенти повинні розвивати власну уяву, а з іншого — набувати технічних навичок. Найкраще робити так, як у Німеччині: основні предмети — композиція — і паралельно всі техніки: контрапункт, гармонія, інструментування, оркестровка, які також є техніками XX і XXI століть. Навіть якщо вивчаючи ці теоретичні предмети, ви цього не усвідомлюєте, так чи так ви вчитеся працювати з багатоголоссям, опановуєте взаємодію між голосами, і принаймні підсвідомо використовуєте ці знання.

Здебільшого, перші роки навчання студентів композиції присвячені пошуку балансу між творчістю та технічними професійними навичками. Традиційна академічна основа є дуже корисною. Якщо паралельно з цим розвивати власні ідеї та уяву, то не станете надто академічними. Усе залежить від балансу.

Наступний крок — вивчення технологій, здобуття навичок роботи з цифровими засобами та пошук нових способів самовираження. Ви можете обирати, чи впроваджувати ці навички у свою роботу, але важливо їх набути. Не заохочую використовувати усі засоби, але бажано бути обізнаними про наявний арсенал  і вміти ним користуватися. 

Ще один важливий складник — бути хорошим менеджером для себе, тобто вміти організувати концерт, скласти план репетицій, написати заявку на грант і пропагувати мистецтво.  

До того ж все, чим ви займаєтеся, має передбачати постійне осмислення того, що і чому ви робите, і хто ваша аудиторія.

Загалом неможливо стверджувати, що, опанувавши те чи інше, ви автоматично станете професійним композитором і досягнете успіху. Тут немає жодного визначеного шляху.

Яку пораду ви б дали своїй молодшій «я» — студентці, якою ви колись були?

Елена Мендоса: Більше часу приділяти вивченню технологій. Я бачу в них величезні можливості й можу з ними працювати, але мені постійно потрібна допомога або підказки.  Це не погано, адже можна опинитися у SWR Experimental studio, де співпрацюють професіонали світового рівня (студія звукозапису та лабораторія сучасної музики у Фрайбурзі-ім-Брайсгау, вважається однією з провідних студій світу з електронної та живої електронної музики. Композиції, що передбачають використання електроніки, зазвичай створюються там у співпраці між композиторами, експертами з музичних інформаційних систем та звукорежисерами — ред.).

Повернуся до попереднього питання. Ще однією важливою навичкою для молодих композиторів є вміння швидко опановувати нове і бути в курсі нових технологій. Я усвідомила це під час навчання в інституті, заснованому Анрі Пуссером у Льєжі, де провела близько пів року, пишучи твір на невелику стипендію. Я вже багато знала про звук, але такий досвід навчання був для мене поодиноким — не мала змоги постійно працювати у тому закладі чи на обладнанні та з програмним забезпеченням вдома. У ті часи, коли ви починали роботу над наступним твором, технічні засоби вже могли змінитися, і доводилося шукати способів їх опанувати. Нині стосунки з технологіями цілком інші; хоча все стало доступнішим, здатність швидко адаптуватися і вчитися стала ще важливішою.

Які основні виклики стоять перед освітою у галузі композиції?

Елена Мендоса: Для всіх викладачів композиції виклик полягає не тільки в тому, щоб студенти відвідували заняття — написану ними музику також потрібно виконувати. Студенти повинні слухати свої композиції, проходити весь процес репетицій і розвивати навички роботи з виконавцями. Це важлива частина освіти композиторів — без відгуку на те, що ви уявили та написали, неможливо навчитися. Найскладнішим аспектом є організація структур для виконання студентських композицій. В ідеалі твори повинні виконуватися публічно, а не лише для самих студентів. Наприклад, у Паризькій консерваторії студенти магістратури час від часу проводять репетиції з Ensemble Intercontemporain, а студенти Граца — з Klangform Wien.

Такі види співпраці надзвичайно цінні. Однак не бажано, щоб студенти писали тільки для ансамблів. Ось чому для мене так важливо пропонувати семінари з музичного театру та оркестру в межах навчальної програми. Один з таких семінарів незабаром відбудеться для студентів композиції UDK, надаючи їм змогу почути свої твори у виконанні великого оркестру.

Чи застосовуєте ви різні підходи до студентів з відмінними естетичними поглядами? 

Елена Мендоса: Звичайно, кожен студент має свій власний світ, ідеї та мистецький шлях. Як викладач, ви не хотітимете, щоб ваші студенти ставали однаковими. Треба допомагати учням шукати власні шляхи й надавати їм інструменти для реалізації їхнього художнього бачення. Іноді студентів треба спонукати трохи розширювати їхні естетичні горизонти. Деякі учні генерують чудові ідеї, але не мають уявлення, як їх реалізувати. Головне завдання викладача композиції — допомогти студентам заповнити прогалини.

Однак наші можливості обмежені. Вищезазначена ідея є дещо утопічною, адже моделює ідеальну ситуацію. Хтось може бути набагато кориснішим за інших. Саме тому я раджу своїм студентам: «Звертайтеся до моїх колег», і саме тому так важливо мати різних викладачів з неоднаковими підходами.

Чи впливає викладання композиції на вашу творчість? 

Елена Мендоса: Гадаю, що постійний зворотний зв’язок зі студентами та безупинне спілкування з ними — чи то на заняттях, чи то під час майстеркласів — є одночасно свіжими і надихаючими. Не впевнена, чи це безпосередньо впливає на те, як я пишу. Та це, безперечно, потужне джерело натхнення. Розмовляючи зі студентами, часто торкаюся тем, цікавих і мені, що стимулює моє подальше обмірковування якогось питання. Це особливо приємно з молодими композиторами, погляди яких можуть бути цілком протилежними до моїх, що стимулює інтелектуально і сприяє відкритості.

Водночас, коли ви самі компонуєте, викладання композиції також таїть у собі потенційну небезпеку. Постійно використовуючи своє критичне вухо та око, вишукуючи проблеми та оцінюючи ідеї, можна стати надто прискіпливим чи прискіпливою до власної роботи. Це делікатний баланс і часом дещо небезпечний процес. Іноді потрібно дистанціюватися і сказати: «Гаразд, це моя територія, і я не хочу, щоби сюди втручалася якась критика». 

Яку цінність для молодих композиторів ви бачите в конкурсах, резиденціях і фестивалях? 

Елена Мендоса: Резиденції, безперечно, дуже корисні, адже для життя потрібні кошти. На першому етапі композиторської кар’єри митці часто відчувають великий тиск з боку родини та суспільства, щоб заробляти власні гроші, бути незалежними та «корисними».

Небезпека полягає в тому, що, беручись за різні роботи задля фінансової незалежності, можна втратити й час, і розумові сили для творчості.

Багато молодих композиторів потрапляють у цю пастку — викладають, займаються культурним менеджментом або іншим підробітком — доки у них просто не залишається енергії для власної музики.

Знову ж таки, все залежить від балансу. Якщо не відводити часу для композиції, неможливо побудувати кар’єру композитора. Це вимагає серйозних інвестицій часу й уваги — не тільки кількості годин, а й творчих здібностей. Якщо ваш розум постійно зайнятий організаційними питаннями, не буде змоги зосередитися або віднайти натхнення для композиції.

Ось чому резиденції такі цінні. Ви отримуєте час — і, що важливо, плату за написання музики. Звичайно, вам все одно доведеться спланувати свій проєкт, знайти замовників або музикантів, які виконають ваш твір. Однак резиденції надають і час, і можливість зосередитися на своїй музиці. Певним чином вони пропонують своєрідне соціальне визнання — чітку, інституційну причину присвятити себе композиції. Це справді привілей.

Проте резиденції мають і свої ризики. Як і скрізь, є дві сторони медалі. Я знаю композиторів, письменників і художників, які майже безперервно переїжджають з однієї резиденції в іншу — і це може шкодити їхньому ментальному здоров’ю.

На якомусь етапі життя потрібно облаштувати свій дім, завести стосунки, друзів — свою Heimat (нім. «батьківщина» — ред.). Якщо ви постійно змінюєте місце проживання, неможливо налагодити тривалі стосунки чи віднайти відчуття приналежності.

Тому резиденції не повинні ставати постійним способом життя. Однак час від часу брати участь у них для конкретних проєктів може бути надзвичайно цінним.

На мій погляд, конкурси варті уваги лише тоді, коли вам нічого втрачати — наприклад, коли можна просто подати раніше створену композицію. Проте також є конкурси, які вимагають написання нового твору, що несе певні ризики: ви вкладаєте багато часу і зусиль, а якщо не виграєте, то залишаєтеся з твором, який, можливо, ніколи не буде виконаний.

Крім того, це досить ірраціонально — чи виграєте ви приз або отримаєте резиденцію, часто залежить виключно від рішення журі.

Чи повинні сучасні композитори робити свої твори доступнішими, та чи є спосіб досягти цього без втрати автентичності?

Елена Мендоса: На мою думку, ми, як митці, завжди повинні шукати справжніх, автентичних способів самовираження, але також і можливості ділитися своїми творами з ширшою аудиторією, тобто слухачами поза спільнотою сучасної музики.

Також важливо надавати слухачам доступ до нашої творчості — наприклад, пояснюючи, чим ми займаємося, або пишучи вдумливі анотації до програм. Деякі композитори кажуть: «Я не хочу говорити про свою музику», але це трохи нагадує поведінку примадонн, чи не так?

Треба говорити про свою музику, інакше вона залишається закритою для розуміння. Ми компонуємо, щоб спілкуватися — у цьому і полягає суть.

Проєкт, який я реалізувала близько 20 років тому в Іспанії, демонструє, як ретельно сплановані програми можуть поєднувати музичні стилі. У тому проєкті сучасний ансамбль Taller Sonoro в одному концерті поєднав нові композиції з частинами «Меси Нотр-Дам» Гійома де Машо. Ансамбль Taller Sonoro співпрацював з вокальним квартетом ранньої музики, який виконав месу a capella.

Концерт мав досить цікаву форму: частини меси Машо чергувалися з новими інструментальними творами. У проєкті брали участь три композитори, і оскільки меса складається з шести частин, кожен з нас написав по дві нові композиції. Це був чудовий захід, бо він об’єднав слухачів ранньої та сучасної музики, і всі були задоволені. Мушу сказати, що музика Гійома де Машо, цей репертуар Ars Nova, справді геніальна. Цікаво, що іноді сучасні композиції видавалися публіці  зрозумілішими, ніж старовинні!

На мою думку, в питаннях концертних форматів ще є багато що досліджувати. Не варто завжди дотримуватися програм, які складаються виключно з сучасних творів. Набагато цікавіше створювати діалоги між різними епохами та стилями.

Сьогодні з’являється багато композицій, натхненних немузичними темами. Яку роль у вашому композиторському процесі відіграють немузичні впливи, такі як література, філософія чи образотворче мистецтво?

Елена Мендоса: Я не пишу музику рутинним способом. Звісно, моя робота — компонувати, і я пишу один твір за іншим, але кожний опус — це якесь нове дослідження. Саме тому композиція — складний процес, і саме тому у мене на це йде багато часу. Я не підходжу до своїх творів суто з технічної або виконавської позицій.

Насамперед я шукаю якусь ідею, яка може виникнути під впливом будь-чого, що мене оточує. Не вважаю себе «чистою» композиторкою. Завжди кажу, що відстоюю ідею unreine Musik (термін, що описує звук як складне явище, а не просто суму композиційних та інструментальних компонентів. Музика відкривається для позамузичних елементів і природно взаємодіє з іншими художніми видами — ред.). Отже, для мене творчий процес — це пошук ідеї.

Як приклад, наведу свій останній твір для трьох перкусіоністів, Elogio de lo impuro (ісп. «Похвала нечистому» — ред.). Отримавши замовлення написати твір для трьох перкусіоністів, я шукала ідею, пов’язану з поняттям чистоти, яке в соціальному сенсі може призвести до нетерпимості. На мою думку, чистота в питаннях раси, релігії тощо є реальною небезпекою у сучасному світі.

Я переконана, що суспільство найкраще функціонує, коли воно є змішаним, коли немає «чистоти», та коли культури та люди перетинаються. Чистота у цьому сенсі означає дискримінацію — щоб залишатися чистим, треба зробити інших нечистими та встановити межі.

У Elogio de lo impuro ідею чистоти я трансформувала у концепцію прибирання. Отож, у моїй композиції троє перкусіоністів «прибирають» протягом усього виступу — один щіткою, інші — шваброю, рукавичками та всілякими іншими засобами для прибирання. Я також використала традиційні перкусійні палички, але найбільше — усі ці засоби для прибирання. Безпосередньо з концепції чистоти випливає театральний акт прибирання, що також відкриває можливості для експериментів з тембром. Я випробувала всі звуки, які можна видобути за допомогою щіток, шпателів, рукавичок… усього, що зазвичай використовується для прибирання.

Під час виконання музиканти іноді зупиняються і таким дещо професорським тоном пояснюють глядачам значення слів «чистий», «брудний» і «незайманий», спираючись на визначення зі словника. У творі також є проєкції з літературними цитатами, які коментують або пояснюють дії музикантів. Усі цитати обертаються навколо теми чистоти. Однак вистава не є моральним повчанням — це поетична рефлексія. Якщо довести ідею чистоти до крайності, вона може призвести до фашизму, але вистава не є дидактичною, а залишається витонченою і рефлексивною.

У певні моменти виконавці «сперечаються»: один захищає ідею чистоти, а інший — бруду. Тобто, твір розгортається навколо цієї напруги між чистим і нечистим. Театральний вимір постає з жестів прибирання та текстових проєкцій. Ось так філософські ідеї, театральне мислення та музичні пошуки поєднуються у моїй композиції. При цьому у ній завжди зберігається певний фокус.

Що для вас значить музичний театр? Які унікальні можливості він надає?

Елена Мендоса: Мене вельми зворушує, коли музично-театральна п’єса вдається, адже це майже утопічний жанр. Дуже важко поєднати всіх в єдине ціле — режисера, диригента, оркестр, композитора, постановника тощо.

Я не вважаю свої музично-театральні композиції якимись окремими від моїх камерних творів. Це не стосується  найперших опусів, але з часом мій стиль еволюціонував так, що навіть камерна музика набула театральності. Також вважаю свої оркестрові твори вельми театральними. Це не просто особливий жанр, який я культивую осібно; насправді всі мої композиторські дії взаємопов’язані. Музичний театр є в усьому!

 

Цей матеріал створено та опубліковано за підтримки Music Export Ukraine, Canada-Ukraine Fund, Aid for Artists.

 

---

Читайте також:

• Композитор і піаніст Євгеній Дубовик: «Музикантів вчать грати — але не вчать, що робити далі»
• Євген Станкович. Довга і майже серйозна розмова з композитором
• Як виконувати ранню музику сьогодні? Конспект із Kyiv Baroque Fest